Zagrajmy to jeszcze raz, droga Pani Schubert

Miłość wciąż pozostaje tematem tyleż modnym, co stygmatyzującym, dobrym dla twórców marzących o masowym odbiorcy, gotowym zapłacić za obecność na listach bestsellerów nieobecnością na kartach historii literatury. Dzieje się tak zapewne z wielu rozmaitych przyczyn, acz faktem jest, że – oddaję tu głos Agacie Bielik-Robson – „w eleganckim wykształconym Towarzystwie nie wypada dobrze mówić o miłości. (...) Śpiewa o niej cała popkultura, opiewają ją komiksy, wielbią opery mydlane. Tymczasem tzw. kultura wysoka wyraża się o niej albo pogardliwie, albo w ogóle milczy”.

Jak z tym „porażającym banałem” radzi sobie Ewa Lipska? Pytanie jest zasadne, bo tytuł jej najnowszego tomu „Miłość, droga Pani Schubert... ” od niego właśnie każe zacząć.

MIŁOŚĆ DLA ZAAWANSOWANYCH

Miłość nigdy nie była dominującym tematem liryki tej autorki. Statystycznie rzecz ujmując, erotyki to margines jej twórczości, natomiast utwory opisujące miłość, której pointą jest życiowy happy end, to margines tego marginesu. Statystyka, jak powszechnie wiadomo, jest jednak dość kiepskim kryterium literackim. Dlatego też błędem byłoby uznać, że ilość ma tu coś wspólnego z wagą, a tym samym, iż motyw to nieistotny. Co go charakteryzuje? Wskazałbym na trzy cechy, które „erotyki” Lipskiej stawiają w opozycji względem znacznej części tego, co powszechnie kojarzy się z liryką miłosną.

Pierwszą z nich – czemu bez wątpienia sprzyja język poetki, która rezygnując z tradycyjnej miłosnej leksyki, od lat poetycko wyzyskuje terminologię związaną ze światem nauk ścisłych – jest antysentymentalizm. Lipska, pomijając początkowe tomy, jest w tej materii wyjątkowo konkretna, daleka od jakiejkolwiek czułostkowości i kiczowatego liryzmu, niemal brutalnie rzeczowa, jak chociażby w znakomitym wierszu otwierającym najnowszą książkę, którego bohater co prawda „wierzy w życie pozagrobowe”, ale miast powtarzać platoński mit o dwóch połówkach, lub przywoływać jakąś jego romantyczną kliszę, jak na dziecko scjentyzmu przystało, wizję wiecznej miłości snuje za pomocą narracji przynależnej nauce. „Spotkamy się na pewno – przekonuje współczesny Werter nowoczesną Lottę – w Wielkim Zderzaczu Hadronów. / Zapewne będzie pani cząstką liczby, którą dodam do siebie. / Suma nie będzie wymagała żadnego wyjaśnienia. To mniej / więcej tyle ile wynosi miłość. Minus katastrofa” („Wielki Zderzacz Hadronów”).

To jedna kwestia. Druga wiąże się z tym, iż erotyki Lipskiej – paradoksalnie – z erotyką niewiele mają wspólnego. Przynajmniej jeśli tę definiować jako notację miłosnych uniesień czy epatowanie czytelnika obyczajowymi prowokacjami. Lipska, rówieśniczka Wojaczka, rewelatora polskiej liryki miłosnej, jest w tej sferze nadzwyczaj dyskretna, ale też świetnie zdaje sobie sprawę, że literatura już dawno oddała tu pole sztukom wizualnym. Z drugiej strony dyskrecję poetki równie dobrze można uznać za wyraz przekory względem synoptykalnego, jawnie ekshibicjonistycznego modelu kultury popularnej, w której zarówno erotyzm, jak i ciało odgrywa rolę absolutnie pierwszoplanową. Niezależnie od przyczyn faktem jest, że kreując miłosne narracje, kreśląc własną wersję fragmentów dyskursu miłosnego, ten cielesny aspekt miłości zupełnie poetki nie zajmuje. Przywołując aluzyjnie tytuł znanego filmu, można by powiedzieć, iż to, co dzieje się między ciałami, jest tu zdecydowanie mniej ważne niż to, co dzieje się między słowami. Najlepszym tego dowodem jest utwór „Nagła jasność”, którego bohater odtwarzając wspomnienie miłosnej nocy, za najważniejszy moment uznaje nie ten, gdy kochankowie zrywali z siebie garderobę, lecz ten, gdy „rozbierała mnie pani ze słów”.

Wreszcie kwestia trzecia, czyli perspektywa, z jakiej poetka przygląda się związkom. Spośród wielu etapów, jakie przechodzi każda relacja miłosna, autorka upodobała sobie przede wszystkim ten, w którym dawni kochankowie „uczą się śmierci w miłości” („Dyktando”). Nie chodzi jednakże o tylekroć opisywane relacje Erosa i Thanatosa, to byłoby zbyt proste, zresztą ten wariant poetka przećwiczyła już wiele lat wcześniej. Chodzi raczej o wprowadzenie w przestrzeń poezji tego, co zwykło się określać „prozą życia”, a więc o liryczną wiwisekcję przemiany, mówiąc metaforycznie, tego, co było ogniem w popiół („Czy to, co zaczęło się w ogniu, ma szanse na pożar” – pyta poetka w utworze „Miłość”), lub – ujmując rzecz wprost – o skrupulatny opis metamorfozy kochanków w „maszyny do zmywania naczyń” („Maszyna do zmywania naczyń”). To akurat nie do końca przypadek bohaterów najnowszego tomu, ale zanim przyjdzie to doprecyzować, najwyższa pora powiedzieć, z kim w ogóle mamy tutaj do czynienia...

PLAY IT AGAIN

W szkicu „Język nad przepaścią” Marta Wyka tak oto pisała o wydanym wówczas tomie poetki zatytułowanym „Ludzie dla początkujących”: „Swoje wiedeńskie doświadczenia poetka przerzuca na wykreowaną postać, tak, jakby – ale to tylko pozór – nie chciała mieć z nim nic wspólnego. (...) Myślę, że nie zostawi pana Schmetterlinga jego własnemu losowi, lecz będzie mu odstępować tę część swego artystycznego światopoglądu, który nie mieszcząc się już w wierszu, nie stanie się mimo to tematem bezpośredniego dyskursu”. Minęło równo piętnaście lat, a tamta intuicja potwierdziła się niemal w stu procentach. Lipska nie porzuciła ani pani Schubert, którą niegdyś „zdradził Werter, zapisując się na Akademię Dyplomatyczną”, ani też pana Schmetterlinga, którego „porywała erotyka papieru” (oboje pojawili się po raz pierwszy w tamtym tomie, szczyt ich znajomości przypadł z kolei na wydany w zeszłym roku tom „Droga Pani Schubert...”). Poetka nie porzuciła też Wiednia, choć aluzje do tego miasta i jego mieszkańców zdają się być coraz trudniejsze do zidentyfikowania. Z drugiej strony trudno nie zauważyć, iż sam dobór nazwisk jest tu w pewien sposób znaczący – Schmetterling to w końcu zarówno nazwisko głównego bohatera, który chyba nieprzypadkowo marzy o napisaniu powieści „na fortepianie Bösendorfer”, jak i tytuł pieśni Franciszka Schuberta (Der Schmetterling, D. 633, Op. 57, Nr. 1), kompozytora będącego jednym z symboli tego miasta.

Co łączy głównych bohaterów tej książki? Co każe panu Schmetterlingowi pisać (jego nazwisko w tym tomie się nie pojawia, ale trudno przypuszczać, żeby był to ktoś inny), a „drogiej pani Schubert” czytać jego listy? Odpowiedź nie jest prosta, bo ulubionym tropem poetki nie jest, jak się powszechnie sądzi, metafora, lecz elipsa. Historia dana jest więc we fragmentach, narracji brakuje linearności, pełno tu luk, niedopowiedzeń i dziur. Odczuwają to zresztą nie tylko czytelnicy, ale i sami bohaterowie, skoro tak wiele razy powraca pytanie o naturę pamięci.

Sugerujący bliskość, ale i będący znakiem dystansu akt pisania listów, w których czas przyszły niemal się nie pojawia, wskazuje, iż mamy do czynienia z relacją ufundowaną na wspólnej przeszłości. Równocześnie trudno się oprzeć wrażeniu, iż bohaterom tej książki mimo wszystko udaje się coś, co nie udawało się innym bohaterom erotyków poetki. Nawet jeśli bowiem poszczególne wiersze są świadectwem nieuniknionego rozpadu, nawet jeśli Lipska opowiada tu raczej o samotności dwóch liczb pojedynczych zamiast jednej mnogiej, to figurą miłości staje się sam gest pisania/czytania.

Gest, który Roland Barthes tak oto ujmował w swym jedynym bestsellerze: „Język jest skórą; ocieram język o innego. To tak, jakbym w miejsce palców miał słowa lub miał palce na koniuszkach słów. (...) Bez względu na to, czy dyskurs o miłości jest filozoficzny, gnomiczny, liryczny lub powieściowy, tkwi w nim osoba, do której się zwracamy, osoba, która obecna jest widmowo, albo jako ktoś, kto nadejdzie. Nikt nie ma ochoty mówić o miłości, jeśli nie mówi dla kogoś”.  

Ewa Lipska „Miłość, droga pani Schubert...”, Wydawnictwo a5, Kraków 2013.

GRZEGORZ OLSZAŃSKI (ur. 1973) jest poetą, autorem m.in. tomu „Tamagotchi w pustym mieszkaniu”, krytykiem literackim, pracownikiem naukowym Instytutu Nauk o Literaturze Polskiej im. Opackiego. W 2006 r. opublikował rozprawę o poezji Ewy Lipskiej pt. „Śmierć udomowiona”.