Z trafiką w sercu

To miasto nierzeczywiste, zamienione w znaki, ustąpiło pod ciężarem własnych obrazów: Lorca stoi nad rzeką Hudson, która upija się oliwą. Kumple Ginsberga przykuci do wagonów kolejki podziemnej urządzają na benzedrynie niekończące się jazdy do świętego Bronksu. Do Lennona podchodzi gość z gitarą, częstując go marihuaną. Lou Reed wie, kiedy odejść, bo jest nowojorczykiem. Maratończyk biegnie wzdłuż siatki Central Parku, czując na plecach oddech nazisty. King Kong wspina się na Empire State Building. A słowa proroków ktoś wypisał na ścianach metra i murach czynszówek. Que pasa, New York?

***

Paul Auster wpisał to miasto do tytułu swojego debiutu powieściowego. W "Trylogii nowojorskiej" dostaliśmy trzy historie wyrastające z tradycji literatury detektywistycznej, w których rzeczywistość Nowego Jorku jest tyleż doświadczana, ile kreowana. Czy enigmatyczne historie Austera mogły rozgrywać się gdzie indziej niż w fantazmacie Nowego Jorku? Jaki jest związek tej powieści, opowiadającej o poszukiwaniu ukrytego wzorca w strumieniu pozornie bezładnych wydarzeń, ze światem gigantycznej metropolii, której obszar pocięty został siecią linii pionowych i poziomych, oznaczających skrupulatnie ponumerowane ulice i tworzących porządek naruszony kapryśnym, biegnącym po przekątnej Broadwayem?

Poddane regułom geometrii, równoległe i prostopadłe ulice najgęściej zaludnionej dzielnicy Nowego Jorku prowadzą ku sprzecznościom, bo z jednej strony przywodzą na myśl triumf ludzkiego umysłu nad żywiołem natury, a z drugiej ukazują się jako coś w swojej geometrycznej regularności głęboko nieludzkiego, wypranego z elementów współkształtujących ludzkie doświadczenie - z przypadku, błędu, niejasności. Zimna logika tej kratownicy ulic ściera się z żywiołowością wielkomiejskiego życia: z mieszanką ras, języków i wyznań, z gorączką biznesu i ekspansywnością handlu, z wyrafinowaniem artystycznych i intelektualnych elit, ze światem przestępczości, narkomanią, prostytucją i rozbojem, z zapachem spalin i pieczonych kasztanów, z warkotem zapalanych silników, krzykami przechodniów i muzyką dobiegającą z otwartych wnętrz galerii sklepowych. Synkopowane rytmy jazzu, co rusz wyskakujące poza takt, nakładają się tu na jednostajny stukot wielkomiejskiego metronomu.

Dzięki siatce ulic Nowy Jork jest urbanistycznym palimpsestem, w którym pod wierzchnią warstwą chaosu można dopatrzyć się zarysów rygorystycznego porządku. Nic dziwnego więc, że w "Trylogii" Austera metropolia ta zaprasza jego fikcyjnych bohaterów do poszukiwania niewzruszonej zasady nadającej trwały ład temu, co na powierzchni wydaje się bezładne. W odróżnieniu jednak od innych, starszych miast, które podporządkowane symbolicznym sensom czterech kierunków świata powstawały jako ziemskie obrazy kosmosu, z wyraźnie wyznaczonymi miejscami centralnymi, świątynią i rynkiem, geometryczna zasada rządząca Nowym Jorkiem jest arbitralna i pusta.

Nowy Jork Austera jest tajemniczy, ale nie kryje w sobie tajemnicy. Jest wiadomością zaszyfrowaną w kodzie, który nigdy nie miał klucza. Jest mapą nieistniejącego miejsca. Znakiem, który oderwał się od znaczenia. "Ubóstwiam Nowy Jork" - wyzna w filmowym "Manhattanie" filmowy Woody Allen i doda: "choć jest dla mnie metaforą rozkładu nowożytnej kultury".

To miasto bez centrum, które rozlewa się kilometrami na kilku wyspach i półwyspach, ukazując różnorodne twarze swoich pięciu dzielnic. Sam Manhattan (niemal synonim Nowego Jorku) jest przestrzenią bez punktu zerowego, który wyznaczyłby pozycję i znaczenie każdego innego punktu na nowojorskiej mapie. Nieobecnej w tym mieście hierarchii nie ustanawiają nazwy ulic na Manhattanie, wszystkie bowiem - poza kilkoma wyjątkami - sprowadzają się do suchej numeryczności, pozbawione indywidualnego charakteru są nazwami bez właściwości: Jedenasta Aleja, Wschodnia Sto Szesnasta, Zachodnia Pięćdziesiąta Druga. Geometrycznej kratownicy ulic towarzyszy więc demokratyczna nomenklatura - to świat opisany w kategoriach ilościowych, a nie jakościowych, w którym się liczy i mierzy, a nie ocenia. To miasto wielopiętrowych powierzchni.

***

Nie sposób bez narażania się na zarzut naiwności wiązać wyborów estetycznych z miejscem ich powstania jako siłą je determinującą, ale pokusa jest zbyt duża, by chociaż po cichu nie wierzyć, że nie byłoby składni wiersza szkoły nowojorskiej, jej upodobania do parataksy czy uprzywilejowania spójników współrzędności - bez doświadczenia tego pozbawionego centrum miasta. Kusi też, by zapytać, czy na przykład w Krakowie z centralnie położonym rynkiem mogłaby powstać elegia "Dzień w którym zmarła Lady Day", w której zdania wiążą się ze sobą w demokratycznej równoważności? Trudno czytać ten wiersz i nie słyszeć w jego składni echa odśrodkowej topografii amerykańskiej metropolii: "a dla Mike’a wchodzę po prostu do Monopolowego / na PARK LANE i proszę o butelkę Stregi i / wracam skąd przyszedłem na 6-tą Avenue / i do kiosku w Ziegfeld Theatre i od / niechcenia proszę o karton Gauloise’ów i karton / Picayune’ów, i o NEW YORK POST z jej twarzą na wierzchu" (przeł. P. Sommer).

To doświadczenie miasta bez centrum Auster opisuje już na pierwszych stronach "Trylogii": "Istotą wszystkiego był ruch, stawianie stopy przed stopą, beznamiętne podążanie za inercją własnego ciała. Wśród bezcelowej wędrówki wszystkie miejsca stawały się równie ważne i nie miało już znaczenia, gdzie się jest". Jeśli istotą miasta jest ruch, to musi pozostawać ona nieuchwytna i nietrwała. Nazwana, staje się natychmiast czymś innym i kontestuje swoją definicję; zlokalizowana, odnajduje się natychmiast w innym miejscu. Miasto w swojej płynności nie może być punktem odniesienia ani jakąkolwiek podstawą, a ruch, o którym pisze Auster, nie jest ruchem celowym. To "stawianie stopy za stopą" oddaje dokładnie rytm nowojorskiego zdania, do którego dołączają na zasadzie równorzędności zdania następne. Tu jedna rzecz następuje po drugiej. Nie wynika z niej ani jej nie przetwarza, ale za nią idzie. W takim świecie, gdzie wszystkie miejsca stają się równie ważne, zaczyna doskwierać poczucie zawieszenia, a z pola widzenia znikają punkty orientacyjne, bo nie ma tu nawet kierunków. "Podczas najbardziej udanych spacerów Quinn czuł, że jest nigdzie" - pisze Auster o swoim nowojorskim bohaterze. "Zbudował wokół siebie własne nigdzie, czyli Nowy Jork".

Bezładne wędrówki Austerowskich postaci, tych współczesnych flaneurów naznaczonych losem mrocznych bohaterów Edgara Allana Poe, oddają meandryczny charakter tej metropolii, są też jedyną treścią ich codziennego życia. Tylko nowojorskiej siatce ulic, pozbawionej centrum, można zawdzięczać takie na przykład narracje:

"Zszedł Broadwayem do Siedemdziesiątej Drugiej, skręcił na wschód do Central Park West i szedł tą ulicą aż do Pięćdziesiątej Dziewiątej i pomnika Kolumba. Tam znów skręcił na wschód i ruszył wzdłuż Central Park South do Madison Avenue, zrobił w prawo zwrot i poszedł w stronę Grand Central. Przez parę przecznic krążył na chybił trafił, po czym zrobił jakieś półtora kilometra do zbiegu Broadwayu i Piątej Alei przy Dwudziestej Trzeciej, przystanął, żeby popatrzeć na dom--żelazko, zmieniając kierunek wziął kurs na zachód do Siódmej Alei, tam zaś ostro skręcił w lewo i skierował się na południe. Przy Sheridan Square zawrócił na wschód, przespacerował się do Waverley Place, przecinając po drodze Szóstą Aleję, i dalej na Washington Square. Przeszedł pod łukiem i wśród tłumu przechodniów ruszył dalej na południe, przystając, żeby obejrzeć popis akrobaty chodzącego po linie, luźno zawieszonej między latarnią a drzewem. Wyszedł z parku przez południowo-wschodni narożnik, minął przedzielone trawnikami bloki mieszkalne uniwersytetu i skręcił w prawo w Houston Street. Przy Zachodnim Broadwayu zrobił kolejny zwrot, tym razem w lewo, i zszedł w dół do Canal Street. Lekkim skosem w prawo przeciął miniaturowy park i ostro skręcił w Varick Street, minął numer sześć, pod którym dawniej mieszkał, i podjął kurs na południe, wracając na Zachodni Broadway u zbiegu z Varick. Zachodnim Broadwayem dotarł do podnóża World Trade Centre i wszedł do hallu jednego z wieżowców".

To zaledwie połowa ważnego fragmentu "Trylogii", który ciągnie się jeszcze długo w tym samym stylu. Nieliczne zdania podrzędne giną w zalewie rozwijającej się w nieskończoność wypowiedzi, przywodzącej na myśl głośną formułę wiersza Franka O’Hary, "robię to i robię tamto". Z tym, że u Austera zdanie układa się w trasę spaceru po metropolii, kreśli mapę i nabiera cech przestrzennych. W świecie pozbawionym głębi czy tajemnicy życie sprowadza się do takich właśnie rozrysowanych na płaskiej powierzchni tras, narastających jak katalogi i enumeracje. Trasę tę opisują naprzemiennie kierunki świata i relacja lewo-prawo: "szedł na południe", "skręcił w lewo". Można to uznać za sygnał przekroczenia granicy między perspektywą zewnętrzną i obiektywną a obrazem zorientowanym zgodnie z położeniem konkretnego człowieka. W nowojorskiej przestrzeni Austera te dwa wymiary wydają się znaczyć to samo: nowojorski flaneur staje się miastem, bo to miasto go z siebie wyłania.

***

Jedynym miejscem na Manhattanie, które dla włóczących się po jego ulicach Austerowskich postaci zapewnia chwilowe choćby wytchnienie, jest Central Park. Gdy Quinn wchodzi do parku, od razu doznaje uczucia, o którym poza tym fragmentem powieść Austera heroicznie milczy: radości. W Central Parku zmęczony miejską wędrówką Quinn kładzie się na trawie pod dębem i po raz pierwszy od dłuższego czasu śpi spokojnie. Więcej: dla Quinna, przyglądającego się bujnym koronom drzew wplątanych w grę świateł i cieni, miejsce to jest "cudownie piękne".

Zaskoczyć może to piękno - w mieście, nazwanym przez inną z powieściowych postaci "jednym wielkim wysypiskiem śmieci". Nie tylko u Austera Central Park pełni rolę miejsca odrębnego w labiryntowej rzeczywistości Manhattanu, oferującego przestrzeń wolności i wytchnienia. W podobnej roli pojawia się Central Park w "Buszującym w zbożu" Salingera. Zanim młody kontestator, Holden, rozpocznie swoją włóczęgę po mieście, tu właśnie przychodzi, żeby popatrzeć na kaczki i zadać słynne pytanie o to, gdzie przebywają zimą, kiedy mróz skuje lodem powierzchnię parkowego stawu. Tutaj też Miloš Forman kręcąc "Hair", film o późniejszych od Holdena kontestatorach, umieścił sceny psychodelicznych śpiewów i plemiennych tańców, palenia trawki i kart poborowych. Zresztą, nie zrobił tego bez historycznych podstaw: w latach 1967-69 hippisi organizowali tu swoje wielkie antywojenne meetingi, zwane be-in. Central Park, ten olbrzymi prostokąt zieleni - znowu geometria! - jest w "Hair" enklawą osobną, nienależącą do miasta, oferującą schronienie tym, których metropolia wyrzuca lub którzy kontestują jej obłędny rytm. Wzdłuż jego granic jeździł bryczką zakochany bohater "Manhattanu", z wnuczką Hemingwaya przy boku.

W debiutanckiej powieści Austera Nowy Jork to przede wszystkim Manhattan. Ale już kilka lat po opublikowaniu tych nowojorskich historii Auster wykonał zadziwiającą woltę, pisząc dwa scenariusze filmowe, osadzone tym razem nie na mrocznym Manhattanie, ale w słonecznym Brooklynie: "Dym" i "Brooklyn Boogie". Wraz ze zmianą lokalizacji zmienił się całkowicie klimat opowieści, mrok ustąpił miejsca radosnej, nieskrępowanej niczym afirmacji życia. We wspomnianych scenariuszach, które stały się podstawą dwu popularnych filmów Wayne’a Wanga, stworzył Auster dla nowojorskiego Brooklynu spójną mitologię, której nie miał Manhattan z jego "Trylogii".

Brooklyn w ujęciu Austera staje się wręcz przeciwstawieniem Manhattanu. By nazwać to przeciwstawienie, odwołam się do zróżnicowania między przestrzenią a miejscem, zaproponowanego przez Yi-Fu Tuana. Według tego amerykańskiego geografa, miejsce jest przestrzenią zamkniętą i uczłowieczoną, "spokojnym centrum ustalonych wartości". O ile Manhattan nazwać można przestrzenią, pozbawioną symbolicznego środka i niedającą poczucia trwałego sensu, o tyle Brooklyn jest miejscem - reprezentuje "ustalone wartości" i ma wyraźnie zaznaczone centrum, którym jest prowadzona przez Auggiego niewielka narożna trafika. "Brooklyn Boogie" rozgrywa się

w ciasnym jej wnętrzu albo też tuż przed nią, na chodniku. Do trafiki ściągają ludzie, by porozmawiać, posiedzieć, pokłócić się czy pokochać. Miejsce to zdaje się wyzwalać koncentryczne siły, które organizują całą przestrzeń dzielnicy i gwarantują zachowanie nieobecnej na Manhattanie hierarchii. To miejsce jest nie tylko forum życia społecznego, ale też prawdziwą osią brooklińskiego świata: jego niemal sakralne znaczenie podkreśla, tylko na pół prześmiewczo, drewniany totem, przedstawiający Indianina, jednego z dawnych mieszkańców i właścicieli tych ziem. Ten totem to dla mnie mityczny omfalos w pogańskiej świątyni Brooklynu, w której kapłan Auggie sprzedaje cygara i udziela błogosławieństw wiernym klientom i przyjaciołom.

Najbardziej charakterystyczną cechą mitycznego Brooklynu Austera jest jego różnorodność: "Brooklyn ma wszystko - mówi w paradokumentalnej sekwencji filmu czarnoskóry mieszkaniec tej dzielnicy. - Równiny, wyżyny, góry, lasy. Ma nawet wodospady. I bagna". Na plan filmowy Auster zaprosił wszystkich przedstawicieli brooklińskiej społeczności: Czarnych, Chińczyków, Japończyków, Hindusów, Latynosów, Włochów. Kreśląc obraz wielokulturowego świata, w którym poszczególne grupy etniczne mieszają się ze sobą i przekraczają własną tożsamość, Auster każe jednemu z Czarnych przyjaciół Auggiego nosić włoskie nazwisko Fenelli. Co prawda, spotkania przedstawicieli różnych kultur często zaczynają się od konfliktu, ale zostaje on szybko rozwiązany lub skwitowany śmiechem - tych ludzi tak naprawdę nic nie dzieli, zdaje się mówić Auster i jako dowód proponuje w jednej ze scen wielokulturowy taniec kilkuset brooklińczyków przed wejściem do trafiki. Patrzymy na tę scenę nie jak na dokumentalną ilustrację życia w etnicznym tyglu, ale jak na symboliczny obraz: oto jedność w różnorodności, niezmienność w ciągłym ruchu. Punkt zbieżny, w którym przecinają się wszystkie linie świata. Jakże daleki od Manhattanu, którego linie, równoległe i prostopadłe, nigdzie i nigdy się nie zbiegają.

W "Brooklyn Boogie" sceny rozgrywające się wewnątrz są równie ważne co sceny sprzed sklepiku. Wystawione tekturowe pudła i sterty gazet, duże szyby, muzycy grający na chodniku i w sklepie - sprawiają wrażenie, jakby trafika otwierała się na świat ulicy, a świat ulicy znajdował w trafice swoje przedłużenie. Takie zatarcie granicy między zewnętrznym a wewnętrznym światem, a tym samym między przestrzenią publiczną a sferą prywatną, tworzy wspólnotowy klimat prezentowanej rzeczywistości - Auster przedstawia życie wspólnoty wielorodnej i wielojęzycznej, ale tworzącej żywy organizm. Wykraczającej poza indywidualne interesy, zespalającej jednostkę z grupą, której tożsamość wyznaczona jest przez to szczególne miejsce - Brooklyn z trafiką w sercu.

***

Mamy więc dwie twarze Austerowskiego Nowego Jorku. To Manhattan i Brooklyn. Labirynt ulic i otwarta trafika. Flaneurzy i tancerze. Anonimowość i wspólnota. Świat, w którym ludzie się nawzajem śledzą, i świat, w którym toczą ze sobą nieustanne rozmowy. Austerowski Manhattan to naznaczona ontologiczną niepewnością przestrzeń, w której ludzie łatwo znikają, nie tworząc choćby zaczynu wspólnoty; rzeczywistość zamkniętych pokoi, ślepych murów z cegieł i kopisty Bartleby’ego powtarzającego obsesyjnie: "Wolałbym nie". Brooklyn zaś jest miejscem udomowionym i gościnnym, w którym tworzy się i integruje wspólnota bez względu na różnorodność składających się na nią kultur. To miejsce utopijnego ładu i spełniających się baśni. Tożsamości niejednolitej, ale solidnie podbudowanej identyfikacją z miejscem i jego historią.

Jak na ironię, oba te nowojorskie światy spina solidna stalowa konstrukcja Mostu Brooklińskiego. Nieco dalej na północ, pod innym nowojorskim mostem, urodzony w Brooklynie Woody Allen wyznaje w swoim czarno-białym "Manhattanie": "Niech ludzie mówią, co chcą, to niesamowite miasto".

Jerzy Jarniewicz (1958 r.) jest poetą, tłumaczem i krytykiem literackim, redaktorem "Literatury na Świecie". Wykładowca literatury angielskiej na Uniwersytecie Łódzkim i Warszawskim. Ostatnio ukazał się jego przekład "Morza" Johna Banville’a (2007) oraz tom wierszy "Makijaż" (2009).