Wojna to ja

Odbierając Nagrodę Nobla, Jean-Marie Gustav Le Clézio powiedział, że wojna była głównym impulsem, który zmusił go do pisania.

Nie ma już dziś na świecie nikogo, kto mógłby powiedzieć, że żył, żyje lub będzie żył w czasie pokoju. Wojna - niczym wirus - wdziera się do naszego krwiobiegu i w utajonej postaci utrzymuje się w nim przez lata. Wydaje nam się, że konflikty toczą się gdzie indziej, prowadzą je inne narody, my zaś jesteśmy od nich całkowicie wolni. Towarzyszy nam złudna pewność, że wojna nigdy nie stanie się częścią naszego doświadczenia, na zawsze pozostanie dziennikarską depeszą z odległego frontu. Ale pewnego dnia wirus budzi się z uśpienia i przypuszcza atak, przed którym nie jesteśmy w stanie się obronić. Na pozór wszystko wygląda jak wcześniej, a jednak cała otaczająca nas rzeczywistość zmienia się w arenę szaleńczej walki. Nie możemy jej zatrzymać. Możemy jedynie śledzić jej postępy.

Zawierucha w archiwum

György Korim, bohater wydanej w 1999 roku "Wojny i Wojny" László Krasznahorkaiego, mieszka w niewielkim miasteczku 220 kilometrów na południowy wschód od Budapesztu, gdzie od wielu lat pracuje jako archiwista. Jego życie trawi przerażająca rutyna. Każdego ranka żegna się z żoną, pokonuje niewielki dystans dzielący dom od zakładu pracy, podbija kartę i zabiera się za porządkowanie dokumentów. Nagrodą za jego poświęcenie i sumienność ma być awans na głównego archiwistę - spełnienie marzeń każdego z pracowników rządowego gmachu. Krasznahorkai czyni bohaterem człowieka, który egzystuje w świecie zredukowanym do minimum, który z niezwykłą atencją pielęgnuje swe jednowymiarowe życie, chwaląc los za spokój od dziejowej zawieruchy.

Konflikt wybucha z chwilą, w której Korim doznaje emocjonalnego wstrząsu. Nie wiadomo, co jest jego rzeczywistym źródłem, co budzi z uśpienia wirusa wojny. On sam tłumaczy jednej z napotkanych osób, że wszystkiemu winny jest Hermes, bóg kupców, złodziei i wędrowców, z którym zetknął się przy okazji lektury jakiejś książki. Ze skrupulatnością godną archiwariusza Korim zaczyna studiować materiały poświęcone tej mitologicznej postaci, odkrywając jej niepokojącą nieokreśloność. Hermes staje się jego bogiem, całkowicie opanowuje jego wyobraźnię, pokazując mu ciemną stronę rzeczywistości, która od zawsze istniała, ale której Korim nigdy nie poświęcał zbyt wiele uwagi, zajęty pieczołowitym segregowaniem dokumentów. Nie chodzi o to - powiada György - że dotychczasowy kształt świata został całkowicie zniszczony. Hermes nie niszczy rzeczywistości od razu. Raczej stopniowo zwodzi na manowce, odrywa od codziennych zatrudnień, uzmysławia, że wszystko jest nieco inaczej, niż nam się do tej pory wydawało. "Hermes, kiedy tylko się pojawi, natychmiast przemienia ludzki świat w ten sposób, że pozornie nie rządzi dniami, pozornie uznaje władzę olimpijskich towarzyszy, pozornie wszystko toczy się zgodnie z planem Zeusa, podczas gdy Hermes podszeptuje swoim poddanym, że nie do końca tak jest, i prowadzi ich w noc, pokazując niepojęty w swej złożoności chaos dróg, konfrontując ich z tym, co nagłe, nieoczekiwane, nieobliczalne i przypadkowe".

Wykład noblowski Jeana-Marie Le Clézio

I właśnie w tę stronę zmierza Korim, choć zrazu wydaje mu się, że spotkanie z ciemnością przynosi wolność. Nie może być inaczej, skoro w wyniku owego doświadczenia postanawia zerwać wszystkie relacje: rozwodzi się, oddala od przyjaciół i znajomych, odmawia uczestnictwa w społecznych rytuałach, które nadawały jego życiu jednostajny rytm. Gdy uświadamia sobie, że wszystko, co go otacza, posiada umowny charakter, jego praca staje się źródłem rozkoszy. Nie ma już znaczenia, jakie papiery w danej chwili porządkuje, gdzie je umieszcza. Owszem, podejmowane przezeń działania są bezsensowne i całkowicie zbyteczne, ale owa zbyteczność stanowi źródło bezpieczeństwa i tajemniczej, niepowtarzalnej rozkoszy.

Pewnego dnia Korim - zdając się jak zwykle na przypadek - bierze do ręki teczkę z fascykułami dokumentów rodziny Wlassichów. Znajduje w niej nieoznaczony maszynopis, a w nim fascynującą historię (nie wiadomo, kto jest jej autorem ani dlaczego znalazła się akurat w tym miejscu). Od tej pory wszystkie jego działania podporządkowane są dwóm celom: po pierwsze stara się zrozumieć sens odnalezionej opowieści, która - niczym kolejne narzędzie Hermesa - pogłębia w nim doświadczenie kryzysu, a po drugie chce ocalić ją od zniszczenia. Zasłyszana przypadkiem rozmowa dwóch mężczyzn o nowinkach technologicznych podpowiada mu rozwiązanie. György sprzedaje cały majątek i wyrusza do Nowego Jorku, do centrum świata, gdzie będzie mógł przepisać maszynopis i udostępnić go wszystkim w internecie. Ma nadzieję, że ten szalony projekt przyniesie mu odrobinę ulgi, może nawet uda mu się wyrwać z paszczy Hermesa, który zaczyna - Korim ma tego pełną świadomość - powoli przeżuwać jego duszę.

Out of joint

Krasznahorkai przedstawia nam zawartość maszynopisu za pośrednictwem relacji Korima, który opowiada o swym projekcie napotkanym osobom. Robi to z taką intensywnością, że niejako zaraża swą historią innych, skłaniając ich do powtarzania jej kolejnym osobom: mężom, żonom, znajomym, przypadkowym ludziom. Jedni czynią to z rozbawieniem, widząc w archiwiście niegroźnego szaleńca, targanego obsesjami. Drudzy przeklinają go za kłopoty, które na nich sprowadził swym nieprzewidywalnym zachowaniem.

Historia opowiada o czterech wędrowcach, których spotykamy po raz pierwszy u wybrzeży starożytnej Krety, gdzie w wyniku wichury rozbija się ich okręt. Mieszkańcy leżącego nieopodal Kommos wydobywają ich z wraku i zapewniają opiekę. Majacząc w gorączce, podróżni za każdym razem inaczej wymawiają swe imiona. Miejscowi nazywają ich Kasser, Falke, Bengazza i Toot. Nic o nich nie wiadomo - ani skąd przybyli, ani dokąd zmierzają (okręt, którym przypłynęli, wygląda na statek egipski, ale nie ma co do tego pewności). Z czasem mężczyźni wtapiają się w lokalną społeczność, wykonują drobne prace. Interesują ich tylko możliwości obronne wyspy. Gdzie są najważniejsze warownie? Jak liczne jest wojsko? Czy żołnierze są dobrze wyszkoleni? Miejscowi odpowiadają, że nie ma żadnych warowni ani wojska, a żołnierze chwytają za broń tylko podczas świąt, bo od niepamiętnych czasów panuje pokój. Widać, że te informacje sprawiają wędrowcom wielką radość. Do Kommos przybywa też tajemniczy człowiek o imieniu Mastemann, którego wszyscy się obawiają. Po jakimś czasie Kasser, Falke, Bengazza i Toot zauważają pierwsze oznaki nadciągającej zagłady. Nie wiedzą, co będzie jej źródłem, ale gdy nabierają pewności, że miejsce, które wydawało im się bezpieczne, ulegnie zniszczeniu, wyruszają w dalszą drogę.

Korim tłumaczy, że autor maszynopisu za każdym razem powtarza ten sam scenariusz. Wędrowcy pojawiają się w różnych miejscach i w różnych epokach, poszukując - jak się zdaje - miejsca wolnego od wojny, miejsca, które będzie w stanie obronić się przed zagładą. W ślad za nimi podróżuje Mastemann, który zawsze występuje w roli herolda nadciągającej zawieruchy. W każdej z sześciu części maszynopisu historia bohaterów zaczyna się od początku. Kasser, Falke, Bengazza i Toot nie zachowują wspomnień z przeszłego życia. Znają jedynie swój cel i próbują go zrealizować w miejscu, w którym ludzie danej epoki widzą refugium pokoju. Za każdym razem ich wysiłki kończą się fiaskiem.

Krasznahorkai wykorzystuje dobrze znaną metaforę czasu, który wypadł z kolein, wprowadzając do rzeczywistości bezprzykładny chaos. Po spotkaniu z Duchem Szekspirowski Hamlet powiada, że time is out of joint, co różnie tłumaczy się na język polski. Paszkowski powiada, że "świat wyszedł z formy", Barańczak - że czas jest "kością, która wypadła ze stawu", a Słomczyński - że "czas jest zwichnięty". Figuratywne znaczenie tej frazy zawsze odsyła do doświadczenia kryzysu, który ogarnia świat i bohatera. Rzeczywistość, która wypada z kolein, pokazuje - jak mówi Korim - swą przerażającą treść, która rujnuje wszystko: "oznacza utratę domu, przywiązania, przynależności, zaufania, nagle w wielkiej skali pojawia się niepewność i równie nagle okazuje się, że ta niepewność jest jedynym stałym elementem". W porównaniu z owym wywichnięciem czasu (György odczuwa je w swym ciele: cały czas wydaje mu się, że szyja nie wytrzyma ciężaru udręczonej głowy) klasyczna wojna wydaje się zjawiskiem przewidywalnym: wiadomo bowiem, skąd przychodzi zagrożenie, znany jest wróg i jego metody, na jego przemoc można odpowiedzieć mniej lub bardziej skuteczną obroną. Wojna, przed którą uciekają Kasser, Falke, Bengazza i Toot, przed którą próbuje schronić się także Korim, nie ma w sobie żadnej przewidywalności. Jej narzędziem może być wszystko: nie tylko żagwie i broń, ale także każdy gest i każde słowo.

Maszyna zagłady

Krasznahorkai koncentruje się przede wszystkim na podejmowanych przez jego bohaterów próbach powstrzymania nadciągającej wojny. Nie opisuje wywołanych przez nią zniszczeń. Śledzimy jedynie chaotyczne i obsesyjne działania Korima, a za jego pośrednictwem - daremne próby czterech wędrowców.

Inaczej postępuje Le Clézio, którego opublikowana w 1970 roku "powieść" pt. "Wojna" jest czymś w rodzaju szczegółowego rejestru zagłady. Nie chodzi o konkretną wojnę, choć w kilku miejscach pojawiają się przebitki z konfliktu amerykańsko-wietnamskiego, lecz - jak powiada francuski pisarz - o ogarniającą cały wszechświat absolutną destrukcję. Umieszczam słowo powieść w cudzysłowie, ponieważ gatunkowa identyfikacja jest w tym przypadku bardzo trudna. To pomieszanie medytacji, eseju, poematu, które pisarz przetyka szczątkową narracją o młodej dziewczynie nazywanej przez narratora Bea B.

Pierwsze zarysy jej postaci wyłaniają się z chaotycznego opisu bezkresnych działań wojennych. Narrator już na wstępie informuje nas, że jego bohaterka jest raczej alegorią niż konkretną osobą. "Dziewczyna, o której wam mówię, nie ma jednego tylko ciała i jednej tylko duszy. Ma ich tysiące". Postaci, które spotyka na swej drodze, również posiadają szablonowy charakter. Niektóre w ogóle nie mają imion, inne określane są za pomocą uniwersalnych pseudonimów (Pan X).

Każdy z rozdziałów opatrzony został cytatem. Ich źródłem są najczęściej dzieła z zakresu nauk ścisłych, językoznawstwa, antropologii, rzadziej teksty literackie. Poszczególne części stanowią medytacje na temat pewnych ogólnych prawideł wojny. Nie chodzi, rzecz jasna, o sztukę prowadzenia konfliktu, lecz o skrupulatną analizę jego skomplikowanych przyczyn i nieobliczalnych konsekwencji. Le Clézio rozwija pewne pojęcia, za pomocą których - jak sądzi - można mówić o zjawiskach wojennych, uzupełnia je sugestywnymi obrazami, które przybliżają nam istotę rzeczy.

Tej wiedzy pozbawiona jest główna bohaterka, która walczy z narastającym lękiem. Przeczuwa nadchodzącą zagładę lub jako jedyna dostrzega jej skutki w otaczającej ją rzeczywistości. Otrzymujemy niezliczone (czasem dosłownie powtarzane) opisy apokaliptycznych zniszczeń, nie mając zrazu pewności, czy są to rojenia szalonego umysłu, czy też prawdziwy obraz świata, w którym żyje bohaterka. Le Clézio daje nam do zrozumienia, że zagłada nie jest wyłącznie wymysłem Bei - kiedy ta ostatnia wyznaje, że nie jest pewna, czy panuje nad swym umysłem, opowieść o zniszczeniach zostaje podjęta przez narratora i zobiektywizowana.

Postaci, które pojawiają się na kartach powieści, pozbawione zostały tego, co Peter Sloterdijk nazywa "dominującymi cechami klasycznie pojmowanej subiektywności". Nie mają głębi (monologi Bei nie odsłaniają przed nami żadnej tajemnicy jej wnętrza - wyraża w nich tylko lęk), nie potrafią odnieść się refleksyjnie do swych afektów. Przypominają w tym osobowości rezerwuarowe (to znów Sloterdijk, który nawiązuje do studium Brunona Snella o bohaterach homeryckich, których profil odpowiada - według niemieckiego filozofa - dzisiejszemu podmiotowi dysocjacyjnemu): nie kieruje nimi żadna hegemoniczna zasada, nie ma punktu odniesienia, który nadawałby szczątkową choćby spójność ich psychice. Bea B.

jest wydrążonym manekinem, kontenerem wojennej energii. Le Clézio powiada w pewnym momencie, że w oblicze nicości można spojrzeć poprzez szczelinę, która otwiera się we wnętrzu człowieka. A to oznacza, że z owego wnętrza wcześniej musiała wyciec cała zawartość, która nadawała mu konkretne cechy. Właśnie w tej pustce rodzi się wojna. Ale nie jest to w żadnym wypadku zdarzenie przygodne, jednostkowe, dotykające nielicznych. To strukturalna zasada wszechświata. Wszystko, co się w nim mieści, zostało wypatroszone przez świdrujące ostrze wojny. Każdy pojedynczy byt jest maszyną zagłady, każdy może powiedzieć: "wojna to ja" - zatracając przy tym wszelkie cechy osobowe, które niesie ze sobą ów zaimek.

Tratowanie języka

W Nowym Jorku Korim znajduje niepewną przystań w mieszkaniu tłumacza z języka węgierskiego, który zostaje wezwany na lotnisko, by umożliwić rozmowę między bohaterem a urzędnikami imigracyjnymi. Każdego dnia György opowiada historię czterech podróżnych kochance swego gospodarza, zahukanej i nieszczęśliwej Portorykance, która nie ma sił, by wydostać się z toksycznego związku. Streszczając szósty rozdział historii, Korim próbuje jej wyjaśnić, że źródłem niepokojącego uczucia, które budzi w nim maszynopis, jest jego osobliwy język. Narracja nie zdradza żadnych śladów chaosu, wydaje się, że autor nad wszystkim panuje, słowa dobierane są z największą precyzją, z dbałością godną najwspanialszego retora, a jednak wszystko zmierza ku rozpadowi. "Zdania mają swoją konstrukcję, słowa są na swoim miejscu, kropka, kropka, przecinek, wszystko jest, gdzie trzeba, a jednak, powiedział Korim, znów kręcąc głową, to, co rozgrywa się tutaj, w ostatnim rozdziale, można opisać tylko jednym słowem, rozpad, rozpad, rozpad, collapse, collapse, collapse". Tym, co przeraża Korima, jest widoczna na każdej stronie owego nieznanego arcydzieła próba nieludzko szczegółowego opisu całej rzeczywistości. Gdy ten drobiazgowy obraz styka się ze światem, dochodzi do eksplozji, w której giną pospołu rzeczy i słowa.

Podobne konstatacje na temat języka znajdujemy u Le Clézio. Narrator i bohaterka ciągle snują refleksje na temat stanu języka w warunkach wojny. Niektóre z nich są oczywiste: mowa przestaje pełnić funkcję komunikacyjną, tratowany język uwalnia się spod kurateli podmiotu. Niezwykle ciekawa jest natomiast uwaga dotycząca zrównania się języka z rzeczywistością. W pewnych okolicznościach - powiada francuski pisarz - język pokrywa sobą cały świat, wypełnia wszystkie szczeliny, wdziera się do najbardziej niedostępnych zakamarków bytu, niczym fala tsunami, której nic nie jest w stanie zatrzymać. I to właśnie ta całkowita inteligibilność rzeczywistości, która powstaje w wyniku nazwania każdej rzeczy, utożsamiana jest z syndromem wojny totalnej. Jej kres, o którym bohaterka nieustannie marzy, ale w który raczej nie wierzy, nastąpi z chwilą, w której z powierzchni świata zdarta zostanie zasłona żywego słowa! "A gdy nie będzie już żadnego żywego słowa na ziemi, to będzie znaczyło, że wojna dobiegła końca. A więc zapanuje pokój. Można będzie znów otworzyć oczy i patrzeć. Można będzie liczyć na szczęście w miłości i w pracy. Nie trzeba będzie już niczego wymyślać. Będzie można usiąść na plaży, w słońcu, nie widząc wielkiej, krwawiącej dziury na niebie".

Rzeczywistość pokryta językiem przekształca się w labirynt znaków, w którym gubią się bohaterowie "Wojny". Bea B. brnie przez ów labirynt (sklepy, stacje kolejowe, lotniska, centra komunikacyjne) i szuka schronienia lub prześwitu, który odsłoniłby przed nią inny wymiar istnienia. Le Clézio jest nieodrodnym dzieckiem epoki zwrotu językowego. Jego utwór usiany jest mniej lub bardziej zakamuflowanymi nawiązaniami do francuskich filozofów i teoretyków zajmujących się naturą i funkcją mowy (Lacana, Lévi-Straussa, Todorova, Barthes’a, Derridy i paru innych). Od czasu do czasu Bea wyraża naiwną nadzieję na istnienie zaklęcia (słowa przeciwko słowom), które zatrzymałoby wojnę. Ale zaraz dodaje, że nie wiadomo, gdzie go szukać.

Bez wyjścia

Czy istnieje szansa na ocalenie w tym zdewastowanym wojną świecie? Nie! - odpowiadają stanowczo Krasznahorkai i Le Clézio. Korim wyjaśnia kochance tłumacza, że czterej wędrowcy to w istocie aniołowie, którzy nie potrafią opuścić ziemi. Narrator opowieści, przejęty ich losem, próbuje im w tym pomóc: wrzuca ich w różne epoki i różne miejsca, szuka wrót, przez które będą mogli umknąć przed wojenną pożogą. Daremnie. Jego pracę kontynuuje Korim, który nosi owych czterech nieszczęśników w swej pamięci, a następnie - udostępniając odnalezioną historię w internecie - niejako przekazuje ich innym, mając nadzieję, że ktoś wreszcie znajdzie rozwiązanie. Bea B. najpierw staje do walki z siłami niszczącymi jej świat, potem zaś - gdy dociera do niej, że wojna jest z góry przegrana - szuka szczeliny, przez którą można uciec. Ona także ponosi klęskę.

Bohaterowie obu powieści pogrążeni są w mroku teraźniejszego doświadczenia wojny, przykuci kajdanami do skały upadłego świata. Obsesyjnie szukają jeśli już nie samego zbawienia, to przynajmniej nadziei na nie, szukają jakiegokolwiek śladu, który wskazałby im drogę wyjścia. Krasznahorkai (w niemal tradycyjnej formie powieści) i Le Clézio (w eksperymentalnej formie genus mixtum) są archeologami zniszczenia, pozbawionymi złudzeń analitykami wojny.

Rzucają oskarżenie, choć nie wiadomo dokładnie, pod czyj adres zostało ono wysłane, albowiem wojna, której doświadczają Kasser, Falke, Bengazza, Toot, Korim i Bea B., nie została sprowokowana przez konkretną osobę, nie prowadzą jej znane nam wojska, nie toczy się na wyznaczonym terytorium. To wojna totalna, o której przyczynach mógłby nam zapewne opowiedzieć tajemniczy Mastemann, gdyby tylko udało się ustalić, kim lub czym jest ów herold śmierci.

Grzegorz Jankowicz (ur. 1978) jest redaktorem działu kulturalnego "Tygodnika Powszechnego", wiceprezesem Fundacji Korporacja Ha!art, dla której redaguje serie "Linia krytyczna" i "Proza obca". Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej SILESIUS, dyrektor wykonawczy Festiwalu Conrada.