Zapada cisza

Twórczość zmarłego w Wigilię angielskiego dramatopisarza Harolda Pintera próbowano określać na różne sposoby, w oksymoronicznych terminach poszukując syntezy złożonych, często niezrozumiałych obrazów teatralnych. "Komedie zagrożenia" czy "absurdalny realizm" miały się stać kluczami do zrozumienia wizji, których zasadniczym tematem była zawsze agresja na prywatną przestrzeń jednostki. Intymne, precyzyjne zbliżenia ukazujące hipnotyczną, niezdrową i pełną brutalności relację najczęściej dwojga ludzi okazywały się siecią uczuć i emocji, których korzenie tkwiły w sferze niedostępnej dla logiki i umykającej zdroworozsądkowej analizie.

Z perspektywy widać, iż najbardziej właściwą kategorią do opisu tego rodzaju postaci i obrazów okazuje się cisza - jeden z elementów, które kształtują odbiór Pinterowskiego dramatu.

Milczenie

W zasadzie od początku, tzn. od debiutanckiej sztuki "Pokój" z 1957 r., Pinterowskie podejście do języka naznaczone jest zarówno fascynacją, jak głębokim rozczarowaniem. W tym sensie autora "Dozorcy" (1959), utworu, który ustalił jego reputację jednego z najważniejszych twórców powojennego dramatu, zaliczyć należy do grona artystów uprawiających twórczość, którą Ihab Hassan nazywał "literaturą ciszy".

U Pintera, podobnie zresztą jak u Becketta, najistotniejsze jest przekonanie, iż język pozostaje najbardziej ułomną i niedoskonałą metodą opisu rzeczywistości oraz nieporęcznym narzędziem komunikacji. Czytając jego dramaty, nie sposób nie zgodzić się z Wittgensteinem, który twierdził, iż język wyznacza granice naszego poznania. Podobnie do wielu dramatopisarzy powojennych, Pintera nie opuszcza przeświadczenie, iż zasadnicza część prawdy o świecie umyka kwestiom wypowiadanym przez postacie na scenie. Za ich słowami czai się przestwór tego, czego słowo ująć nie potrafi, a co język w nieporadnych meandrach składni jedynie bardziej komplikuje i zakłamuje.

Cisza okazuje się zatem brzemienna w znaczenia czystsze, klarowniejsze i daleko bardziej dosadne niż grzmiąca kakofonia przydługich tyrad.

Dialogi w dramatach Pintera naznaczone są piętnem minimalizmu. Pomiędzy kwestiami wypowiadanymi przez bohaterów rezyduje wszechogarniające, a niekiedy przerażające milczenie. Jednakże Pinter zdaje sobie sprawę, iż rozczarowaniu słowem musi towarzyszyć respekt wobec jego miażdżącej siły. Wszak dla wszystkich jego postaci język pozostaje jedyną drogą wiodącą ku doświadczeniu świata zewnętrznego.

Twórczość Pintera rozpięta jest pomiędzy dwoma biegunami literackiej tradycji XX wieku. Skrajne pozycje na tej mapie wyznaczają Joyce i Beckett. Pierwszy wierzył w nieskończone możliwości formy powieściowej posiadającej moc rejestrowania zjawisk w całym ich bogactwie. Drugi stał po stronie językowej ascezy, pisania, które w swym wyrazie i fizycznej obecności manifestuje nieuchronność zaniku. Pinter zdaje się łączyć oba te nurty i dostrzegając ułomność mowy, nie traci elementarnej potrzeby nazywania rzeczy, nadawania im kształtu i znaczenia.

Trauma

Z wczesnymi utworami Pintera, do których zalicza się m.in. "Dozorcę", "Kochanka" (1962), "Powrót do domu" (1964) czy "Krajobraz" (1967), wiązana jest koncepcja tragikomedii uznawanej za literacką reprezentację traumy spowodowanej II wojną światową i Holokaustem. W tym kontekście twórczość Pintera - obok dramatów Becketta, wierszy Paula Celana czy świadectw Primo Leviego - odczytuje się jako obraz świata, z którego usunięto pierwiastek boskiej obecności, wizję kondycji człowieka niecierpliwie kontemplującego milczącą pustkę po Stwórcy.

Jednakże tam, gdzie Primo Levi daje świadectwo zstępowania w kolejne kręgi piekła nazistowskiego obozu i mówi "oto człowiek"; gdzie Celan pisze współczesny psalm w formie szaleńczej fugi śmierci; gdzie Beckett chce widzieć swe postaci jako ostatnich reprezentantów ludzkości, z których tylko połowa zostanie zbawiona, tam Pinter decyduje się na pieczołowite zasypywanie wygasłego krateru religii trywialnymi odpadkami codziennej egzystencji. Jego pisarstwo odkrywa, w jaki sposób człowiek pozbawiony boskiej transcendencji znajduje jej ekwiwalent w rutynie powszednich czynności, jak używa języka, już nie by skrócić czas oczekiwania, lecz by oczekiwanie uczynić bezużytecznym. Pinterowski świat zamieszkują postaci, których lęki dotyczą nie tego, co po śmierci, lecz tego, co czai się za ścianą, za progiem domu, w ciemnych czeluściach przeszłości, w podświadomości własnych żądz.

Spoglądając z tej perspektywy na twórczość Pintera, a w szczególności na jej późniejszą ewolucję w takich dramatach jak "Ziemia niczyja" (1974), "Zdrada" (1978), "Górski język" (1988), "Przyjęcie" (1991) i "Z prochu powstałeś" (1996), wyraźnie rozpoznać można tradycję angielskiego pisarstwa politycznego, zarówno tę, którą reprezentuje klasyczna utopia i antyutopia, począwszy od samego Tomasa Morusa, poprzez Wellsa i Huxleya, skończywszy na Orwellu, jak i tę związaną z zaangażowanym lewicowym pisarstwem politycznym twórców w rodzaju Davida Hare’a. Charakterystyczne, że inspiracje dla Pinterowskich obrazów, fabuł i postaci potrafią być niesłychanie poetyckie, niemalże w stylu "W poszukiwania straconego czasu", który to utwór Pinter przerobił na scenariusz filmowy, a w 2000 r. na sztukę teatralną. Najczęściej jednak poetycki walor tych utworów poddany zostaje ścisłej kontroli po to, by skoncentrować się na problemie wzajemnej relacji dwojga ludzi, na niedostępności psychologicznych motywów ich działań, na niewyrażalnym zagrożeniu płynącym z zewnątrz.

Charakterystyczna jest w tym kontekście geneza dramatu "Zdrada". Pewnego dnia, siedząc w restauracji, Pinter usłyszał pytanie kelnera skierowane do któregoś z gości: "To samo, co przedtem?". Potrzeba wyobrażenia sobie, a następnie przedstawienia w formie dramatu innych okoliczności, w jakich zdanie to mogłoby paść, doprowadziła do pojawienia się utworu opowiadającego historię kobiety i mężczyzny obsesyjnie powracających do tego, co zdarzyło się przedtem, czyli do historii dawnego romansu. Chociaż pierwotny impuls przypominał Proustowską magdalenkę, jego ostateczne dramatyczne rozwinięcie przybiera formę analitycznej wiwisekcji związku dwóch osób zamieszanych w małżeńską zdradę, pełną językowej agresji i słownej przemocy - elementów charakteryzujących nie tylko prywatne, ale również publiczne uwikłania Pinterowskich bohaterów.

Zaangażowanie

Przyjęło się zakładać, iż początek lat 80. otwiera nowy etap w twórczości Pintera, twórczości, której od tego momentu towarzyszyć będą coraz bardziej zdecydowane i publiczne wystąpienia w obronie praw człowieka, coraz intensywniejszy sprzeciw wobec polityki Stanów Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii.

Mimo że już wczesne dramaty tego autora nie stronią od ujmowania polityki w ramy teatru absurdu, w późniejszej twórczości polityka wkracza w życie jego postaci w sposób bardziej zdecydowany i bezpośredni. Sztuki konfrontują jednostkę z językową i fizyczną agresją władzy, państwa i jego funkcjonariuszy wywierających presję tym bardziej przerażającą i trudną do zniesienia, im subtelniejszą w metodach psychologicznego szantażu i brutalnej językowej perswazji. To tu, moim zdaniem, najlepiej widać, jak przemoc i związane z nią cierpienie wybrzmiewa w momentach ciszy, kiedy absurdalne formy perswazji, metodyczna perfidia przesłuchania zaświadczają o wszechobecnej potędze państwa totalnego, którego celem jest rządzić ciałem i umysłem obywateli. W milczącym przerażeniu bohaterów tych sztuk absurd oskarżeń zyskuje swą logikę, tak jak cierpienie więźniów Auschwitz nadawało racjonalność pozornie bezsensownym zarządzeniom władz obozowych, o których wspomina Primo Levi.

Z tego okresu pochodzą również zdecydowane protesty Pintera przeciw zaangażowaniu państw zachodnich w wojnę w byłej Jugosławii, przeciw militarnemu udziałowi NATO w tym konflikcie, a także inne publiczne wystąpienia służące obronie praw człowieka. Przemówienie Pintera z okazji przyznania mu Nagrody Nobla w 2005 r. zmieniło się w wyliczanie zbrodni popełnionych przez administrację George’a Busha podczas wojny w Iraku. Busha i Tony’ego Blaira uznał pisarz za zbrodniarzy wojennych, zasługujących na postawienie przed Trybunałem Praw Człowieka, bo, jak podkreślał, niewiele różni ich od Slobodana Miloševicia.

Poprzez tę nieco naiwną postawę dramatopisarza zaangażowanego w politykę Pinterowi udało się pokazać, jak w ciszy dokonuje się zamach na wolność jednostki, której przestrzeń życiowa wraz z wolnością słowa zostają stopniowo odebrane.

***

Pinter stał się postacią silnie obecną w życiu publicznym nie tylko za sprawą ogromnego dorobku literackiego, na który oprócz 30 napisanych dramatów składają się także utwory prozatorskie, wiersze, scenariusze filmowe oraz całkiem pokaźna liczba wyreżyserowanych sztuk (by nie wspomnieć już o kreacjach aktorskich). Niejako wbrew zasadzie milczenia, której hołdowała jego twórczość literacka, jako działacz polityczny wypowiadał się często, jeśli nie nazbyt często. Być może właśnie rosnące zaangażowanie w życie publiczne spowodowało, iż jego sztuki nie doczekały się w ostatnich latach wielu znaczących wznowień, jakby uznano, że ich autor sam zaprzepaszcza najcenniejszy walor swojego estetycznego credo - wartość ciszy. Tuż po jego śmierci jeszcze dobitniej widać, jak istotne są to wartości. Teraz w pomieszaniu głosów i języków, interpretacji i analiz dużo trudniej będzie na nowo, bez jego udziału, nauczyć się znacząco i boleśnie milczeć.

MICHAŁ LACHMAN (ur. 1974) jest adiunktem w Katedrze Dramatu Uniwersytetu Łódzkiego, autorem książki "Brzytwą po oczach" (2007) poświęconej współczesnemu dramatowi brytyjskiemu i irlandzkiemu.