Wolałbym grać niż oceniać

Kevin Kenner, pianista, juror Festiwalu: Sytuacja, gdy niemal cała twoja przyszłość zależy od tego, jak postąpisz w ciągu dwudziestu minut, jest wielce stresująca. Konkursowe wykonania mogą mieć konsekwencje trwające całe lata. Rozmawiał Kacper Miklaszewski

26.10.2010

Czyta się kilka minut

Kevin Kenner / fot. Wojciech Grzędziński / NIFC /
Kevin Kenner / fot. Wojciech Grzędziński / NIFC /

Kacper Miklaszewski: No i jesteśmy po Konkursie. Emocje nie opadają...

Kevin Kenner: Potwierdzam i podtrzymuję decyzje, jakie podjęliśmy jako sędziowie XVI Konkursu Chopinowskiego; nie mówię, że głosowałem dokładnie tak, jak uszeregowano laureatów, ale osiągnęliśmy zgodę, przemówił pewien głos zbiorowy. Wybraliśmy grupę pianistów bardzo interesujących i niezależnych, a każdy z nich miał co innego do przekazania.

Było mi strasznie trudno słuchać i przypisywać wartość liczbową każdemu z wykonań, bo były one nieporównywalne.

Nawet ostatniego dnia przesłuchań finałowych czułem się zagubiony, przekonałem się, że stanęliśmy wobec problemu, którego istnienie przewidywałem od długiego czasu: że - mianowicie - współzawodnictwo jest systemem sztuce narzuconym, a sztuka i my, artyści, nie czujemy się w nim dobrze; jedno i drugie do siebie nie pasuje, bo współzawodnictwo opiera się na innych wartościach niż sztuka. Często nawet przeczy wartościom, które cenimy tak wysoko. To dlatego gdy spotyka się wielkie talenty, muzyków o znaczących osobowościach artystycznych, oni tak bardzo różnią się od siebie. I wtedy właśnie trzeba przypisać im liczby, przyznać nagrodę pierwszą, drugą, trzecią... Uwiera mnie ten system.

Nagrody w XVI Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina, 2010 r.

I nagroda

Julianna Awdiejewa, Rosja (ur. 1985) jest absolwentką Hochschule der Künste w Zurichu. Laureatka drugich nagród International Concours de Gen?ve oraz Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. I. J. Paderewskiego w Bydgoszczy. W 2008 roku wystąpiła na festiwalu "Chopin i jego Europa" w Warszawie. 29 października wystąpi z koncertem w Filharmonii Narodowej w Warszawie.

II Nagroda (ex aequo)

Ingolf Wunder, Austria (ur. 1985) jest absolwentem Universität für Musik und Darstellende Kunst w Wiedniu, obecnie jest uczniem Adama Harasiewicza. Laureat pierwszych nagród na konkursach w Austrii, Francji, Włoszech, Niemczech i na Węgrzech. Wystąpił z Orkiestrą Kameralną Polskiego Radia "Amadeus" w Filharmonii Poznańskiej w 2006 roku. Pianista wystąpi 2 grudnia z recitalem w Filharmonii Narodowej w Warszawie.

II Nagroda (ex aequo)

Lukas Geniušas, Rosja-Litwa (ur. 1990) studiuje w Konserwatorium im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie. Laureat konkursów w Moskwie i Salt Lake City. Wystąpił w Filharmonii Narodowej z Litewską Orkiestrą Symfoniczną oraz w Bydgoszczy z Orkiestrą Filharmonii Pomorskiej.

III Nagroda

Daniił Trifonow, Rosja (ur. 1991) jest pianistą i kompozytorem, absolwentem Szkoły Muzycznej im. Gniesinych w Moskwie. Obecnie studiuje w Cleveland Institute of Music. Koncertował we Włoszech, Kanadzie i Stanach Zjednoczonych.

IV Nagroda

Jewgienij Bożanow, Bułgaria (ur. 1984) studiuje w Robert Schumann Musikhochschule w Düsseldorfie, jest uczniem Dmitrija Baszkirowa. Laureat konkursów we Włoszech, Rosji i Belgii. Występował podczas festiwalu "Chopin i jego Europa".

V Nagroda

François Dumont, Francja (ur. 1985) jest absolwentem Konserwatorium w Paryżu. Studiował w Międzynarodowej Akademii Pianistycznej Lago di Como we Włoszech. Laureat konkursów w Belgii i Francji.

opr. GN

Znacznie łatwiej jest na początku konkursu, gdy rozpoznaje się jakość występów i interpretacji. Łatwo zauważamy, że ktoś ma coś nam do powiedzenia. Potem, gdy ma się do czynienia z wysoką jakością interpretacji tworzonych z rozmaitych punktów widzenia, poziom produkcji traci swe znaczenie i trudno przypisać mu ocenę. Tak więc utożsamiam się z decyzją jury, ale twardo przeciwstawiam się narzuconemu nam - muzykom - systemowi.

Cieszy zatem obecność w gronie laureatów tak odmiennych osobowości...

Słyszałem, że tegoroczny konkurs różni się od wielu konkursów wcześniejszych. To, że przemówił rozmaitymi głosami, stawiałbym na pierwszym miejscu. Każdy z członków jury podejmował decyzję stosując własne kryteria. W moim przypadku starałem się słuchać wykonań bez odnoszenia ich do moich koncepcji i pomysłów interpretacyjnych, oceniałem doszukując się ich własnych, odrębnych zalet, traktując je jako interpretacje rządzące się własną logiką. Mogły być to wykonania bardzo odległe od tego, jak gram, lub bardzo podobne, ale nie miało to znaczenia, bo konkurs nie dotyczył mnie, lecz tego, który z uczestników przedstawił - za pomocą dźwięków - czytelne przesłanie.

Dźwięki to słowa, lecz słowo bez kontekstu znaczy niewiele. Muzyka to język, który przejawia się w każdym wykonaniu. My, wykonawcy, wiemy, jak ważne jest, by przesłanie to zostało zrozumiane. Na konkursie pojawia się czasem wielki mówca, którego przesłanie nie jest dla mnie aż tak ważne. Kiedy indziej z kolei niezwykle wzniosłe wypowiedzi wychodzą spod palców artystów nie do końca komunikatywnych. W końcu musieliśmy je wszystkie ocenić.

Czy myśli Pan, że estetyka reprezentowana przez zdobywczynię pierwszej nagrody staje się sygnałem dla muzycznej młodzieży, że taka gra jest modelowym odczytaniem nut Chopina? Taki cel przyświecał twórcom Konkursu w roku 1927. Czy może sygnał ten głosi, że w Warszawie - w odróżnieniu od lat poprzednich - stawia się na oryginalność i artystyczną samodzielność?

Szczerze nie lubię rozważań o interpretacji modelowej. Wzorce zachęcają do naśladowania. Jestem jednak przekonany, że interpretacje Julianny Awdiejewej od początku do końca wzbudzały wielkie zainteresowanie. Konkurs posłał w świat może nie dokładnie to, czego bym oczekiwał, ale wiadomość ważną: doczekaliśmy czasów kultu osobowości, gdzie charyzma przysłania wszystkie inne wartości.

Awdiejewa nie jest może artystką szczególnie charyzmatyczną, ale przedstawiła wykonania głęboko zaangażowane w poszukiwanie prawdy artystycznej ukrytej w zapisie pozostawionym przez kompozytora. Jej gra nie jest tradycyjna: nie potrafiłbym powiedzieć, skąd pochodzą jej interpretacje, jest wielce oryginalna, a pomysły czerpie wprost z nut. Były to bardzo twórcze odczytania, które sprowokowały mnie do uważnego przyjrzenia się nutom, jestem jej za to wdzięczny. To jest jej przesłanie i wniosek wynikający z wyników Konkursu - jeśli chce pan modelu, to właśnie taką postawę warto naśladować. Przenikliwe odczytanie nut jest szczególnie ważne teraz, gdy zauważalnie rośnie zainteresowanie wiedzą historyczną dotyczącą Chopina, gdy mamy Wydanie Narodowe z całym jego bogactwem źródeł i pierwszych wersji utworów.

Kto z uczestników, niekoniecznie laureatów, znalazł się najbliżej Pańskiej koncepcji muzyki Chopina?

Ingolf Wunder w wielu przypadkach kroczy podobną do mnie drogą. Obaj pochodzimy ze środowisk odległych od Polski, ale przejawiających zainteresowanie kulturą i tradycją tego kraju. Polska publiczność bardzo go polubiła, zapewne z racji wielkiej komunikatywności i bliskiemu tradycji odczytaniu muzyki Chopina, tworzeniu interpretacji w cenionym przez nas stylu.

Ale przeżyłem na tym Konkursie wiele chwil magicznych za sprawą wielu pianistów i w nieporównywalnych okolicznościach, nie wszystkie zachwycające wykonania były częścią w całości dobrego występu. Awdiejewa była tu wyjątkiem, grała dobrze przez cały Konkurs. Wielkich przeżyć w etapie trzecim, częściowo w drugim, dostarczyła mi gra Jewgienija Bożanowa. Uświadomiłem sobie, że ma coś bardzo ważnego do zakomunikowania: całkowite utożsamienie się z Chopinem, z jego zamiłowaniem do improwizacji i spontanicznością. Gdy grał w trzecim etapie, odłożyłem nuty, nie robiłem notatek - to nie miało sensu, ten chłopak odrodził muzykę Chopina w kształcie, o jakim nawet nie myślałem. To wielka tragedia, że nie zdołał równie pięknie wystąpić w finale. Musi mu być przykro, ale to wybaczalne, bycie wielkim chopinistą wiąże się - moim zdaniem - w mniejszym stopniu z wykonywaniem Koncertów niż z dawaniem wspaniałych recitali. Jego recitale były znakomite, a w najważniejszych kompozycjach Chopina - mazurkach, balladzie, scherzach, walcach - potrafił odnaleźć życie i przekazać nam swoje odkrycia w bardzo przekonujący sposób.

Jestem poruszony jego grą, on będzie ważną osobistością w dziedzinie wykonawstwa muzyki Chopina. Odwołał się do tradycji wcześniejszej niż inni, do wielkich wirtuozów końca XIX wieku. Późniejsze pokolenia ją lekceważyły, traktowaliśmy te interpretacje z góry, zwłaszcza tuż po drugiej wojnie światowej, gdy muzyczni puryści promowali tzw. grę obiektywną. Bożanow bardzo udatnie sięgnął do stylistyki późnoromantycznej, skłonił nas do zastanowienia się, jak wiele prawdy było w tamtych wykonaniach. Pianiści końca XIX wieku rozumieli treści wykraczające poza to, co zapisane nutami. Prawdopodobnie gra samego Chopina miałaby więcej wspólnego z takimi interpretacjami niż z tym, co przyszło potem.

Czy nie sądzi Pan, że współczesna pedagogika fortepianowa buduje błędną hierarchię wartości? Również na poziomie uczelni i mistrzów przygotowujących uczestników konkursów. W rezultacie młodzi pianiści przede wszystkim grają na fortepianie, nie uprawiają kameralistyki, choć Chopin grał i występował z przyjaciółmi do ostatnich dni. Nie śpiewają i nie akompaniują śpiewakom, a przecież kompozytorzy romantyczni śpiewali i śpiewem się inspirowali...

Dziś młodzi pianiści nie mają takich doświadczeń, skupieni niemal wyłącznie na doskonaleniu własnego warsztatu artystycznego, a frazowanie zgodne z oddychaniem jest dla nich zadaniem sztucznym.

Obcowanie z szeroko rozumianą muzyką, nie tylko z repertuarem solowym, lecz i z utworami kameralnymi, wokalnymi (również utworami innych kompozytorów) jest zawsze korzystne. Dobrym interpretacjom utworów Chopina pomoże zaznajomienie się z muzyką Webera, Humm­la, z dziełami, które inspirowały jego wczesne kompozycje.

Warto poznać literaturę tego czasu, malarstwo. Kulturę tworzą układy wartości, a pedagogika dzisiejsza musi zrozumieć, że kierunek, w jakim kształci, powinien zachęcać do działań twórczych, a nie promować po prostu dobrych pianistów zdolnych do grania w określonym stylu. Przywiązanie do tradycji, kroczenie śladami mistrza i stosowanie się do jego wskazówek może stać się przeszkodą ograniczającą kreatywność. Obcowanie z muzyką wokalną skłania do doskonalenia cantabile i parlando. Starsi pianiści byli na to wyczuleni. "Nikt nie śpiewa" - powiedziała mi Halina Czerny-Stefańska, gdy w roku 2000 pytałem ją, jak przebiega Konkurs. Podobnie Bella Dawidowicz jest bardzo wrażliwa na śpiewność tonu i frazowania.

Ale śpiewanie to mało, ważne jest, jak się to robi. Mamy wiele gatunków śpiewu. Stylu Pavarottiego, nasyconych dźwięków tworzących bardzo rozległą frazę, nie znajdziemy w muzyce Chopina, ale jest za to belcanto - bogato zdobione, lekkie, giętkie, z wieloma niuansami, portamenti itd.

Czy nie odniósł Pan wrażenia, że niektórzy uczestnicy nie nucą muzyki przed podjęciem próby nałożenia tempo rubato na swą grę, a nad grą rubato pracują wyłącznie przy instrumencie, od niego uzyskując informację zwrotną?

Gdy ćwiczę, cały czas śpiewam, to przychodzi samo, choć nie jestem pewien, czy śpiewam czysto. To ważne doświadczenie fizyczne, płynące od naszego ciała. Wykonawstwo staje się niekiedy ćwiczeniem intelektualnym, mówi się, że rubato należy zastosować tu lub tam, nauczyciel prosi też, by zrobić oddech na końcu frazy. Oczywiście, każdy śpiewak oddycha na końcu frazy, ale wielcy śpiewacy czynią to tak, że tego nie zauważamy.

Na początku frazy potrzebny jest impuls energii, który pozwoli frazę rozwinąć i zakończyć. To nie sprowadza się do grania głośniej, gdy melodia się wznosi, i ciszej, gdy opada. Ów impuls nawiązuje do tradycji wokalnej, gdy oddech determinował niejako całą frazę i zawarty w niej tekst.

Mówimy o indywidualności, niezależności, pomysłowości. Jak rozległy jest Pana ideał muzyki Chopina? Czy eksperymentuje Pan z takim lub innym odczytaniem dzieła?

Wydaje mi się, że utwór sam określa swoją dramaturgię. Interpretacja nie jest narzucaniem dziełu określonego charakteru, to raczej próba wykorzystania wszystkich informacji, jakimi dysponuję, by pozostać niejako przeźroczystym wobec przesłania zawartego w muzyce, informacji, jaką niesie. Staram się być otwarty na to, co mówi mi muzyka. Gdy spoglądam na własną drogę artystyczną, słucham nagrań sprzed dwudziestu lat, widzę, że byłem kiedyś niewolnikiem tradycji, której mnie uczono. Później spostrzegłem wynikające z tego ograniczenia. Leon Fleischer dał mi wiele do myślenia, gdy - po Konkursie w roku 1990 - spytany o radę powiedział, bym zapomniał wszystko, czego mnie kiedykolwiek nauczył.

Dla młodego muzyka tradycja może być drogą do wejścia w świat sztuki Chopina, dla dojrzałego - może się przerodzić w barierę utrudniającą rozwój. Trzeba przekraczać takie bariery, otwierać się na bogactwo zawarte w muzyce. W swym działaniu dążę do spontaniczności i wnikania w głąb treści ukrytych w nutach.

To dla mnie najważniejsze, z tym też wiąże się zainteresowanie grą na instrumentach historycznych. To jeden z aspektów poszukiwań: wierzę, że badania muzykologiczne nie są jedynie akademicką grą poznawczą, to źródło ważnej informacji na przyszłość.

Tak wiele możemy się nauczyć od przeszłości, bo historia mówi nie tylko o zarejestrowanych faktach, również o życiu, które nadal się toczy; wiedza historyczna niesie istotne przesłanie, warte pamiętania, odnawiania, ożywiania. Może ono ukierunkować przyszłe interpretacje muzyki Chopina.

Co Pan sądzi o konkursie, w którym Chopin byłby postacią centralną, przeznaczonym dla muzyków grających na dawnych fortepianach?

Sugerowałem już Instytutowi Chopina, że skoro mają kolekcję fortepianów XIX-wiecznych, dlaczego nie udostępnią tych instrumentów uczestnikom. Wątpię jednak, by którykolwiek z młodych pianistów wybrał erarda lub pleyela. Coś z tego pojawiło się wraz z instrumentem firmy Fazioli, który miał bardzo lekką mechanikę, delikatne brzmienie i barwę dźwięku zróżnicowaną w zależności od rejestru. To zbliża go do instrumentów historycznych, zapewne celowo. François Dumont wybrał fazioli, bo - grając dojrzale - nie potrzebował, jak się wydaje, po prostu dźwięku donośnego.

Czy pianiści powinni w czasie studiów próbować gry na dawnych instrumentach?

To byłoby piękne, ale w dziedzinie sztuki każdy powinien kroczyć własną drogą, o czym jestem przekonany. Stąd sądzę, że niektórzy z uczestników obecnego konkursu nie muszą szukać doświadczeń w dziedzinie wykonawstwa historycznego. Skoro słyszą muzykę Chopina w inny sposób, nie narzucałbym im tego. Ale w Royal College of Music, gdzie jestem profesorem gry na fortepianie, zajęcia na dawnych instrumentach są obowiązkowe przez co najmniej jeden semestr. Wszyscy przyznają, że to bardzo interesujące doświadczenie. Granie na klawesynie może być bardzo pomocne, nawet gdy nie zamierza się występować na tym instrumencie. Klawesyn uczy szukania środków wyrazu w sytuacji, gdy nie mamy wpływu na dynamikę gry, na natężenie poszczególnych dźwięków. Takie doświadczenie można przenieść na muzykę dowolnej epoki wykonywaną na fortepianie.

Pana nagrania utworów Roberta Schumanna spotkały się z wielkim uznaniem. Czy zgodzi się Pan, że nie bacząc na to, co różniło obu tegorocznych jubilatów, muzyka Chopina i Schumanna jest głęboko zakorzeniona w tradycji XVIII-wiecznej, z całą jej retoryką, symboliką figur rytmicznych i motywów? A po to, by grać dobrze muzykę Chopina, trzeba znać też Schumanna, a także Mozarta i Haydna?

Epoki i style nachodzą na siebie. To trochę tak jak z DNA: jest wszędzie, ale osobnik dostaje określony łańcuch i modyfikuje kod po swojemu. Muzyka Chopina ma własną fleksję, bardzo polską, niekiedy włoską, a w strukturach powierzchniowych słychać wyraźną różnicę między muzyką Schumanna a utworami Chopina; Schumann odwołuje się do fleksji niemieckiej. Jednak wiele z fundamentalnych wartości ich twórczości ma źródła wspólne i nieprzypadkowo obaj szanowali tradycję klasyczną, choć drogi ich rozwoju były odmienne. Schumann znacznie częściej odnosi się do literatury, do tekstu, czego nie widać tak wyraźnie w twórczości Chopina, który chętniej z kolei odwoływał się do opery. To, co pociąga mnie w utworach Schumanna, to wspaniała ironia, poczucie humoru; żałuję, że takich uczuć często brakuje w interpretacjach muzyki Chopina, zwłaszcza utworów wczesnych. A przecież Chopin jest bliski ironii niemal cały czas. Weźmy choćby Rondo ? la Mazur. Gdy znajdziemy trafną interpretację, powinniśmy tłumić śmiech w połowie taktów.

Jest Pan laureatem Konkursu Chopinowskiego, podobnie jak większość członków jury tegorocznego konkursu. Czy wspominał Pan rok 1990, słuchając teraz młodszych kolegów?

Oczywiście! Byłem myślami z każdym z nich. Sytuacja, gdy niemal cała twoja przyszłość zależy od tego, jak postąpisz w ciągu dwudziestu minut, jest wielce stresująca. Konkursowe wykonania mogą mieć konsekwencje trwające całe lata. Uważam się za wielkiego szczęściarza, że przyszło mi wygrać konkurs w roku 1990, ale czuję się znacznie bardziej zmęczony, wyczerpany umysłowo pracą w jury. Obecność na estradzie i wykonywanie muzyki to czynność, którą każdy muzyk chce i ma wykonywać, to działanie naturalne każdego wykonawcy. Na konkursie czy nie - gra się tak samo. Zasiadając w jury, z każdym dniem dostrzega się coraz więcej sprzeczności, problemów, rosną wątpliwości. W końcu, gdy trzeba się podporządkować usystematyzowanej procedurze, pojawia się stres, zakłopotanie. Wolałbym być po drugiej stronie, zejść na estradę i wykonać Koncert Chopina.

Wielu artystów dojrzewa później, po przekroczeniu granicy wieku wyznaczonej regulaminami konkursów; w tym roku było to 30 lat, na konkursie w roku 1990 - 28. Być może nie usłyszeliśmy głosów, które najwięcej miałyby do powiedzenia, a członkowie jury musieli w niektórych przypadkach upodobnić się do proroków przepowiadających rozwój kariery uczestników. Nie byłby od rzeczy konkurs niestawiający ograniczeń wieku, choć wtedy pojawiłaby się wątpliwość, czy konkursy w ogóle są nam potrzebne.

Kevin Kenner (ur. 1963) jest amerykańskim pianistą, w 1990 roku zajął II miejsce w Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina (pierwszego nie przyznano). W tym roku był jurorem w Konkursie Chopinowskim.

Dwa tygodnie temu dołączyliśmy do "Tygodnika" płytę DVD z niezwykłym nagraniem Koncertu fortepianowego e-moll op. 11 Fryderyka Chopina, wykonanego przez Kevina Kennera z Orkiestrą XVIII Wieku pod dyr. Fransa Brüggena. Wkrótce będzie ją można także nabyć w redakcji "TP".

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 44/2010