Znikający punkt. O Robercie Walserze

Słusznie ktoś zauważył, że wszystkie wielkie dzieła literatury tworzą jakiś gatunek lub go znoszą, słowem - stanowią przypadek szczególny.

Walter Benjamin

Kim jest Robert Walser, jeden z najbardziej osobliwych pisarzy minionego stulecia? Urodził się w roku 1878 w szwajcarskim Biel jako siódme dziecko z ośmiorga rodzeństwa, zmarł podczas spaceru w 1956 roku w pobliżu Herisau. Dorastał w środowisku dwujęzycznym, na pograniczu niemiecko-francuskim. Jego brat Karl zostanie w przyszłości cenionym scenografem teatralnym i malarzem. Natomiast Robert będzie się imać w życiu najrozmaitszych zajęć, często zmieniając miejsca pobytu i oddając się długim wędrówkom, również pieszym, które uwielbiać będzie do końca życia. Pracuje jako urzędnik bankowy, agent ubezpieczeniowy, lokaj, pomocnik technika, dozorca, archiwista. Równocześnie pisze wiersze, powieści, utwory dramatyczne i przede wszystkim małe utwory prozą. Jego poetycki debiut przypada na rok 1898, kiedy to w czasopiśmie "Der Bund" ukazuje się szereg zwracających uwagę utworów poetyckich Walsera. Kolejne lata wypełniają mu nieustanne wędrówki między Zurychem, Hun, Winterthur, Monachium i innymi miastami, głównie zaś Berlinem, gdzie dzięki pomocy brata wchodzi w stołeczne kręgi artystyczne i literackie.

W 1904 roku ukazuje się pierwsza książka, "Fritz Kochers Aufsätze" ("Rozprawki Fritza Kochera"), zbiór krótkich form prozatorskich; w latach ­1907-09 pisarz wydaje kolejno trzy powieści: "Rodzeństwo Tanner" (wyd. pol. 1984), "Willę pod Gwiazdą Wieczorną" (wyd. pol. 1972) oraz najsłynniejszą - wywarła ona silny wpływ między innymi na twórczość Franza Kafki, dla którego Walser pozostawał jednym z najważniejszych autorów - "Jakuba von Guntena" (wyd. pol. 1988). "Jakub..." ukazuje przeżycia wychowanka Instytutu Benjamenta, placówki kształcącej przyszłych służących (nawiasem mówiąc, w roku 1905 sam autor uczęszczał w Berlinie do tego rodzaju szkoły). Powieść tę, dwukrotnie sfilmowaną, rozpoczyna słynne zdanie, w niezrównany sposób obrazujące właściwą pisarstwu Walsera "pasję pasywności": "Nauczyć się tu można niewiele, brak sił pedagogicznych i my, chłopcy z Instytutu Benjamenta, nigdy do niczego nie dojdziemy, to znaczy w przyszłości będziemy wszyscy czymś małym i podrzędnym" (przeł. M. Łukasiewicz).

Kolejne lata wiążą się z nieustannymi wędrówkami, zmianami miejsca zamieszkania i pracy, ale i przynoszą wiele małych utworów prozą, które złożą się później na kilka niewielkich książeczek wydanych w latach 1912-19. Mniej więcej w tym samym czasie pisarz zaczyna stosować tzw. metodę ołówkową, polegającą na spisywaniu nowo powstających utworów w brudnopisie, ołówkiem, bardzo małymi literami, na niewielkich arkuszach papieru, na przypadkowych dokumentach, kopertach, kawałkach gazet itp. Owe skrupulatnie kaligrafowane mikrogramy, niezwykle liczne i odczytane w całości dopiero w roku 1990, stanowią trzon spuścizny Walsera z ostatnich kilkudziesięciu lat jego życia.

W 1913 r. pisarz wraca do Szwajcarii, najpierw zamieszkując u siostry w Bellelay, potem zaś w rodzinnym Biel, gdzie pozostaje do roku 1921. Już we wczesnej młodości walczy z problemami alkoholowymi, w miarę upływu lat zaczynają go dręczyć coraz cięższe depresje, podejmuje próby samobójcze, wreszcie dopada go schizofrenia. W latach 1921-29 mieszka w Bernie. Od roku 1929 aż do śmierci przebywa jako pacjent zakładu psychiatrycznego najpierw w Waldau, potem w Herisau. Zdaniem niektórych, był to mniej lub bardziej świadomy wybór, stanowiący próbę "odnalezienia siebie samego" - cokolwiek to znaczy. O Hölderlinie, jednym ze swoich prekursorów, Walser pisał przecież tak: "Jestem pewien, że Hölderlin w ostatnich trzydziestu latach swego życia wcale nie był tak nieszczęśliwy, jak to odmalowują profesorowie literatury. Móc oddawać się marzeniom w skromnym kącie bez konieczności ciągłego spełniania czyichś roszczeń to bynajmniej żadne męczeństwo. Tylko ludzie tak chcą to widzieć".

Początkowo ceniony - w 1909 r. Franz Kafka pisał w liście, że "zna powieść »Jakub von Gunten«, to dobra książka", zaś Robert Musil po pierwszej lekturze samego Kafki ocenił go jako "szczególny przypadek pisarza typu Walsera" - z wolna popadł w zapomnienie, póki w latach 60. nie powróciło zainteresowanie jego twórczością. Odtąd jest wymieniany jako jeden z najważniejszych pisarzy niemieckojęzycznych XX wieku, zaś swój podziw dla niego wyrażają autorzy tak od siebie różni jak choćby Martin Walser i Elfriede Jelinek, J. M. Coetzee i Enrique Vila-Matas.

Pierwszy polski przekład Walsera to "Willa pod Gwiazdą Wieczorną" (przeł. Teresa Jętkiewicz, 1972). W kolejnych latach wydane zostają niemal wszystkie pozostałe powieści (brak jeszcze tylko tłumaczenia utworu "Der Räuber"), wzbogacone następnie o wnikliwe studium Małgorzaty Łukasiewicz (1990). W jej znakomitym przekładzie ukazują się także w latach 2001-05 trzy obszerne tomy małych utworów prozą ("Dziwne miasto", "Mały krajobraz ze śniegiem", "Niedzielny spacer").

"Wyjątkowość Roberta Walsera jako pisarza polega na tym - pisał Elias Canetti - że nigdy nie wyjawia swoich motywów. To najbardziej skryty pośród pisarzy". Opinia ta na pierwszy rzut oka może dziwić, jako że pisarstwo Walsera wydaje się zrazu zaprzeczeniem wszelkiej skrytości. Jest najczęściej mocno osadzone w kontekście autobiograficznym, cechuje je spontaniczność, ekspresja, by nie rzec: ekshibicjonizm emocjonalny. A jednak przy bliższym poznaniu dzieło to spowija tajemnica, którą trudno przeniknąć. I to zdecydowanie zbyt mroczna, by całą tę twórczość określać, jak to nierzadko się czyni, mianem uroczej błahostki.

Niefrasobliwość, beztroska, niezobowiązująca pogoda ducha, rozkoszny bezład - to z pewnością pierwsze wrażenia pojawiające się podczas lektury. Weźmy choćby dla przykładu takie oto zdanie, zaczerpnięte z utworu "Marzyciel" (z tomu "Mały krajobraz ze śniegiem"): "Delikatna mgiełka na niebie od biedy przypominała jakąś troskę, ale sama troska niewiele sobie z tego robiła"). Albo takie: "Bogata, cudna kraina leży teraz rozkosznie, jak grzeczny kociak, który świeżo się umył". Albo inne jeszcze: "Boję się przenikliwej myśli. Kiedy myślę przenikliwie, robi mi się przed oczyma całkiem zielono i niebiesko". Opowiastki Walsera roją się od takich zdań. Istotnym rysem jego pisarstwa jest bowiem ciepła ironia; ponadto zabawa konwencjami literackimi i oczekiwaniami czytelniczymi, impresyjność, aluzyjność, brak wyraźnie zarysowanej fabuły, a często ostentacyjne wręcz zarzucanie rozpoczętych wątków.

Dla Walsera fabuła stanowi w istocie tylko pretekst dla ukazania przeżyć spontanicznych i nieukierunkowanych. To autor proteuszowy, nieustannie dający do zrozumienia, że jest gotowy na każdą ewentualność, że nie pozwoli się zwieść określonej tendencji czy idei przewodniej. W jego utworach można zauważyć silną nieufność wobec definitywnych rozstrzygnięć oraz skłonność do przewrotnego splatania motywów czerpanych z literatury wysokiej i trywialnej. Liczne postaci wydają się, jak trafnie zauważa Małgorzata Łukasiewicz, nieznośnie papierowe: "Z reguły nie wiadomo, jak wyglądają, jaki mają charakter, temperament, poglądy, przeszłość, skąd się w ogóle wzięły. Jeżeli zaś takie dane pojawiają się, (...) wydają się przypadkowe i nieistotne, nie wiążą się w integralną całość". Co ważne, bohaterami Walsera są najczęściej ludzie młodzi - początkujący aktorzy, drobni urzędnicy, malarze - lecz młodość jest, jak ponownie podpowiada Łukasiewicz, "wykładnikiem określonej pozycji w społeczeństwie, pozycji na marginesie (...). To młodość bez przyszłości, bez perspektyw dla poszczególnych jednostek i bez obietnic dla zbiorowości". Między poszczególnymi, ledwie zarysowanymi wydarzeniami rzadko zachodzi wyraźny związek przyczynowo-skutkowy, tak że w rezultacie większości utworów Walsera niepodobna streścić, by wydzielić z ich tkanki to, co ważkie, i to, co błahe.

Z początku owa niepochwytność wprawia czytelnika w przykre zakłopotanie, które jednak z wolna potrafi się przerodzić w ciekawość. Bo wnet okazuje się, że właśnie owa "migotliwość" sensu, przypadkowość, której utwory Walsera oddają się bez żadnych, zdawałoby się, warunków wstępnych, czyni je tak frapującymi. Dlaczego jednak, można by zapytać, przypadek ma frapować? Czy jako ludzie nie dążymy zwykle raczej do wyeliminowania przypadkowości z wszelkich obszarów naszego życia? A skoro życia, to i literatury? Czy nie wpadamy w panikę w obliczu nieokreśloności, chwiejności, rozchybotania, destabilizacji? Czyż nie lubimy niespodzianek, a jeśli już, to tylko połowiczne, czyli takie, których możemy się właściwie spodziewać? Odpowiadając na te wszystkie pytania, ponownie wypada zacząć od kwestii w tym wypadku najprostszej, to znaczy od stwierdzenia, że choć autor ów pisywał również powieści, najważniejszą rolę odgrywają w jego twórczości krótkie formy prozatorskie. I to nie tylko dlatego, że jest ich objętościowo najwięcej, ale też dlatego, że właśnie w nich, nie zaś w powieściach, najsilniej ujawniają się wszystkie wspomniane wcześniej cechy jego twórczości, czyniące go zjawiskiem tak ważnym dla historii literatury nowoczesnej. A także - choć pierwsze wrażenie bynajmniej tego nie potwierdza - dla tej literatury wręcz egzemplarycznym.

Jak scharakteryzować ową symptomatyczność? Nie zawsze łatwo ją dostrzec. Jeżeli pójdziemy na przykład za głosem Hermanna Hessego - który w roku 1943 pisał do swojego kolegi po piórze: "od czasu do czasu, gdy chcę przeczytać coś, co jest piękne, biorę do ręki którąś z Pana cudownych książek i czytam, idę razem z Panem na spacer przez piękny świat i tym się cieszę" - to utwory Walsera pozostaną tym, czym w powszechnym odczuciu się wydają: miłymi opowiastkami ku pokrzepieniu dusz udręczonych intelektualnym mozołem; zabawą w chowanego, pogodną i z lekka jedynie - dla dobrego smaku! - zaprawioną szczyptą melancholii. Jak choćby w utworze bezpretensjonalnie zatytułowanym "No więc" (z tomu "Mały krajobraz ze śniegiem"), w którym czytelnik na próżno stara się odnaleźć choćby strzępki ukrytej nici przewodniej, zarys fabuły: "Pewna urocza, dystyngowana rodzina mieszczańska, która pewnego ranka około godziny czwartej, przy czarownym blasku księżyca, podczas gdy na dworze uśmiechało się pogodne słońce, a deszcz lał, że nie daj Boże, siedziała zadowolona przy herbacie, siedziała przy czym? Przy herbacie! Popijała przy tej okazji co? Herbatę, do licha! Niech mnie diabli, jeśli taka liczna, wytworna rodzina siedząc sobie przy herbacie popijała coś innego niż herbatę, i jeśli taż sama, nader sympatyczna rodzina racząc się herbatą siedziała przy czymś innym niż przy herbacie, to gotów jestem wyrzec się reputacji rozumnego i mądrego człowieka, za jakiego po dziś dzień, chwała Bogu, uchodziłem. Ależ panie autorze! Co się z panem dzieje? Zwariował pan? Co się ze mną dzieje? Nic, absolutnie nic. Proszę się nie denerwować. A zwariować nie zwariowałem. Stokrotnie przepraszam, ale ośmielam się twierdzić, że jestem w zupełnym porządku, całkowicie normalny i pod każdym względem godny zaufania, choć może dziś przypadkiem niezupełnie tak pisarsko nastrojony jak zwykle. Może jestem dziś wyjątkowo trochę hohoho i tralala".

Postaci pojawiające się u Roberta Walsera podzielić można na dwie grupy: postaci z jego tekstów oraz - załóżmy dla eksperymentu - same teksty. Jeśli tak, to musimy przyznać, że ze względu na stosowane strategie pisarskie znacznie ciekawsze bywają niekiedy te drugie. Weźmy choćby zacytowany przed chwilą utwór. Co możemy o nim powiedzieć? Przede wszystkim to, że nie sposób określić jego środka ciężkości. Innymi słowy - żadną miarą nie można uchwycić miejsca, z którego przemawia do nas narrator. Wprawdzie słyszymy głos przemawiający do nas w pierwszej osobie liczby pojedynczej, lecz mimo to dochodzi on z miejsca, którego nie potrafimy precyzyjnie umiejscowić na mapie rozwijanej opowieści. Zwróćmy zresztą uwagę, że rozpoczyna się ona niczym klasyczny tekst dziewiętnastowiecznego realizmu mieszczańskiego, by bardzo szybko, już w tym samym zdaniu, wypaść ze swoich narracyjnych kolein i pogrążyć się w absurdalnych i nieistotnych pytaniach, komicznych powtórzeniach, a wreszcie w odrobinę irytującym słowotoku kogoś, kogo jako czytelnicy słusznie moglibyśmy uznać za niespełna rozumu. Czytając "No więc", mamy dojmujące wrażenie przypadkowości i braku stabilności: Walser opisuje rzeczywistość i jednocześnie wycofuje się z niej, znika, bierze nogi za pas. Jego narrator ma wprawdzie - zarówno tutaj, jak i we wszystkich innych utworach - wyjątkowo silną pozycję, co bywa podkreślane nieustannymi przemowami wygłaszanymi do czytelnika, jednak w zasadzie jest to tylko rodzaj nieudolnego gadulstwa, z trudem maskującego brak stabilnej osi narracyjnej. Jednym słowem: "No więc" się rozłazi. Dodajmy, za wyraźnym przyzwoleniem autora.

W tej oryginalnej strategii narracyjnej większość interpretatorów upatruje najważniejszą zaletę pisarstwa Walsera, tłumacząc ją jego otwartością na sygnały wysyłane przez otoczenie, wrażliwością na zapachy, dźwięki, barwy, zdarzenia. Autor "No więc" przypominałby wówczas wielką gąbkę, która wchłania w siebie rzeczywistość, niczego nie różnicując, nie wartościując, a jedynie pokornie poddając się obfitości płynących ze świata impulsów.

Wszelako wydaje się, że takie odczytanie twórczości Walsera - wzmacniane głosem poważnych autorytetów, jak choćby wspomnianego wyżej Hessego - pomniejsza znaczenie melancholijnego rysu owego pisarstwa. Tymczasem melancholia nie jest w utworach Walsera jedynie "przyprawą", a więc elementem nienależącym do istoty rzeczy, bo tę rzekomo stanowią pogoda, radość i ciepła ironia. Raczej na odwrót: pogoda, radość i ciepła ironia to sposoby radzenia sobie z doświadczeniem utraty, które stanowi sedno doświadczenia Walserowskiej melancholii. W tym sensie twórczość Walsera jest zapisem pewnej choroby, a zarazem próbą wyjścia z niej; z choroby toczącej nieledwie całą literaturę nowoczesną - na wskroś melancholijną. Za pierwsze poetyckie rozpoznanie nowoczesnej formy melancholii uznaje się często jeden z wierszy "Kwiatów zła" Baudelaire’a, utwór "Łabędź", gdzie melancholik to ten, kto "nigdy nie odnajdzie straty", człowiek skazany na wygnanie z rzeczywistości, chory na samotność pośród spiętrzonych form życia.

Wydaje się, że odmianą tego doświadczenia jest właśnie Walserowska melancholia. O takiej to właśnie, lub bardzo podobnej, chorobie musiał pisać Walter Benjamin, który jako jeden z nielicznych zdołał dostrzec i uchwycić dramatyczny rys tego pisarstwa. "Postaci Walsera? Pochodzą z nocy, najczarniejszej, weneckiej nocy, jeśliby kto chciał, rozświetlonej wątłymi lampionami nadziei, z odrobiną odświętnego blasku w oczach, ale zmieszani i w smutku gotowi płakać. Ich płaczem jest groza. Bo melodią Walserowskiego gadulstwa jest szloch. Ten szloch zdradza nam, skąd się wzięli jego ulubieńcy. Z obłędu mianowicie, i znikąd poza tym. To postaci, które mają za sobą obłęd" (przeł. M. Łukasiewicz). Podobną przenikliwość wykazuje przywoływany już Canetti, pisząc, że twórczość Walsera to "nieustanny wysiłek przemilczenia lęku. Uchodzi zewsząd, zanim nazbiera się w nim zbyt dużo lęku - całe życie w przelocie" (przeł. M. Łukasiewicz).

Życie w przelocie i, chciałoby się dodać, pisanie w przelocie - z początku tak urzekające, a jednak podszyte obłędem, melancholią i lękiem przed zniknięciem z rzeczywistości, z której wyparowało już wszystko, co nadaje ciężar naszemu istnieniu: podmiot, prawda, sens, wreszcie i sama rzeczywistość. Językowa nadaktywność narratora stanowi logiczną reakcję na ów zanik. Na zamilknięcie świata, który jeszcze niedawno wydawał się oczywisty i swojski. Aby poczuć choćby kawałek rzeczywistości, Walserowski narrator musi sobie sam ją stworzyć - od początku do końca. Pośpiesznie wystrzeliwanymi słowami musi zapełnić znaczeniową pustkę, w przeciwnym wypadku ponownie wpadnie w obłęd. Nie może się zatrzymać, to bowiem oznaczałoby zagładę i jego, i świata - świata przedstawianego, w każdej sekundzie wymyślanego na nowo.

W swoim zachowaniu podobny jest prawosławnym biegunom, starowiercom, którzy nie przyjęli reform Cerkwi i byli przekonani, że świat dostał się we władzę szatana. Utrzymywali, że jedna tylko rzecz nie podlegała jego władzy - ruch. Tak więc, żeby być dobrym chrześcijaninem i na końcu zostać zbawionym, trzeba nieustannie znajdować się w ruchu - przemieszczać się, wędrować, uciekać. Analogia ta, jakkolwiek częściowo usprawiedliwiona, może nas jednak zwieść na manowce, albowiem bieguni jeszcze wierzą w Boga, gdy tymczasem w świecie bohaterów Walsera kryzys dotknął także transcendencję. Po co więc uciekać? I ku czemu? Autor "No więc" nie udziela żadnej wiążącej odpowiedzi. Być może nawet jej nie zna. Wie jedynie, że wędrówka nigdy nie ma kresu, o czym mówi na przykład utwór "Chłopak na wędrówce" (z tomu "Niedzielny spacer"). Opowiada on o szlachetnej damie, chcącej zatrzymać przy sobie młodego wędrowca. Dama kusi go dobrobytem, błogostanem, spokojem. Lecz wędrowiec, choć sprawia wrażenie beztroskiego i wesołego zawadiaki, pochodzi jakby z innego świata, z takiego, którego nie można obdarzyć przyjaźnią. Przeciwnie, z takiego, z którym trzeba się, jak czytamy, "zmagać": "Tak mówił i na nic zdały się perswazje. Wesoło, tak jak tu przybył, następnego ranka odszedł i wkrótce zniknął".

Nietrudno zauważyć, że mamy tu do czynienia z paradoksem, by nie powiedzieć: sprzecznością. Z jednej strony narrator Walserowskiej prozy chce bez reszty zawładnąć światem przedstawionym - w poczuciu, że świat rzeczywisty pozostaje dlań niedostępny. Z drugiej przywołuje takich bohaterów, którzy pragną w owym świecie całkowicie zniknąć, stać się niewidzialni, być nikim - jak ów przywołany przed chwilą chłopak na wędrówce. Jest to wszakże sprzeczność jedynie pozorna. Bo obserwacja, mimo że słuszna, odnosi się jednak do dwóch odrębnych poziomów. Na jednym z nich narrator, istotnie, próbuje uczynić wszelki kryzys niebyłym (rojąc sobie, że jest gwarantem stabilnej podmiotowości, i nachalnie przypominając czytelnikowi o swoim istnieniu), na drugim zaś - poziomie świata przedstawionego i jego bohaterów - kryzys bez wątpienia już trwa i nic nie jest w stanie go zatrzymać, stąd nieustanna ucieczka. U Walsera oba te poziomy stapiają się w jeden, współistnieją ze sobą, zachowując zarazem osobność. Zadziwiający symbol owego podwójnego uwikłania stanowią słynne mikrogramy Walsera, pismo "znikające", a jednak obecne; nieczytelne, a przecież niosące gąszcz znaczeń. Jak gdyby pisząc autor chciał jednocześnie wyzwolić się z pisania, zniknąć w jego rozrastających się kłączach.

"Wprost pięknie jest - czytamy w jednym z listów Walsera - być niczym". Kiedy indziej wyznaje swojemu interlokutorowi, że "jest kompletnym zerem i chciałby zostać zupełnie zapomniany". Widzimy teraz wyraźniej, że Walserowska wędrówka - najczęstszy motyw tej prozy - to tyleż odsłanianie świata, wystawianie się na jego działanie, ile jeszcze bardziej - a być może tylko - jego zasłanianie, zasłanianie pustki, zagłuszanie milczenia. Rozpuszczanie zasłony dymnej, za którą roztacza się Nic. Językowa bulimia Walsera nie bierze się zatem z nadmiaru, a z niedostatku: napełniając żołądek jedzeniem, a świat przedstawiony słowami, łudzimy się, że odsuwamy od siebie Brak. Jednakże ten cały czas napiera, podczas gdy my, pęczniejąc, zmierzamy w istocie ku nieistnieniu.

Jak w opowiastce "Człowiek z dynią zamiast głowy" (z tomu "Dziwne miasto"), jednym z najokrutniejszych i najbardziej naznaczonych nihilizmem tekstów całej literatury ostatniego stulecia. Przytoczmy ją na koniec: "Był sobie raz człowiek, który zamiast głowy miał na karku wydrążoną dynię. Daleko nie mógł z tym zajść. A jednak chciał być zawsze pierwszy! Komiczny typ! W charakterze języka z ust wyglądał mu dębowy liść, a zęby były po prostu wycięte nożem. Zamiast oczu miał tylko dwie okrągłe dziury. W głębi migotały dwa ogarki świec. Takie miał oczy. Nie mógł nimi wiele widzieć. A jednak mówił, że ma najlepsze oczy, pyszałek! (...) raz poszedł na spacer. Ale wiatr dął tak mocno, że oczy zgasły. Chciał je znowu zapalić, tyle że nie miał zapałek. Zaczął płakać resztkami świeczek, bo nie mógł znaleźć drogi do domu. Siedział, obiema rękami trzymał się za dynię i pragnął umrzeć. Ale to nie szło tak łatwo. Przedtem jeszcze zjawił się chrabąszcz i pożarł mu dębowy liść z ust. Przedtem jeszcze zjawił się ptak i wydziobał mu dziurę w dyniowej czaszce. Przedtem jeszcze zjawiło się dziecko i zabrało już oba ogarki. Wtedy wreszcie mógł umrzeć. Chrabąszcz wciąż jeszcze pożera liść, ptaszek wciąż jeszcze dziobie, a dziecko bawi się świeczkami".

Robert Walser - zanikająca opowieść, znikający punkt.

Łukasz Musiał (ur. 1976 r.) jest badaczem literatury, pracownikiem Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Współredaktor antologii "Nienasycenie. Filozofowie o Kafce" oraz autor przygotowywanej do druku książki "Kafka. W poszukiwaniu utraconej rzeczywistości".

Arkadiusz Żychliński (ur. 1976 r.) jest filologiem, tłumaczem, eseistą, czytelnikiem. Pracownik Instytutu Filologii Germańskiej UAM oraz członek zespołu Pracowni Pytań Granicznych. Autor monografii o poetyce przekładu filozoficznego. Obecnie zajmuje się antropologią filologiczną, filozofią zwierząt oraz teorią przekładu.