Wszystko za nic

Hakawati to mistrz opowieści, genialny fabulant, gawędziarz, którego zadanie polega na opowiadaniu historii każdemu, kto jest gotów jej wysłuchać. Łączy w sobie cechy trubadura i komiwojażera, goliarda i domokrążcy. Wędrując od wioski do wioski, od miasta do miasta, prezentuje przed publicznością swe niezwykłe umiejętności narracyjne. "Podobnie jak słowo hakayeh (historia, baśń, wiadomość), hakawati pochodzi od libańskiego słowa haki oznaczającego »rozmowę« lub »konwersację«". W tym etymologicznym komentarzu, który podaje Rabih Alameddine w swej powieści pt. "Hakawati" właśnie, kryje się bardzo istotna informacja.

Dla Libańczyków sam akt rozmowy jest opowieścią. Konwersacja nie polega jedynie na wymianie informacji, ale przede wszystkim na przekazywaniu sobie opowieści. Opowiadanie zaczyna się z chwilą, gdy na naszej drodze spotykamy drugą osobę i zawiązujemy z nią narracyjną relację. Albo inaczej: relacja między ludźmi zawiązywana jest dzięki historiom, które mają do opowiedzenia. Węzeł łączący rozmówców to splot narracyjnych nici - mitów i baśni, podań i anegdot, wspomnień i zmyśleń. Można go zapleść w kilka chwil i równie szybko rozplątać, gdy rozmówcy rozchodzą się w różne strony. Co więcej, opowieść (nawet ta tradycyjna) zawiesza społeczne hierarchie, a czasem nawet całkowicie je znosi. Władca z uwagą słucha swego sługi lub sam odgrywa przed nim rolę opowiadacza.

Utalentowany hakawati obrasta w zaszczyty, a uznanie, jakim się cieszy, wyprzedza jego pojawienie się w nowym miejscu. Kiepski fabulant kończy marnie - bez grosza przy duszy, a czasem nawet bez głowy. Alameddine pisze, że w dawnych czasach każda wioska miała własnego mistrza opowieści, wokół którego koncentrowała się energia wspólnoty. To właśnie on, depozytariusz narracji, integrował ludzi należących do danego miejsca, ale też zapewniał im kontakt z innymi wspólnotami, w których również krążyły opowieści. Niezwykle istotny jest fakt, że snuta przez hakawatiego historia nie była jedynie dodatkiem do codziennych zatrudnień. Owszem, mieszkańcy gromadzili się wokół mistrza (określenie to jest nieco mylące, bo funkcję opowiadacza mógł pełnić każdy, kto potrafił to robić) w jednym czasie i w jednym miejscu, ale między opowieścią i rzeczywistością nie było przepaści. Wspólnota nie żyła zatem na miarę opowiadania, lecz żyła w opowiadaniu - w nim bowiem zanurzona była prywatna i publiczna egzystencja należących do niej ludzi.

A imię jego Bajerant

Rabih Alameddine zaczyna swą powieść w taki oto sposób: "Słuchaj. Będę teraz twoim bogiem. Pozwól, że zabiorę cię w podróż poza kres twej wyobraźni. Pozwól, że opowiem ci historię". Opowiadający staje się tutaj bogiem dla tego, kto gotów jest słuchać. Nie znaczy to wcale, że hakawati wymaga od publiczności aktu wiary i religijnego ubóstwienia. Daje jedynie do zrozumienia, że w pełni panuje nad materią opowieści - może ją dowolnie kształtować i prowadzić słuchaczy dokładnie tam, gdzie zamierzył.

Powieść Alameddine’a oparta jest na bardzo prostym koncepcie fabularnym. Mamy rok 2003. Osama al-Charrat wraca do Bejrutu z Los Angeles, gdzie na co dzień pracuje jako informatyk. Powodem jego wizyty jest choroba ojca. Przyjeżdża do miasta, w którym się wychował, ale czuje się jak "turysta w dziwacznym kraju". W jego rodzinie znajduje się kilku hakawatich, więc powrót do Libanu to także powrót do opowieści - tej wielkiej, którą od wieków snują wędrowni opowiadacze, i tej małej, rodzinnej, którą porzucił, wyjeżdżając do Stanów Zjednoczonych. Dlatego losy Osamy i jego bliskich pisarz oplata kokonem fantastycznych historii. Część z nich snuje narrator, inne przytaczane są przez bohaterów. Niemal każda rozmowa jest pretekstem do opowiadania. Tekst Alameddine’a jest ruchomą sceną, na której rozgrywają się setki przygodowych opowieści.

Kluczową postacią w życiu Osamy jest dziadek Izmael, wspaniały gawędziarz, kontynuator tradycji libańskich hakawatich. W jednej ze scen widzimy go jako trzynastolatka, który snuje się po obskurnych barach dzielnicy Bejrutu zwanej Zejtune. Mimo wielkiego talentu, Izmael klepie biedę, publiczność nie traktuje go poważnie ze względu na młody wiek. Pewnego dnia spotyka zamożnego beja, który najmuje go jako osobistego błazna. Ponieważ Izmael nie posiada żadnych dokumentów, a na pytanie o pochodzenie odpowiada wymijająco, bej nadaje mu przydomek al-Charrat, czyli "bajerant", "bajczarz", "bajok". W nazwisko dziadka, w nazwisko całej rodziny, wpisana zostaje na trwałe opowieść. Hakawati to już nie tylko jego zawód, nie tylko pasja, ale też rdzeń tożsamości, imię własne. W zasadzie nie powinniśmy mówić w tym przypadku o rdzeniu czy fundamencie, lecz o kłączu, w którym kłębią się różne języki, dyskursy i historie. Dokumentem tożsamości Izmaela są jego opowieści, którymi każdej nocy legitymuje się przed słuchaczami.

Żeby jeszcze wyraźniej zaznaczyć ten złożony rodowód bohatera, Alameddine czyni zeń bękarta i dziecko dwóch kultur. Ojcem hakawatiego jest brytyjski lekarz i misjonarz Simon Twining, a matką ormiańska służąca Twininga - Lucine. Narodzinom Izmaela - jak na mistrza opowieści przystało - towarzyszą tajemnicze znaki. Gdy zbliża się chwila rozwiązania, rodzina lekarza zbiera się w domu, by wysłuchać opowieści o Abrahamie i królu Nimrodzie. Twining ciągnie historię sporu, którego przedmiotem jest władza. Nimrod obawia się, że bóg, którego imię wychwala Abraham, strąci go z tronu. Każe strażom wzniecić wielki ogień i spalić w nim Abrahama. Izmael przychodzi na świat w chwili, w której jego ojciec mówi o próbie ognia. "Hakawati musi mieć doskonałe wyczucie czasu" - dopowiada narrator.

Historia o przejmowaniu władzy nie bez powodu towarzyszy narodzinom opowieści. W komentarzach do swego dzieła Alameddine podkreśla, że nie zależało mu na wskrzeszaniu tradycji ustnego opowiadania. Posłużył się nią, by odnowić gatunek powieściowy, zasilić go nową fabularną energią, dać mu zastrzyk nowego życia. Rabih Alameddine przejął literacką schedę po postmodernistach, dając im jasno do zrozumienia, że bóg opowieści wcale nie umarł. Przeciwnie - ma się całkiem nieźle, tyle że objawia się gdzie indziej.

Gdzie się podziały wielkie narracje?

Pewnego dnia wuj Dżihad mówi do Osamy: "Nigdy nie ufaj gawędziarzowi. Ufaj opowieści". Każda strona zapisana przez Alameddine’a jest świadectwem jego pełnej wiary w narrację. Jeden z epigrafów "Hakawatiego" pochodzi z dziełka Javiera Mariasa i brzmi tak oto: "Wszystko da się opowiedzieć. Trzeba tylko zacząć, słowo po słowie".

Jeszcze dekadę temu podobne wypowiedzi traktowane były z pobłażliwością. Przypominały czasy powieściowej niewinności i naiwności, których wskrzeszenie wydawało się niemożliwe. Wbrew pozorom Alameddine nie chce nas zawracać do legendarnego początku. Doskonale zdaje sobie sprawę z przemian, jakim powieść podlegała w XX wieku. Wyczuwa atmosferę zmęczenia, która od kilku dziesięcioleci nadaje ton literackim dyskusjom w Europie i w Stanach Zjednoczonych. Ale nie uważa wcale, by koniec powieści (kilkakrotnie obwieszczany w ciągu ostatnich stu lat) rzeczywiście majaczył na horyzoncie. Powtórzę raz jeszcze: Alameddine jest absolutnie przekonany o sprawczej mocy opowieści, a jego dzieło to narracyjny wulkan.

Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że w różnych wypowiedziach autor "Hakawatiego" posługuje się kategorią, która w drugiej połowie XX wieku cieszyła się szczególnie złą sławą. Chodzi o "wielką narrację", "wielką opowieść".

W opublikowanej w 1979 roku "Kondycji ponowoczesnej" Jean-François Lyotard obwieścił zmierzch wielkich narracji, które naznaczyły epokę nowoczesności. Lyotard nie mówił podówczas o literaturze (a przynamniej nie bezpośrednio), lecz o opowieściach, które nadawały dynamikę przemianom cywilizacyjnym i organizowały życie zachodnich społeczeństw. Do wielkich narracji zaliczył historię o postępującej emancypacji rozumu, który w nowożytności stał się fundamentem świata, o bogaceniu się całej ludzkości dzięki postępowi nauki i technologii, a także o zbawieniu ludzkich istnień. Według francuskiego filozofa los opowieści jest ściśle związany z wiarą w nieskrępowany rozwój społeczeństw. Jeśli impuls rozwojowy zanika (np. pod wpływem katastrof cywilizacyjnych, wojen czy kryzysów), wówczas wielkie narracje tracą impet, sugestywność i wiarygodność, zmieniają się w konwencjonalne opowiastki, które - niczym szmirowate powieści - dogorywają w archiwum nowoczesności. Nikt nie chce ich "czytać", nikt się w nich nie przegląda, nikt nie konfrontuje z nimi swych działań, albowiem jasne jest, że cel, którego realizację zapowiadają, nigdy nie zostanie osiągnięty.

Ale to nie wszystko. Wielkie opowieści, które wrastają w tkankę społeczną, obiecują swym "czytelnikom" pełną kontrolę nad rzeczywistością, obiecują syntezę losów i doświadczeń całych społeczeństw. Również i ta obietnica została podważona w XX wieku, gdy okazało się, że skomplikowana natura nowoczesnego świata (z całym jego inwentarzem egzystencjalnym, naukowym, demograficznym, politycznym etc.) nie mieści się w istniejących narracjach. Lyotard przytacza kapitalny fragment z "Dociekań filozoficznych" Wittgensteina, w którym wiedeński filozof porównuje język do starego miasta: "Na nasz język można patrzeć jak na stare miasta: plątanina uliczek i placów, starych i nowych domów, domów z dobudówkami z różnych czasów; a wszystko to otoczone licznymi nowymi przedmieściami prostych i regularnych ulic, ze standardowymi domami". Za pomocą takiego języka nie sposób stworzyć wielkiej opowieści. "Opowieści - powiada Lyotard - to bajki, mity, legendy, dobre dla kobiet i dzieci". I gdzie indziej w podobnym stylu: "Większość ludzi utraciła już nawet tęsknotę za utraconą opowieścią".

Nie znaczy to oczywiście, że schyłek wielkich narracji unieważnił i zniweczył wszystkie formy opowiadania. W innej swojej książce ("Postmodernizm dla dzieci") Lyotard pisze, że upadek spektakularnych opowieści "nie przeszkadza miliardom drobnych i mniej drobnych historyjek tkać nadal osnowy życia codziennego". Innymi słowy - zostały nam opowiastki, mikronarracje, strzępy fabuły, którymi z konieczności musimy się posługiwać, ale które skazane są z jednej strony na powtarzalność (repertuar środków narracyjnych jest ograniczony), z drugiej zaś na fragmentaryczność i lokalność.

Część pisarzy przywitała tę sytuację z wielkim entuzjazmem. Nie wszyscy bowiem wierzyli w sens tworzenia wielkich opowieści. Ich kryzys zdawał się otwierać drogę literaturze opartej na grach językowych i intertekstualnych. Ale rychło się okazało, że owej gry w opowieści nie można przeciągać w nieskończoność. W słynnym eseju z 1967 roku pt. "Literatura wyczerpania" John Barth pisał, że pewne formy literackie zostały do szczętu zużyte, możliwości narracyjne całkowicie wyeksploatowane. Pozostaje tekstowa żonglerka konwencjami, powtarzanie i przetwarzanie tych samych pomysłów fabularnych. Figurą upadku opowieści jest u Bartha Proteusz, którego Menelaos, bohater "Odysei", zmusza do odkrycia prawdziwego oblicza. Proteusz zmienia swą postać, zakłada kolejne maski, aż wreszcie staje przed Menelaosem we własnej osobie. Opowieści powstające w drugiej połowie XX wieku (owe "drobne i mniej drobne historyjki") również zmieniają formy, wyczerpują narracyjne możliwości, bawią czytelnika grą pozorów. Ale na końcu tego procesu nie natrafiamy wcale na "prawdziwe oblicze opowieści", lecz pustkę - pozostałość po wielkich historiach. Posępne zakończenie "Szaleństwa dnia" Maurice’a Blanchota doskonale oddaje apokaliptyczny charakter tego końca: "Opowieści? Nie, żadnych opowieści. Nigdy więcej".

Morze opowieści

Ale jak to zwykle z apokalipsami bywa, okazało się, że ta również nie jest ostateczna. Zanim jednak przedstawię przygodową wersję walki zwolenników opowieści z jej przeciwnikami, chciałbym jeszcze na chwilę zatrzymać się przy tekście Blanchota. Jego bohater i zarazem narrator zwraca uwagę na niezwykle istotny aspekt opowiadania, a mianowicie na jego ekonomiczną podwalinę. Według jednej z teorii opowieść opiera się na wymianie między opowiadającym a słuchaczem. Zawiązuje się pomiędzy nimi kontraktacyjna relacja. Ten, kto opowiada, stara się zrealizować swój cel (uwieść, przekonać, zmylić, pouczyć). Podobnie jest z tym, kto słucha. On także próbuje coś osiągnąć (zaspokoić ciekawość, zaznać rozkoszy, pobudzić wyobraźnię, zapomnieć o sobie etc.).

Ten ekonomiczny impuls jest obecny w wielu klasycznych i nowoczesnych opowieściach. Blanchot poddaje go jednak krytyce, sugerując, że istnieją pewne doświadczenia, traumy i lęki, które nigdy nie staną się przedmiotem kontraktacyjnej umowy między opowiadaczem a słuchającym. Nie wiadomo dokładnie, jakie doświadczenia wywołały narracyjną niemoc Blanchotowskiego bohatera. Na ostatnich stronach opowiadania jest przesłuchiwany przez kilku mężczyzn, którzy proszą, by opowiedział, jak było naprawdę. "Musiałem przyznać, że nie byłem w stanie utworzyć historii z tych wydarzeń. Utraciłem zmysł narracji".

Podobna sytuacja przydarza się bohaterowi Salmana Rushdiego w książce "Harun i morze opowieści". Pisarz wykorzystał w niej konwencję baśni dla dzieci, skrywając pod tą na pozór infantylną zasłoną komentarz - jeden z najciekawszych - do opisywanego wcześniej kryzysu opowieści. Główny bohater, Harun, mieszka z rodzicami w mieście o nieznanej nazwie (jego mieszkańcy nie mogą sobie jej przypomnieć).

Jego ojciec, Raszid, jest mistrzem opowieści (choć co poniektórzy przeciwnicy nazywają go mistrzem wodolejstwa). Całymi dniami opowiada małemu Harunowi fantastyczne bajki i legendy, sprawiając chłopcu ogromną radość. Ale nie jest to jedyne zajęcie Raszida. Często współpracuje on z partiami politycznymi, które wynajmują go jako wiecowego mówcę. Ma przekonywać okoliczną ludność do ich programów politycznych. Pewnego dnia matka Haruna, Soraja, odchodzi z panem Sangupta, wielkim przeciwnikiem gawęd i gawędziarzy. Załamany Raszid wyjeżdża na kolejny wiec, gdzie ma przemawiać przed mieszkańcami miasta G. Okazuje się jednak, że utracił swe zdolności. Z jego ust wydobywają się jedynie niezrozumiałe dźwięki: "Arkarka". Nie wiadomo, co się dokładnie wydarzyło i jaki jest powód niemocy Raszida. Odpowiedź przynosi tajemnicza postać, przedstawiająca się jako Jesli, Wodny Dżinn, Woziwoda Opowieści z Wielkiego Morza Tychże. Harun spotyka ją w łazience i dowiaduje się, że Raszid został odłączony od Oceanu Opowieści, ponieważ unieważniono jego abonament. Żeby go odzyskać, musi wybrać się na Księżyc Kahani, skąd biorą swój początek wszystkie historie.

Kahani podzielony jest na dwie części: w jednej z nich ciągle świeci słońce, w drugiej panują wiekuiste ciemności. Krainą cienia rządzi Khattam-Shud, który - jak dowiadują się bohaterowie po przybyciu na miejsce - wprowadził kult nowego bożka: nienawidzącego opowieści Bezabana. Okazuje się, że Ocean Opowieści został skażony przez ludzi Khattam-Shuda. "Za dawnych czasów - pisze Rushdie - Herezjarcha Khattam-Shud w swych kazaniach gromił tylko opowieści, mrzonki i sny; teraz jednak przybrał surowszy ton i stał się przeciwnikiem wszelkiej Mowy. W Mieście Chup pozamykano szkoły, sądy i teatry, bo wobec Ustawy o Milczeniu nie mogły dalej działać. Podobno zaciekli wyznawcy Tajemnicy wprawiają się w trans, a potem pieczętują sobie usta. Umierają więc pomału z głodu i pragnienia, samych siebie przeznaczając na ofiarę w imię miłości Bezabana".

Ostatecznie bohaterom udaje się pokonać Khattam-Shuda, Raszid odzyskuje narracyjną moc, a Soraja wraca do domu. Niemniej jednak ich stosunek do opowieści ulega zmianie. Rushdie w zabawny i z pozoru niewinny sposób poddaje krytyce wspomnianą wcześniej ekonomiczną koncepcję opowieści. Autor "Szatańskich wersetów" wskazuje na inne źródło narracyjnego impulsu. Gdy jego bohaterowie przemierzają ciemną stronę Księżyca Kahani, na ich drodze pojawia się tańczący mężczyzna. Okazuje się, że taniec służy mu jako narzędzie walki z "cieniem", od którego nie może się uwolnić. Bohaterowie są przerażeni, ale Harun namawia ich, by zostali i wysłuchali tego dziwnego jegomościa. Przemawia do nich w najstarszym z języków - Abhinaja, czyli języku gestów. Spotkanie i rozmowa stają się pretekstem do snucia opowieści, ale zarówno język, jak i cel owego opowiadania wykraczają poza klasyczną relację wymiany.

Ostatnie słowo należy do opowieści

Podobną scenę znajdujemy u Alameddine’a. Izmael tłumaczy Osamie, dlaczego postanowił zostać mistrzem opowieści. Pewnego dnia usłyszał w jakimś barze hakawatiego. Nie znał jego języka, nie rozumiał ani słowa z jego historii, ale i tak uległ jej czarowi. Impuls do opowiadania przychodzi zatem skądinąd, spoza (lub nawet: sprzed) mowy, która nie jest jedynym nośnikiem opowieści. Istotne jest to, że Izmael nie wie tak naprawdę, co otrzymuje od hakawatiego. Ma poczucie, że opowiadacz ofiaruje mu wszystko, cały skarbiec swych historii (których wartość Izmael jedynie przeczuwa), nie żądając w zamian niczego.

To nie jedyny przypadek, w którym Alameddine podważa ekonomiczną ideę narracji. Powieść zaczyna się od baśni o emirze, który pragnie męskiego potomka. Doradcy przekonują go, że powinien związać się z inną kobietą, ponieważ jego żona (która powiła już dwanaście córek) nigdy nie urodzi mu syna. Wezyr nie chce o tym słyszeć - kocha swoją żonę i chce mieć syna właśnie z nią. Z pomocą przychodzi niewolnica Fatima, która zna pewną czarodziejkę, a ta znów na pewno dysponuje lekarstwem. Fatima wyrusza w podróż w towarzystwie pięciu żołnierzy emira i chłopca stajennego Dżawada. Po drodze zostają napadnięci przez banitów. Ratuje ich spryt Fatimy, która sprawia, że bandyci zwracają się przeciwko sobie i wyżynają w pień. No, prawie w pień. Zostaje jeden, który z uporem powtarza, że kocha Dżawada i zrobi wszystko, by zdobyć jego uczucie. Fatima i Dżawad dają mu siedem dni, w trakcie których ma ich uwieść swymi opowieściami. Mimo usilnych starań, nie udaje mu się to - nie dość, że mamy do czynienia z relacją homoseksualną, to na dodatek opowieść przestaje być narzędziem uwodzenia. Albo inaczej: bywa narzędziem uwodzenia, ale wymiana i uwodzenie nie należą do jej podstawowych funkcji.

Alameddine stosuje metodę "przepisywania" klasycznych narracji, która polega na zmianie hierarchii zdarzeń i utrwalonych relacji między postaciami. To niezwykle istotny aspekt jego opowieści, ponieważ dzięki temu przedstawia ona inną strukturę społeczną (ci, których wcześniej pomijano, otrzymują prawo głosu; ci zaś, którzy odgrywali główne role, znikają w tle). Widać to w historii emira. W "Baśniach tysiąca i jednej nocy" wezyr zabija kolejne żony, zatrzymując się dopiero na Szeherezadzie, która ujmuje go swą opowieścią. Nie dość, że emir Alameddine’a nie chce ani skrzywdzić, ani porzucić swej żony, to na dodatek okazuje się, że brak syna jest jego winą. Płeć potomstwa - jak przekonuje czarodziejka - zależy bowiem od rodzaju opowieści, jakie lubimy. Emir ma same córki, ponieważ lubi historie romansowe. Musi zmienić swój bezrefleksyjny stosunek do narracji. Takich fabularnych (ale także społecznych i politycznych) metamorfoz znajdziemy w "Hakawatim" znacznie więcej.

Oczywiście, przepisywanie istniejących narracji zakłada konieczność nawiązań i gry z różnymi konwencjami i tekstami. W posłowiu do powieści Alameddine pisze tak oto: "Gawędziarz jest z natury plagiatorem. Wszystko, co spotyka na swojej drodze - każdy incydent, książka, powieść, wydarzenie z życia, opowiadanie, osoba, reportaż w wiadomościach - jest jak ziarnko kawy, które zostanie rozkruszone, zmielone, zmieszane z odrobiną kardamonu, czasami ze szczyptą soli, trzykrotnie ugotowane z cukrem i podane jako wrząca opowieść". Dalej wymienia listę źródeł literackich i nieliterackich, z których korzystał podczas pracy nad swym dziełem. Plagiat nie oznacza tutaj ani dosłownego powtórzenia, ani też nie znamionuje wyczerpania potencjału literatury. Zapożyczenie jest zaledwie ziarnkiem kawy. Liczy się natomiast sposób, w jaki przyrządzana jest historia. Izmael nieustannie powtarza Osamie, że tę samą opowieść każdy hakawati opowiada w inny sposób i właśnie ta różnica decyduje o stopniu jego mistrzostwa.

Napisałem wcześniej, że bohater Alameddine’a przyjeżdżając do Bejrutu powraca również do opowieści rodzinnej. Prócz historii dziadka, wujów, ciotek, przyjaciół, matki, ojca i wielu innych osób, składa się na nią również wojna, która stanowi w tej powieści stałe interludium. Od Wielkiej Wojny, przed którą ucieka dziadek Izmael (podobnie jak innym ormiańskim sierotom, udaje mu się uciec przed masakrą do Libanu), przez wojnę z Izraelem, aż po wojny nam współczesne, do których Alameddine robi aluzje. Nie wszyscy krytycy zauważyli, że główny bohater ma na imię Osama, a jego wuj (skądinąd pacyfista) nazywa się Dżihad. Mimo stałej obecności wojny, traumy z nią związane nie blokują opowieści. Przeciwnie: opowiadanie służy ich przepracowywaniu.

Alameddine, podobnie jak wcześniej Salman Rushdie, zdołał nie tylko opisać proces przenikania się kultury arabskiej i kultury zachodniej (pomiędzy którymi wcale nie ma nieprzekraczalnej granicy), ale udało mu się także ożywić gatunek powieściowy za pomocą libańskiej tradycji ustnego opowiadania. Nadał zachodniej powieści nowe imię: hakawati.

***

Gdy dziadek Izmael umiera, powtarza z uporem jedno zdanie: "On nie zna mojego imienia. On nie zna mojego imienia". Chodzi mu oczywiście o prawdziwe nazwisko Twining, które znikło w cieniu jego przezwiska al-Charrat. Historię swego pochodzenia opowiedział wnukowi Osamie, ale jego syn jej nie zna. Po latach Osama, stojąc przy łóżku umierającego ojca, wyjawi mu sekret Izmaela. Ale chodzi również o utratę imienia, która wiąże się z końcem opowiadania. W powieści Rushdiego mieszkańcy miasta przypominają sobie jego nazwę dopiero wtedy, gdy źródło opowieści zostaje oswobodzone. Gdy Raszid i Harun wracają do siebie, zastają tańczących i bawiących się ludzi. Miasto nazywa się Kahani, co w języku hindustani oznacza opowieść.

Rabih Almeddine, Hakawati, mistrz opowieści Tłumaczenie: Mateusz Borowski, Anna Gralak, Maria Makuch 552 strony Wydawnictwo Znak, 2009