Zatruta krew

W trakcie napisów końcowych do „Kosmosu” kamera ciągle pracuje. Zagląda za „kulisy” filmowego planu, by odsłonić przed widzem działanie jego maszynerii: widzimy lampy, szyny, charakteryzację. Trudno dziś odczytywać ten gest inaczej jak pożegnanie i wyznanie. Zwłaszcza że sam film rozgrywa się raczej w kosmosie Żuławskiego niż Gombrowicza i aż roi się od „żuławskich” cytatów czy autocytatów. Bohater, młody pisarz Witold, który podczas wakacji w portugalskim pensjonacie pobudzony serią tajemniczych znaków próbuje narzucić rzeczywistości własny scenariusz, przypomina filmowego twórcę. Reżyser „Diabła” i „Opętania” tak samo obsesyjnie poszukiwał sensu w chaosie – pośród ludzkich namiętności, historycznych zawirowań, religijnych pytań. W świecie, który – mówiąc Gombrowiczem – wypadł z formy.

Począwszy od debiutanckiej „Trzeciej części nocy” (1971) pełno było w jego twórczości znaczących symetrii: sobowtórów, zagadkowych powinowactw, rozdwojeń i powtórnych szans. W „Kosmosie” ta sama francuska aktorka gra podwójną rolę. Szkoda że jedną z nich jest Catherette, a nie swojska Katasia. Szkoda że ostatni film Żuławskiego, będący adaptacją ostatniej powieści Gombrowicza, nie powstał w Polsce. Mógłby być dziełem bardziej spełnionym, lepiej zakorzenionym w języku, bliższym filozofii pierwowzoru, a nie ekscentrycznej salonowej farsy. Zwłaszcza że autor „Ferdydurke” nie miał dotychczas w kinie szczęścia. Tymczasem „Kosmos”, zrealizowany po piętnastoletniej przerwie, nagrodzony za reżyserię na festiwalu w Locarno, jak dotąd nie doczekał się u nas nawet dystrybucji.

Diabeł w gorączce

Polska po raz kolejny okazała się dla Żuławskiego mało gościnnym krajem, choć mimo przymusowych „wyjechań” w czasach PRL-u ciągle powracał i w końcu na dobre tu zamieszkał. Jego kariera biegła pod prąd migracyjnych tendencji – urodzony we Lwowie, filmowe uniwersytety kończył w Paryżu, lecz po studiach przyjechał do komunistycznej Polski. Asystował m.in. przy „Popiołach” Wajdy, i to od niego nauczył się, jakie filmy chciałby kręcić, ale także jakich kręcić by nie chciał. Szukał w kinie „rozbabrania”, choć nie w znaczeniu szlachetnej romantycznej gorączki, a raczej atakującego wszystkie zmysły i prowokacyjnego intelektualnie spektaklu. W taki sposób powstała „Trzecia część nocy”, w której okupacja przybiera kształt halucynacji, a zarazem staje się genetycznym eksperymentem reżysera na sobie samym. Ojciec Żuławskiego, by umożliwić rodzinie przetrwanie wojny, karmił swoją krwią wszy w lwowskim laboratorium profesora Rudolfa Weigla, pracującego nad szczepionką przeciw tyfusowi. W jednym z filmów dokumentalnych reżyser pokazuje klateczkę na insekty, którą jego ojcu przypinano do uda. Przez wiele lat reżyser trzymał ją na biurku, by pamiętać, skąd się wzięła w jego żyłach ta „zatruta krew”, którą wpuszczał potem w swoje filmy.

Od początku do końca przeciwko czemuś się buntował. Jego „Diabeł” z 1972 r. na szesnaście lat trafił na półkę. Kiedy dziś ogląda się ten film, widać wyraźnie, że w rozedrganej historii o upadku pierwszej Rzeczypospolitej bardziej wywrotowo działają nie tyle aluzje do Marca ’68 (diabeł jako agent bezpieki łamiący charaktery młodych idealistów), ile sama forma. Jeszcze raz opowieść o dawnej Polsce staje się współczesną opowieścią wariata, wizją rozbuchanego karnawału, która mąci w głowach i wywraca wszystko na nice. Wcieleniem takiego diabła był też w kinie sam Żuławski. Cokolwiek robił, nie mieściło się w przewidzianej normie. Dlatego przy okazji kręcenia „Na srebrnym globie” (1976) – filmu o wolności i narodzinach religii, według trylogii stryjecznego dziadka, Juliusza Żuławskiego, doszło do jednej z najbardziej dramatycznych ingerencji władzy w historii polskiego kina. Zdjęcia zostały przerwane, a dekoracje i kostiumy ocalały od zniszczenia tylko dzięki pracownikom planu, którzy ukryli je w swoich domach. Jedenaście lat później Żuławski, po kolejnej przymusowej emigracji, odnalazł poniewierające się we wrocławskiej wytwórni rolki z filmem i dokończył dzieło, którym po latach zachwycił się sam George Lucas.

Determinacja i bunt Żuławskiego ścierały się nie tylko z komunistycznym systemem. Również jego filmy francuskie, dziś „odzyskiwane” przez polskiego widza podczas rozmaitych przeglądów i festiwali, były w swoim czasie aktem rebelii. Erotyczną śmiałością, anarchistycznym duchem, świadomie użytym kiczem rzucały wyzwanie tak zwanej burżuazyjnej widowni. W wywiadzie rzece, wydanym przez „Krytykę Polityczną”, reżyser wspomina, jak podczas jednego z paryskich pokazów „Najważniejsze to kochać” (1975) z Romy Schneider wśród podekscytowanej filmem publiki doszło do bójki – ku uciesze dyrektora kina, który poczuł, że „kino nagle zaczęło znowu żyć”. Nawet sfilmowanie opery „Borys Godunow” (1989) zaowocowało skandalem. Mścisław Rostropowicz, odpowiedzialny za muzyczną stronę filmu, wytoczył reżyserowi proces o „obrazę duszy rosyjskiej”, który zresztą przegrał, ale i tak sparaliżował światową dystrybucję filmu.

Dumny potwór

W wolnej Polsce Żuławski też miał się z czym boksować. Zrealizował zaledwie jeden film – „Szamankę” (1996) według scenariusza Manueli Gretkowskiej. Ale próżno szukać drugiego tytułu, który brałby ówczesną rzeczywistość tak bardzo pod włos. To nie był udany film, choć dziś próbuje się go na siłę dowartościowywać. Jego pretensjonalność, w swoim czasie jeszcze bardziej rażąca i bezczelna, dziś działa nieco inaczej. W realia przaśno-gangsterskiej postkomunistycznej Polski wpisywał Żuławski dziwaczną opowieść o zdegradowanym duchowo polskim inteligencie. Bohater filmu Michał (Bogusław Linda), antropolog badający mumię starożytnego szamana, próbował odnaleźć się w przyziemnym, dorobkiewiczowskim świecie wczesnego kapitalizmu. Wierzył, że współczesne wcielenie szamanki (a może tylko zaburzonej psychicznie studentki nimfomanki, która żywi się kocią karmą i męskim mózgiem), dzięki spazmatycznej seksualności przeniesie go w inne wymiary rzeczywistości. W tym pokracznym teologicznym traktacie udało się Żuławskiemu odtworzyć nerwowy, pazerny czas pierwszych lat polskiej transformacji, dziką radość z odzyskanego śmietnika. A przy tym doprowadzić do ekstremum patologiczną relację między mężczyzną i kobietą, która zwykle bywała w filmach Żuławskiego demoniczną projekcją męskich lęków. „Nie ma stosunku miłosnego bez stosunku pedagogicznego” – mówił Piotrowi Kletowskiemu i Piotrowi Mareckiemu we wspomnianej rozmowie książkowej. I tu być może tkwi klucz do nienapisanej jeszcze u nas biografii reżysera, do jego relacji z aktorami, a w szczególności z aktorkami. Kto wie, może nawet do funkcjonowania całego filmowego mikrokosmosu Żuławskiego.

„Tylko filmy, które nie są możliwe do zrobienia, mnie cieszą” – pisał w swoim niby-dzienniku nazwanym przewrotnie „Nocnikiem”. Książka tak właśnie zaistniała: jako źródło taniej sensacji, pamflet, plotkarski donos, w końcu dowód w przegranej sprawie, choć przede wszystkim jest świadectwem namiętnych i wnikliwych lektur. W tym sensie sama praca przy adaptacji arcy- trudnego „Kosmosu” musiała przynieść Żuławskiemu posmak spełnienia. Nie udało mu się natomiast zekranizować ani ukochanych dzienników Żeromskiego, ani wspomnień pisarza i oficera Wehrmachtu Ernsta Jüngera, ani opowiadania Dostojewskiego „Gospodyni”, nie mówiąc o własnych powieściach.

Dorobek książkowy Żuławskiego to zresztą temat na osobne omówienie, choć w kraju nigdy nie został doceniony. Równolegle w literaturze i kinie uprawiał nieustające „życiopisanie”. We wspomnianym wywiadzie książkowym mówił o sobie, że „nażył się po uszy”, toteż miał z czego czerpać. Nie ukrywał, że takie filmy jak „Opętanie” (1981) były w dużej mierze wyszarpane z własnego wnętrza, z konkretnych osobistych doświadczeń, w tym wypadku małżeńskiego kryzysu. Wielkim niezrealizowanym filmowo tematem, ledwie dotkniętym w „Trzeciej części nocy”, była postać ojca, Mirosława Żuławskiego – pisarza, byłego akowca, który po wojnie „politrukował” na peerelowskich placówkach dyplomatycznych. Jego postawa – podobnie jak i całej powojennej elity kulturalnej, nazywanej pogardliwie „księstwem warszawskim”, której układanie się z władzą pozwalało stworzyć wiele znakomitych rzeczy – fascynowała reżysera swoją niejednoznacznością. Buntował się przeciwko niej, a jednocześnie próbował ją zrozumieć.

W środowisku filmowym krążyły o nim skrajne opinie: erudyta, nonkonformista, dumny outsider, potwór. To ostatnie pewnie dlatego, że nie przebierał w słowach, był niesprawiedliwy w sądach, lekceważył wszelkie „gadanie” na swój temat. Pamiętam jeden ze stołecznych festiwali filmowych, który Żuławski nieomal rozwalił, dowiedziawszy się, że organizator robi sobie przy tej okazji kampanię polityczną. Pamiętam też, jak na festiwalu w Gdyni głośno przeklinając opuszczał salę po filmie „Daas”, skądinąd bardzo ciekawym – temat Jakuba Franka uważał za własny (napisał o nim książkę „Moliwda”, wydaną w 1994 r.) i nie mógł się pogodzić, że ktoś inny ośmielił się potraktować go po swojemu.

I tu nasuwa się pytanie: dlaczego ktoś obdarzony tak wielką charyzmą, a zarazem tak niepoprawny i osobny, nie zajął się, pomijając okazjonalne wykłady i warsztaty, regularnym kształceniem filmowej młodzieży? Biorąc pod uwagę, że zdążył nakręcić raptem trzynaście tytułów kinowych, w tym tylko cztery w Polsce, mógłby jeszcze nieźle namieszać w naszym filmie. Niekoniecznie stojąc za kamerą. ©