Wyjścia z czasu

Pośród różnych form i gatunków wprowadzonych do szerokiego obiegu przez muzykę barokową, passacaglia i chaconne zyskały rezonans szczególny. Ciekawe: obydwie te formy pochodzą najprawdopodobniej z Hiszpanii; obydwie też mają genezę w pieśni i tańcu. Konstrukcyjnie są bardzo do siebie zbliżone. Manfred Bukofzer sugerował nawet, że próby ścisłego rozgraniczenia zakresu pojęcia passacaglii i chaconne nie znajdują poważnego uzasadnienia, choć środkowy i późny barok dostarczają nieco argumentów (rytmicznych) na rzecz odróżnienia obydwu tak pokrewnych sobie form.

Mniejsza jednak o scholastyczne taksonomie. Ważne jest co innego. Otóż, w istocie obydwie formy mają łatwo rozpoznawalną cechę architektoniczną: jest nią kilkudźwiękowa formuła o linii opadającej, która pojawia się w głosie basowym. I ona właśnie tworzy zasadnicze przęsło muzycznej konstrukcji. Ów wyjściowy schemat - ostinato - podlega następnie wielokrotnemu wariacyjnemu opracowaniu.

Muzyczne misterium

W literaturze skrzypcowej epoki baroku Passacaglia g-moll Heinricha Bibera wieńcząca cykl jego sonat różańcowych i chaconna z Partity d-moll (BWV 1004) na skrzypce solo Jana Sebastiana Bacha to dzieła niezwykłe. Wyrafinowane konstrukcyjnie, skomplikowane technicznie, emanujące jakimś zniewalającym pięknem. A w dodatku zaopatrzone jeszcze w osobliwą uczuciową i duchową nadwyżkę, w to "coś", co tak trudno poddaje się przekładowi na język pojęć.

Mysterien Sonaten to spójny cykl 15 utworów na skrzypce i basso continuo. Arcydzieło Bibera jest próbą muzycznego wyrażenia - bo nie prostego zilustrowania - kolejnych tajemnic różańcowych. To żarliwa w wyrazie, przenikająca do trzewii muzyczna medytacja. Jest w tym bogatym i wielowątkowym dziele osobliwy splot religijności i techniki. Pietystyczna pobożność przełożona tu została na nowy, nieznany wcześniej, język skrzypcowy. Biber, jeden z największych skrzypków XVII stulecia, dokonał skoku w ówczesnym myśleniu muzycznym: powiązał muzykę o religijnej inspiracji z własnymi doświadczeniami wirtuoza skrzypiec. Efekt zapiera dech i dzisiaj. Przy czym wirtuozeria sonat różańcowych nie ma nic wspólnego z tanimi popisami; jest zawsze funkcjonalna, podporządkowana muzycznej retoryce. Biber nie tylko chce nas zaskoczyć - chce dotknąć, wzruszyć, poruszyć. Próbuje dać słuchaczowi muzyczny ekwiwalent religijnego misterium. W swoich najwyższych wzlotach muzyczne stapia się tu bez reszty z duchowym, a dźwięki prowadzą w rejony, do których słowo i obraz wstępu nie mają.

Epilogiem tego potężnego dzieła jest właśnie Passacaglia g-moll. Jej bohaterem są same skrzypce, już bez continuo. Wraca tu Biber do normalnego stroju skrzypiec, wszystkie poprzednie ogniwa (z wyjątkiem pierwszej sonaty) miały osobny strój. Na rycinie poprzedzającej zapis nutowy widnieje rycina Anioła Stróża prowadzącego dziecko za rękę, stąd też ta część bywa nazywana imieniem anielskiego opiekuna. Passacaglia Bibera skonstruowana jest wokół czterodźwiękowej progresji (g-f-es-d), powtórzonej następnie w wariacyjnych zmianach 65 razy!

Tę nadzwyczajną kompozycję charakteryzuje się często jako prefigurację sonat i partit Bacha (arcysłusznie skądinąd), zapominając jednak przy tym o jej samoistnej wartości. A ma Passacaglia swoje melancholijne piękno i swój ciężar. Rozwija się niespiesznie z czterech dźwięków, zamyślona, zaświatowa, osobna. Zrodzona z jakiegoś studziennego bezczasu kantylena rozrywana jest od czasu do czasu akordowymi pociągnięciami smyczka. Powracający wciąż motyw prowadzi tę muzykę po bezczasowym kręgu. Skrzypcowe dźwięki zamykają nas już po chwili w kredowym kole. Słychać niemal fizycznie, co ta muzyka robi z czasem: skrapla go, kompresuje, wreszcie - zawiesza. Dlatego ostatnia nuta jest tak bolesna: z empireum trwania spadamy znów w umykający czas. Ale pamięć o tym, co było naszym udziałem przed chwilą, złudzeniem nie jest.

Esencja

Chaconna z Partity d-moll Bacha to utwór nieporównanie bardziej znany od Passacaglii g-moll Bibera. I większy. Ciemne arcydzieło, skończone, nieprzeniknione, niepokojące. Nawet dziesiątki wykonań nie były w stanie jej pomniejszyć, zbanalizować. Grana przez wielkich, nie nudzi ani przez chwilę. Z czasem Chaconna usamodzielniła się i często wykonuje się ją jako osobny utwór, osłabiając związek z poprzedzającymi ją czterema ogniwami.

Pomińmy rytualne wyrzekania na trudności techniczne chaconny (w istocie niebotyczne), odsuńmy też na bok niekończące się dylematy dotyczące sposobu jej wykonywania (skrzypce barokowe czy współczesne, smyczek prosty czy łukowy, tempo żółwie czy nieco szybsze itp.). Zapytajmy raczej: czym jest ten oszlifowany diament? Przedsięwzięcie beznadziejne, ale o parę wstępnych intuicji można się pokusić.

Chaconna d-moll to muzyka w stanie czystym. Esencja muzyki samej. To nie jest muzyka o czymś, po coś, do czegoś. Nie jest ona figurą, obrazem, znakiem czegoś. Niczego nie ilustruje, ani o niczym nie opowiada. To muzyka o muzyce. Bo w istocie chodzi w niej o samą niezgłębioną substancję dźwiękową rozwijającą się w czasie. Z jednego tylko tematu, pisał Schweitzer, Bach wyczarowuje cały świat. Schodzący bas, a na jego tle istna orgia muzycznych pomysłów. Jakże daleko odeszliśmy od standardowej formuły hiszpańskiej chaconny - wolnego, solennego tańca o trójkowym rytmie...

Inwencja Bacha w przetwarzaniu wyjściowego tematu wydaje się nieograniczona. Ale chaconna jest czymś więcej niż tylko popisem genialnego kombinatoryka, który potrafi pokazać, jak finezyjne konstrukcje da się ułożyć z niewielkiej ilości klocków. W chaconnie Bach-geometra spotyka się niekonfliktowo z Bachem-lirykiem, a ten z Bachem-pneumatykiem. W ogóle odnieść można wrażenie, że wszystko, co istotne, ma tu naturę dialektyczną: liniowa melodyka spiera się z warstwową harmoniką; zmysłowy konkret (zwłaszcza w organicznym brzmieniu skrzypiec barokowych) przechodzi w rozrzedzone powietrze abstraktu; rozwój, dzianie się, ruch daje sugestię ponadczasowego trwania... A nad całością - ascetyczną, dziwnie surową - unosi się spokojny duch kontemplacji.

W wydobytej po latach z niebytu "obozowej" operze "Pasażerka" Mieczysława Weinberga jest scena, której zapomnieć nie sposób. Jeden z więźniów, skrzypek, ma zagrać publicznie popularnego walca, zamówionego osobiście przez komendanta obozu. Ale rozkaz zostaje złamany. Zamiast jego ulubionego utworu słychać Bacha, pierwsze takty... Chaconny z Partity d-moll. W duszącej przestrzeni śmierci te dźwięki zabrzmią jak niepodległy głos z wysoka, jak muzyka zupełnie nie-z-tego-świata.

***

Choć perły Bibera i Bacha dzieli kilkadziesiąt lat, to bezwzględnie należą one do tego samego kontynentu muzycznego. I nie chodzi tu tylko o to, co bez trudu uchwytne: obszar zwany niemiecką wiolinistyką barokową. Tu wyraźnie idzie o coś więcej. Te dwie kompozycje napisane na skrzypce solo należą do wspólnej przestrzeni o wyraźnie spirytualnych parametrach. Dlatego często umieszcza się je razem w programach płyt czy skrzypcowych recitali. We Wrocławiu zmierzy się z nimi Rachel Podger. Nie ma co ukrywać: napięcie jest.

Dariusz Czaja jest antropologiem kulturowym, eseistą, recenzentem muzycznym. Ostatnio opublikował książki: "Lekcje ciemności" (2009; uhonorowana nagrodą TVP Kultura "Gwarancja Kultury") oraz "Gdzieś dalej, gdzie indziej" (2010).

Recitalu skrzypcowego Rachel Podger będzie można wysłuchać 7 września w Kolegiacie Świętego Krzyża i św. Bartłomieja we Wrocławiu.