Żałość wojny – Anglia

15 listopada 1918 r. Virginia Woolf notuje: „Pokój dość szybko rozpuszcza się w świetle dnia codziennego. Można już dotrzeć do Londynu, spotykając po drodze nie więcej niż dwóch pijanych żołnierzy; tylko od czasu do czasu jakiś tłumek blokuje ulicę. Znaczna jest zmiana mentalna. W miejsce poczucia, że cały naród, chcąc nie chcąc, skoncentrowany jest na jednej sprawie (...), na powrót jesteśmy narodem złożonym z jednostek (...) – och, wszyscy radośnie rozbiegają się w różne strony, wyzwalając się z uniformów i podejmując na nowo swoje prywatne sprawy. Na ulicach tłoczą się ludzie zupełnie swobodni, a sklepy toną w blasku niemaskowanych lamp”.

Zapiski Woolf z poprzednich dni zawierają opisy masowego szaleństwa, salw armatnich, staruszek wygłaszających na ulicach wzniosłe mowy o tym, „jak wiele zawdzięczamy naszym chłopcom”, i dżentelmenów wspinających się na drzewa, by powiewać ogromnymi flagami. „Boże, ależ hałasują (...) – pisze do siostry. – Ale jest w tym oczywiście także nastrój łoża śmierci”.



Wojna i forma

Niewiele znajdziemy u Woolf entuzjazmu z powodu końca hekatomby. Intelektualne środowisko, którego była częścią, miało do wojny, stanowiącej tło ich życia prywatnego i pracy artystycznej, złożony stosunek. Czterech braci Leonarda Woolfa było w armii, a on sam dostał kartę mobilizacyjną, co dla obojga stało się przyczyną potwornego stresu, uzyskał jednak zwolnienie ze służby. Liczni przyjaciele i krewni Woolfów wyrażali sprzeciw moralny wobec przemocy i jako obdżektorzy spędzali wojnę na wsi, oficjalnie pracując na roli, co było warunkiem zwolnienia z wojska. Był to dla nich jednak czas wytężonej pracy literackiej i artystycznej, a obrazy wojny i jej skutków będą przez długi czas nawiedzać ich dzieła, niekoniecznie w prostej, realistycznej formie. Wojna powraca w sztuce i literaturze lat 20. i 30. jako koszmarne wspomnienie, ale także problem artystyczny: jest rzeczywistością, której nie da się ująć przy pomocy dostępnych dotychczas form wyrazu.

Najważniejszym poetyckim zapisem doświadczeń i świadomości pokolenia, które przeżyło I wojnę światową, jest poemat T.S. Eliota „Ziemia jałowa” z 1922 r. Przemieszanie planów czasowych i przestrzennych, wielogłosowość i fragmentaryczność tekstu, który oddaje głos zarówno poetom przeszłości, jak i zwykłym ludziom siedzącym wieczorem przy piwie, towarzyszą obrazom zdegradowanych krajobrazów, kamiennych pustkowi, zaśmieconych kanałów, brudnego miasta, przerażających przestrzeni dotkniętych przez śmierć. Bohaterowie wciąż wracają do wojny, okopów i strachu. Pokawałkowana opowieść jest jak zły sen tych, którym udało się przetrwać, więc niosą wojenną traumę.

Eliot rejestruje stan pokolenia shell sho- cked, cierpiącego z powodu zespołu nerwowego, który przybrał rozmiary epidemii. Septimus Smith z powieści Virginii Woolf „Pani Dalloway” z roku 1925 także jest nim dotknięty. Ta drugoplanowa postać odgrywa zasadniczą rolę: jego widzenie świata stanowi kontrapunkt dla słonecznej i ekstatycznej wizji tytułowej bohaterki i wsącza w pozornie bezpieczny świat niepewność i strach. Jego samobójstwo wprowadza na przyjęcie wydane przez panią Dalloway śmierć.

Angielska literatura Wielkiej Wojny kojarzy się jednak po pierwsze z poezją pokolenia, które w 1914 r. entuzjastycznie stawiało się do punktów mobilizacyjnych. Wojna wyzwoliła ogromną energię twórczą: mówi się o z górą dwóch tysiącach publikujących wówczas poetów.

Tylko część tego dorobku przetrwała, ale twórczość i życie takich poetów jak Rupert Brooke, Edmund Blunden, Siegfried Sasoon, Isaac Rosenberg, Wilfred Owen, Edward Thomas i Robert Graves stanowią trzon kanonu i oś zbiorowej pamięci. Ikoną poety-żołnierza, wykorzystywaną także przez brytyjską propagandę, stał się Rupert Brooke, o którym Yeats pisał, że jest najprzystojniejszym chłopcem w Anglii. Autor cyklu sonetów „1914 and Other Poems” zmarł w 1915 r. w Grecji, mając 28 lat. Słowa spodziewającego się śmierci żołnierza z jego wiersza: „there’s some corner of a foreign field / That is for ever England” („jest zakątek w obcej ziemi, / co zawsze będzie Anglią”), choć budzące dziś lekkie zażenowanie naiwnym sentymentalizmem, zna każde dziecko.

Przełomem w poezji wojennej jest 1 lipca 1916 r., bitwa pod Sommą, gdzie zginęło niemal 60 tysięcy brytyjskich żołnierzy. Wszystko, co w wierszach młodych poetów było patriotycznym uniesieniem bojowników o słuszną sprawę, przekonanych o świętości Anglii, którą żołnierz niesie z sobą w bój, wyparowało do szczętu. Najmocniejsza poezja powstaje pod koniec wojny. Obrazy dehumanizacji, przerażenia i rozpaczy przenikają wiersze Rosenberga (który zginął w 1918 r. jako szeregowy żołnierz), Blundena czy Sasoona (którzy przeżyli, choć Sasoon po opublikowaniu w 1917 r. odezwy o zaprzestanie działań wojennych był leczony w szpitalu psychiatrycznym).

Ikoną mrocznej wojennej poezji jest Wilfred Owen, poeta, który zginął we Francji na tydzień przed zawieszeniem broni w listopadzie 1918 r. Jego wiersze, pisane w okopach i szpitalach, to porażająco realistyczny obraz wojennej codzienności, tak jak w słynnym wierszu „Dulce et decorum est”, gdzie tytułowa fraza, określona mianem „starego kłamstwa”, ironiczną kodą zamyka opis śmierci walczących „za ojczyznę” żołnierzy w ataku gazowym. W przedmowie do tomu wierszy, których wydania nie dożył, Owen pisze: „To nie jest książka o bohaterach. Poezja angielska nie jest jeszcze gotowa, by o nich mówić (...). Nade wszystko nie zajmuję się Poezją. Mój temat to Wojna i żałość wojny. Poezja jest w tej żałości”.

Bezcielesność

Kobiece doświadczenie wojny znalazło wyraz m.in. w utworach Very Brittain, która straciwszy w 1915 r. narzeczonego i brata, podjęła służbę pielęgniarską w szpitalu polowym. Jej pamiętnik „Testament of Youth”, wydany w 1933 r., to częściowo fabularyzowany, a częściowo oparty na dokumentach opis życia na froncie. W kolejnych książkach Brittain pisze także przenikliwie o latach bezpośrednio po wojnie, kiedy ci, co przeżyli, czuli się boleśnie niechciani i niepotrzebni, pozbawieni możliwości opowiedzenia swoich historii. Dojmujące poczucie, że wojna to życie w innej rzeczywistości, z której nie da się bezboleśnie powrócić do normalnej egzystencji, nieustannie powraca jako temat literacki.

Dokumenty osobistych doświadczeń w wielu przypadkach przechodzą płynnie w fikcję literacką. Proza tego czasu – tak jak poezja – szuka właściwego głosu, tonu i języka, które przekroczyłyby dotychczasowe formy, skoro przekroczyły je także doświadczenia. Robert Graves w swojej autobiografii o pełnym nadziei tytule „Goodbye to All That” (1929) notuje, że relacja z okopów, która nie zawierałaby sporej dozy fikcji, paradoksalnie musiałaby okazać się niewiarygodna. Wobec szczątkowych dokumentów i ich fundamentalnej nieadekwatności do przedmiotu opisu, zawodna ludzka pamięć jest jedyną materią, z której da się utkać opis wojennej rzeczywistości. Trudna podróż w czasie, często metaforyzowana przez obrazy zamglonego, nieostrego widzenia czy nawet ślepoty, to przestrzeń, w której pisarze pokolenia Wielkiej Wojny starają się odzyskać strzaskaną tożsamość, a zarazem wypracować język, który by sprostał doświadczeniu.

Powieści częściowo osadzone we wspomnieniach pisali między innymi Ford Madox Ford (tetralogia „Koniec defilady”, 1927) czy Somerset Maugham („Ashenden: Or the British Agent”, 1928). Być może najmocniejszym głosem przemówiła wówczas także w Anglii powieść Remarque’a przetłumaczona na angielski w 1929 r. jako „All Quiet on the Western Front”, a już w 1930 r. sfilmowana. Choć poprowadzony z perspektywy żołnierzy niemieckich, ten opis doświadczeń młodych mężczyzn na froncie okazał się tak uniwersalny, że w recepcji angielskiej przeważył nad kiedyś popularnymi, a dziś zapomnianymi produktami rodzimymi, jak na przykład prowojenna powieść Ernsta Raymonda „Tell England” (1921).

A jednak losy pokolenia wojennego najdoskonalej podsumowała Virginia Woolf w „Pokoju Jakuba” z 1922 r., swojej pierwszej w pełni eksperymentalnej powieści. Przejście od normalności do szaleństwa, od pełnej radosnych oczekiwań młodości do kończącej wszystko bezsensownej śmierci przedstawia Woolf jako efekt precyzyjnego działania mechanizmu: banków, laboratoriów, kancelarii i przedsiębiorstw, które popychają świat „do przodu”. Wojnę – w samej fabule powieści nieprzedstawioną – opisuje niczym nakręcaną zabawkę: „Okręty wojenne promieniście wyszły na Morze Północne (...). Na dany sygnał wszystkie działa kierują się na cel, który (...) zostaje rozbity w drzazgi. Z równą nonszalancją tuzin mężczyzn w kwiecie wieku, o spokojnych twarzach, schodzi w głębiny morza i tam beznamiętnie (choć z pełną doskonałością rozwiązań technicznych) i bez skargi wspólnie się duszą. Niczym szeregi ołowianych żołnierzyków armia pokrywa pole, wspina się na wzgórze (...) i pada na ziemię, chociaż, jeśli spojrzeć przez lornetkę, można dojrzeć, że jedna czy dwie sylwetki wciąż jeszcze niespokojnie poruszają się to w górę, to w dół, jak połamane zapałki”.

Ale najmocniejszym chwytem Woolf jest takie prowadzenie narracji, że jej główny bohater, Jakub, staje się bezcielesny, składa się tylko ze spojrzeń innych, zwłaszcza kobiet, których krzyżujące się punkty widzenia wyznaczają jego „zanikłą jaźń”. Cała powieść jest więc elegią dla zabitego pokolenia, dla ludzi przechadzających się między żywymi jak duchy, ujawniających się tylko w zatrzymanych spojrzeniach ocalałych. Ta niezwykła proza, która udaje zwyczajną opowieść o chłopcu, potem młodzieńcu i mężczyźnie, jest jakby kliszą fotograficzną: została na niej osoba, której już nie ma, a zarazem spojrzenie osoby, która wciąż jest. W finałowej scenie powieści przyjaciel Jakuba patrzy na jego biurko: „Wszystko zostawił dokładnie tak, jak było. Niczego nie uporządkował, listy rozrzucone tak, że każdy może przeczytać. Czego on się spodziewał? Myślał, że wróci?”.

Powrót piekła

W okresie II wojny światowej i po jej zakończeniu wydarzenia wojny poprzedniej odeszły nieco w cień, jednak w latach 60., wraz z antywojennymi nastrojami towarzyszącymi wyścigowi zbrojeń, powrócili niektórzy pisarze, m.in. Owen i Sasoon. W 1962 r. Benjamin Britten skomponował „Requiem wojenne” na otwarcie nowej katedry w Coventry, wzniesionej w miejscu zbombardowanej w 1940 r. katedry gotyckiej. W opartym na mszy żałobnej utworze Britten umieścił fragmenty wierszy Owena, z wersem „Mój temat to wojna i żałość wojny”. Słowa poetów Wielkiej Wojny okazały się nośnym i pozbawionym obciążenia bieżącą polityką przesłaniem pacyfizmu.

Ważna powieść o Wielkiej Wojnie wyszła w 1971 r. spod pióra znanej polskim czytelnikom Susan Hill, która zresztą mieszkała w latach 60. w Coventry i słyszała prawykonanie „Requiem” Brittena. „Dziwne spotkanie” (tytuł pochodzi z wiersza Owena) to historia frontowej przyjaźni dwóch angielskich oficerów. Urodzona w 1942 r. Hill podjęła temat wymagający od niej pracy archiwalnej. Zanurzając się w koszmarze przeszłości i uruchamiając pracę wyobraźni, Hill odrabia bardzo istotną lekcję przemyślenia kategorii, jakimi opisuje się wojnę: angielskości, patriotyzmu, odpowiedzialności. Sonduje też psychologiczne i somatyczne przeżycia młodych żołnierzy skazanych na niemal pewną śmierć.

W prozie kolejnych dekad prześwietlane będą kategorie opisu samego wydarzenia. Tak jest u Sebastiana Faulksa (znanego z kontynuacji cyklu o Bondzie), w nietłumaczonej na polski książce „Birdsong” z 1993 r. Bohaterka tej powieści próbuje dotrzeć do weteranów wojennych, znajduje pamiętnik dziadka, dzięki któremu nawiązuje kontakt z jego towarzyszem broni, pensjonariuszem szpitala psychiatrycznego, od 1918 r. cierpiącym z powodu shell shock. Niemożność porozumienia się i dotarcia do rzeczywistości wojennej, która zostaje zamknięta w niedostępnych wspomnieniach tego człowieka, staje się metaforą stanu ducha narodu. Straszne milczenie uzupełnia w narracji Faulksa wątek samego dziadka bohaterki: gęste, sugestywne, niezwykle mocne obrazy wojennej rzeczywistości. Opis początku bitwy pod Sommą to majstersztyk prozy.

Z lat 90. pochodzi także nagradzana i sfilmowana trylogia „Regeneration, Eye in the Door” i „The Ghost Road” autorstwa Pat Barker, skupiona wokół losów brytyjskich oficerów, leczonych z objawów shell shock. Jedną z postaci tej złożonej narracji jest doktor Rivers. Jego zadaniem jest otwieranie zamkniętych pamięci weteranów i przeżywanie z nimi na nowo traumy i koszmaru. Powraca więc wątek zarządzania mechanizmami pamięci i zapominania, zarazem jednak ten niezwykły cykl powieściowy przeczy uzurpowanemu przez potomnych prawu do ferowania wyroków i oceniania poddanego ciśnieniu wojennych wydarzeń pokolenia dziadków. W scenie z powieści umierający w szpitalu żołnierz powtarza niezrozumiałe słowo shotvarfet, w którym doktor Rivers domyśla się zniekształconego „It’s not worth it” – „nie warto”. I nagle okazuje się, że w akcie solidarności, a może na skutek nagłego zrozumienia, to samo powtarzają wszyscy ranni wokół niego. Pytanie, czy było warto, okazuje się centralne, a jego echo znaleźć można we wszystkich utworach poświęconych wojnie.

Trzeba jeszcze koniecznie wspomnieć o nagradzanej książce Michaela Morpurga „The War Horse” (1982), skierowanej do młodych czytelników wojennej historii opowiadanej z perspektywy konia, który z wiejskiego gospodarstwa trafia na front wojenny. Piękną i wzruszającą historię o dzielności i przyjaźni, której siłą przeważającą sentymentalne klisze jest jednostkowe, przesycone wrażliwością spojrzenie na losy niewinnych uczestników historii, przeniesiono na scenę, m.in. londyńskiego National Theatre, a w 2011 r. sfilmował ją Steven Spielberg (po polsku pod tytułem „Czas wojny”).

Każda kolejna rocznica I wojny światowej jest okazją do powstania nowych publikacji. Wymienienie ich reprezentatywnego wyboru nie byłoby ani możliwe, ani celowe. Warto jednak wspomnieć, że coraz szerzej dostępne są cyfrowe archiwa rękopisów wierszy, listów i dzienników, a także propagandy oraz twórczości popularnej i ludowej, np. wojskowych i knajpianych piosenek tego czasu. Wszystko to pozwala Brytyjczykom przemyśliwać historię i mit Wielkiej Wojny oraz sposoby jego konstrukcji. Dzień Pamięci 11 listopada, kiedy to o godzinie 11 na dwie minuty zamiera ruch – jedyny rytuał łączący wszystkich, bez względu na wiek, rasę, klasę czy religię – właśnie dlatego być może nie jest jedynie pustym i nieznaczącym gestem.


MAGDA HEYDEL pracuje na Wydziale Polonistyki UJ, kieruje studiami dla tłumaczy literatury i redakcją pisma „Przekładaniec”. Ostatnio wydała „Gorliwość tłumacza. Przekład poetycki w twórczości Czesława Miłosza” i antologię „Polska myśl przekładoznawcza” (wraz z P. Bukowskim). Tłumaczka m.in. Virginii Woolf, Josepha Conrada, T.S. Eliota i Seamusa Heaneya.