Zbłąkana, zbawiona

Verdi określił „Traviatę” mianem najbardziej amatorskiego ze swoich dzieł. Brzmi to przewrotnie w ustach kompozytora, którego wiele wczesnych oper drażni dziś niewybrednym dźwiękowym populizmem, kanciastą rytmiką i militarną niemal instrumentacją. „Traviata” jawi się przy nich niczym oaza szlachetności i wysublimowanego piękna.

Podłożem dystansu kompozytora do najpopularniejszej ze swoich partytur była z pewnością jej wyjątkowość. Już warstwa dźwiękowa dostarcza wielu niespodzianek. Partytura, jak na standardy Verdiego, jest wyjątkowo skameralizowana, eteryczna, chwilami wręcz przezroczysta. Rytmiczny impet zarówno wcześniejszych, jak i późniejszych oper ustępuje tu melancholii, niemal secesyjnej giętkości frazy i francuskiej elegancji gestu dźwiękowego. W pięknych liniach melodycznych odbija się niczym w zwierciadle rysunek tematów wcześniejszego „Trubadura”, choć pozbawionych zwierzęcej niemal ekspansywności. Efektowne chóry, do niedawna porywające tłumy, które w patriotycznym uniesieniu wybiegały na ulice po zakończonych spektaklach, tym razem pełniły funkcje epizodyczne, co wielokrotnie krytykowano. W jednym z listów Verdi napisał: „Dobrym pomysłem jest naśladowanie rzeczywistości, lecz wymyślanie rzeczywistości jest dużo lepsze”. W przypadku „Traviaty” jeden jedyny raz sprzeniewierzył się swoim zasadom, uwiodła go bowiem historia tyleż realistyczna, co współczesna. Nie byłby jednak sobą, gdyby jej nie zuniwersalizował, nadając jej wymiar niemal mityczny.

Dama kameliowa

Literacką kanwą opery Verdiego jest sławny romans Aleksandra Dumasa syna „Dama kameliowa”, o jawnie autobiograficznym podłożu. Jego tragiczna bohaterka to występująca pod zmienionym nazwiskiem słynna paryska kurtyzana Marie Duplessis, którą połączył z pisarzem namiętny romans. Na kartach powieści bohaterka przybrała miano Marguerite Gautier.

Podtekst autobiograficzny pojawia się również w kontekście Verdiego. W czasie powstawania dzieła kompozytor pozostawał w wieloletnim nieformalnym związku z Giuseppiną Strepponi, którą poślubił dopiero wiele lat później. Życiowa partnerka Verdiego była w przeszłości śpiewaczką, co w ówczesnej świadomości społecznej plasowało ją wśród „artystek”, czyli kobiet o podejrzanej reputacji. Określenie „La Traviata” – czyli „Zbłąkana” – mogło dotyczyć nie tylko postaci Gautier, ale też dotkniętej ostracyzmem społecznym Strepponi.

Kontekst biograficzny odsłania kolejne dno. Kompozytor stracił w młodości żonę i dwójkę maleńkich dzieci, czym można wytłumaczyć głęboki pesymizm, będący immanentną cechą jego osobowości. Mimo straty najbliższych, przez wiele lat pozostawał w bliskich relacjach ze swoim teściem. Nietrudno domyślić się reakcji tego ostatniego na nowy związek kompozytora, który bezkompromisowo kontestował katolicki porządek moralny, manifestując przy okazji antyklerykalizm. Relacja starego Germonta i Alfreda w archetypiczny sposób nawiązuje do związku Verdiego z konserwatywnym teściem, w którym serdeczne i głębokie uczucie przeplatało się z wzajemną nieufnością i brakiem porozumienia.

Panna Gautier w operze przybrała miano Violetty Valéry, pozostając luksusową utrzymanką wpływowych mężczyzn. Przewrotna XIX-wieczna koncepcja honoru nieco podniosła status Violetty: z dzisiejszej perspektywy trudno zrozumieć, jak mogło dojść do pojedynku, który toczą baron Douphol i Alfredo – były i obecny kochanek kobiety o tak podejrzanej reputacji.

Walter Hass stwierdził, że „Traviata” nieodwołalnie obwieściła narodziny la belle époque, dokumentując „radość życia samounicestwiającej się sfery – bachanalia w jadowitych barwach, wspaniały blask żyrandoli i podniecenie szampanem”. Byłaby więc dziełem profetycznym, otwierającym pole nie tylko dla Manon albo Magdy z Pucciniowskiej „La Rondine”, ale też Thaïs i innych nawróconych grzesznic.

Godność w klęsce

„Traviata” poniosła druzgocącą klęskę podczas prapremiery w weneckiej La Fenice (1853 r.). U jej podstaw legły nie tylko względy obyczajowe, ale przede wszystkim kłopoty obsadowe, które przedstawiany na scenie dramat uczyniły całkiem niewiarygodnym, by nie rzec: groteskowym. Muzykę uznano za wulgarną, tematykę określono mianem obscenicznej. Jeszcze dziś w świadomości wielu muzyków panuje mit o „katarynkowości” najsławniejszej z Verdiowskich oper, która udział orkiestry ogranicza do efektu „zmultiplikowanej gitary” – trawestując zarzut Wagnera uczyniony dziełom Donizettiego. Być może owe redukcjonistyczne podejście do faktury instrumentalnej – przy intensywnym, dalekim od belcantowej konwencji wyeksponowaniu sfery emocjonalnej – nakazało kompozytorowi określić swoje dzieło mianem „amatorskiego”, pisanego sercem, a nie rozumem.

Sopranowe bohaterki oper Verdiego są na ogół kruche i niestabilne: ich siłę stanowi godność, z jaką odbierają klęski zadawane przez los. Wyjątkami są demoniczna Abigaille z „Nabucco” i krwawa Lady Macbeth – postaci, których charakterystyka muzyczna odnawia archetyp barokowej wiedźmy. Dynamiczną, choć nie zawsze szlachetną sferę kobiecości eksplorują wielkie role powierzone mezzosopranom – Azucena, księżna Eboli i Amneris. Życiowej witalności i sprytu nie brak też protagonistkom „Falstaffa”, nie mogło być jednak inaczej, zważywszy na Szekspirowski pierwowzór. Gilda z „Rigoletta” walczy o uczucie z wyjątkową determinacją – stawiając na szali nie tylko swoją godność, ale i życie.

Przypadek Violetty to jednak w twórczości Verdiego zjawisko odosobnione: w przeciwieństwie do wszystkich poprzedniczek i następczyń Violetta działa w przestrzeni społecznego wykluczenia, co czyni kontekst jej postaci zaskakująco uniwersalnym i aktualnym. Sytuacja jest tym bardziej skomplikowana, że Violetta – mimo ostracyzmu obyczajowego – korzysta zarazem z dobrodziejstw swoistej tolerancji. Kluczowa konfrontacja ze starym Germontem unaocznia jednak dobitnie, że dzieje się to w ramach dwuznacznego systemu moralnego, nakreślonego przez mieszczańskie normy obyczajowe XIX w.

Sam tytuł jest tyleż oryginalny, co prowokujący, zawiera bowiem próbę oceny głównej postaci. Traviata to przecież ta, która zbłądziła, zeszła z właściwej drogi...

Jak każdy anioł

Wątek społeczny w operze Verdiego jest znacznie mniej wyeksponowany niż w powieści Dumasa. Tak naprawdę ujawnia się w pełni jedynie w duecie protagonistki ze starym Germontem, stanowiącym jądro dramaturgiczne opery. Fragment ten może nas zainteresować jeszcze z innego powodu – uruchamia bowiem fascynujący kontekst relacji ojca i córki, jeden z motywów przewodnich całej twórczości Verdiego. Co prawda w sensie dosłownym Violetta nie jest córką Germonta, w sferze archetypicznej uruchamia się jednak splot gestów muzyczno-emocjonalnych, znanych już z „Rigoletta”, później zaś wskrzeszonych na stronicach „Simona Boccanegry” i „Aidy”. Szczególnie istotna jest kapitulacja wyrzekającej się miłości Violetty, po której ojciec ukochanego Alfreda zmienia się z surowego cenzora w człowieka pełnego empatii, ciągle jednak – swoisty paradoks – zadającego ból. Słowa Violetty „Proszę objąć mnie jak córkę, a znajdę siłę” są przejmującym wołaniem o ojcowską miłość.

Postać Violetty jest pełna sprzeczności, z pozoru nierozwiązywalnych. Kurtyzana będąca aniołem stanowi niespójny konglomerat cech charakterologicznych, do którego dołącza element mistyczny. Umierając, przekazuje ukochanemu medalion z własną podobizną, który jest czymś w rodzaju relikwii. „Jeśli skromna dziewica w kwiecie młodości da ci serce, niech będzie twoją żoną. Ja tego chcę. Podsuń jej ten wizerunek, powiedz jej, że to podarek od tej, co wśród aniołów modli się za nią i ciebie”.

Francuski muzykolog Didier van Moere analizuje osobowość Violetty/Damy kameliowej, podnosząc kwestię anielskiego dziewictwa bohaterki – mimo jej moralnie nagannej profesji. Jak twierdzi, skoro pewien mężczyzna zupełnie przypadkowo uczynił z niej kurtyzanę, ktoś inny może ją przemienić w anioła. Do tego potrzeba jednak poświęcenia i odkupienia. Van Moere buduje ryzykowną, choć pociągającą teorię, że sednem mitu „damy kameliowej” nie jest wcale miłość, lecz pragnienie akceptacji, z czego wynikają wybory dokonywane przez bohaterkę, która z równym przekonaniem rzuca się w objęcia miłości, jak też z niej rezygnuje – w imię wyższych celów. Violetta nie jest więc kobietą uległą, jak chciałyby niektóre feministki, bierną ofiarą systemu społecznego, ale osobowością umiejącą walczyć o prawo do autonomicznych wyborów. Co jednak najistotniejsze, jak każdy anioł – realny albo upadły – budzi w nas tęsknotę za absolutem i metafizyczną transfiguracją.  


PIOTR DEPTUCH jest dyrygentem, teoretykiem muzyki i publicystą, publikuje m.in. w „Operomanii”, „Beethoven Magazine” i „Muzyce w Mieście”.