Wizja lokalna

Wielu twórców realizujących filmy w ostatniej dekadzie XX w. próbowało - z różnym skutkiem - dokonywać rozliczeń z okresem "władzy ludowej", często pokazując jednostkę w starciu z systemem. Tak obecny w kinie czasów PRL-u "język ezopowy", pozwalający na twórcze "zapasy" z cenzurą, zastąpiony został językiem bezpośredniej obserwacji, często o komediowym zabarwieniu, próbującej ośmieszyć czasy PRL. Można mówić nawet o swego rodzaju nurcie "kina PRL-owskiego", czy raczej "kina o PRL-u", w kinematografii polskiej po 1989 r. Dziś, w filmowej rzeczywistości rozprawiającej się ze współczesnością, raczej zanikającym.

Pieniądze i nie tylko

Większość filmów, które nawiązywały do okresu "władzy ludowej" w Polsce, można podzielić z grubsza na trzy grupy.

Pierwsza to obrazy mówiące o bolesnych wydarzeniach z czasów PRL-u, obrazy których nie można było - z przyczyn oczywistych - realizować parę lat wcześniej.

Najpierw niejako badano grunt, nie zapuszczając się jeszcze we wcześniejsze dekady "rządu ciemniaków", poprzestając przede wszystkim na odtwarzaniu tragicznych wydarzeń z czasów stanu wojennego. "Ostatni prom" (1989) Waldemara Krzystka - w którym prom do Szwecji był "statkiem szaleńców" polskiej inteligencji uchodzącej za granicę w czas wojny polsko-jaruzelskiej - i "Stan strachu" (1989) Janusza Kijowskiego - na przykładzie środowiska aktorów teatralnych ukazujący dramat postaw w obliczu nieuniknionych ideowych wyborów - stały się rodzajem odreagowania po traumie wczesnych lat 80., jeszcze żywej w artystycznej pamięci filmowców.

Temat stanu wojennego powracał kilkakrotnie w polskim kinie lat 90., a jego uwieńczeniem stał się martyrologiczny fresk Kazimierza Kutza "Śmierć jak kromka chleba" (1994) - realistyczna relacja z pacyfikacji kopalni "Wujek" przez zagony wojska i ZOMO w grudniu 1981 r. Fakt, że Kutz borykał się ze zgromadzeniem środków finansowych na film, świadczyć może o sytuacji polskiej kultury, także kultury filmowej, w latach 90., gdzie mimo wolnorynkowej swobody wciąż trudno było mówić o faktach niewygodnych dla establishmentu, po części powiązanego z władzami PRL.

Człowiek i system

Ale i tak to nie pełne niedomówień inteligenckie filmy Krzystka i Kijowskiego czy ważny, choć niepotrzebnie patetyczny film Kutza oddawały w sposób najtrafniejszy duchotę czasów PRL-u Jaruzelskiego, lecz jeden z najlepszych debiutów filmowych początku lat 90. - film "Chce mi się wyć" (1989) Jacka Skalskiego.

W tej opowieści o erotycznym związku relegowanego z uczelni studenta (Mirosław Baka) i kobiety (Dorota Pomykała) opuszczonej przez męża, działacza "Solidarności", Skalskiemu udało się ukazać beznadziejną sytuację jednostki postawionej wobec morderczego aparatu komunistycznego, która desperacko szuka minimalnej przestrzeni wolności i znajduje ją (choć na krótko) w cielesnej miłości, w cieniu śmierci (bohater filmu ginął w finale filmu spałowany przez zomowców).

Skalski, poprzez świadome nawiązanie do filmowego "Popiołu i diamentu" (w rozmowie z kobietą student wspomina relegowanych bądź prześladowanych kolegów, włączając i wyłączając nocną lampkę - co jest bezpośrednim nawiązaniem do "lampkowej" sceny z arcydzieła Wajdy), niejako odwraca perspektywę obecną w innych filmach o stanie wojennym. W "Chce mi się wyć" tragiczne wydarzenia społeczno-polityczne determinują w sposób brutalny życie jednostki, i to na poziomie najbardziej prywatnym, doprowadzając do jego ograniczenia czy wręcz zniszczenia. W tym wymiarze bliżej nawet Skalskiemu do najwybitniejszego filmu rozliczeniowego - bezkompromisowego "Przesłuchania" (1982) Ryszarda Bugajskiego - niż do polemicznych filmów Szkoły Polskiej.

Co chyba najważniejsze, w filmie Skalskiego PRL czasów stanu wojennego, choć jest tłem dla traumatycznych przeżyć bohaterów skazanych na "samotność we dwoje", staje się swego rodzaju trzecim bohaterem - reprezentowanym przez zamaskowanych katów w milicyjnych mundurach. Niechcianym partnerem Marka i Marty, którego obecność nie pozwala na normalną, ludzką egzystencję.

W podobnej "ludzkiej" perspektywie zrealizowany został, również dotykający czasów stanu wojennego, film Macieja Dejczera "300 mil do nieba" (1989), który, można powiedzieć, otworzył kinematografię polską na wolność. W PRL, w tej filmowej opowieści o ucieczce małych braci Zielińskich do Szwecji pod naczepą TIR-a, był miejscem niewoli, fizycznego i psychicznego skarlenia, od którego jedynym ratunkiem stawała się desperacka dezercja.

Już w 1989 r. - roku przełomu - pojawiły się też inne filmy z pierwszej, bodajże najbardziej reprezentatywnej grupy filmów "z PRL-em w tle", obrazów zapełniających historyczne "białe plamy" polskiej kinematografii. Jak choćby "Marcowe migdały" (1989) Radosława Piwowarskiego o Marcu 1968, "Kuchnia polska" (1991) Jacka Bromskiego o prześladowaniach AK-owców w latach 50. czy zrealizowane nieco później - "Poznań 56" (1996) Filipa Bajona o powstaniu poznańskim i wreszcie "Prymas - trzy lata z tysiąca" (2000) Teresy Kotlarczyk, odtwarzający moment uwięzienia i internowania prymasa Wyszyńskiego.

Filmy te dawały przede wszystkim świadectwo wydarzeniom z PRL, dotąd przemilczanym bądź pokazywanym w wypaczony sposób przez twórców poprzednich dekad. Mało jest jednak w tym nurcie filmów na miarę obrazu Skalskiego, odważnie ukazujących przełożenie politycznego i społecznego koszmaru PRL-u na prywatne życie człowieka żyjącego w państwie totalitarnym.

W poszukiwaniu nowego "Misia"

Druga grupa filmów ukazujących PRL to filmy gatunkowe: komedie, rzadziej sensacyjne, których akcja osadzona jest przed 1989 r. Sztandarowym przykładem są "Rozmowy kontrolowane" (1991) Sylwestra Chęcińskiego ze Stanisławem Tymem w roli głównej. W tej kontynuacji legendarnego "Misia" (1981) Stanisława Barei - najwybitniejszego reżysera prześmiewcy dokumentującego absurdy PRL - prezes Ochódzki, niczym Dzidziuś z "Eroiki" Munka, stawał się przypadkowo bohaterem "Solidarności" w mroźną zimę 1981 r.

W komediowym ujęciu rzeczywistość PRL-u po części traciła swą demoniczną siłę, choć wciąż odstręczała absurdalnością i brakiem poszanowania dla jednostki. Paradoksalnie jednak po 1989 r. w nurcie głównego kina - prócz wyśmienitego "Zawróconego" (1996) Kutza, ze wspaniałym Zbigniewem Zamachowskim w roli nawracającego się na "Solidarność" chachara, czy kontrowersyjnego "Człowieka z..." (1993) Konrada Szołajskiego, gdzie lider opozycji okazywał się marionetką SB - nie powstał żaden wartościowy film komediowy, który na miarę "Misia" czy telewizyjnych "Alternatyw 4" (obu w reżyserii Barei) w sposób tak przenikliwy, gogolowski wykpiwałby absurdy komuny, między wierszami ukazując jej grozę wyrażającą się w ignorancji systemu w stosunku do jednostki.

Rangę filmów Barei - w komediowy sposób określających PRL - osiągnął w pełni tylko jeden film: niezależna produkcja Wiesława Palucha "Motór" (2005). W tej rozgrywającej się w dwóch planach czasowych (w roku 1983 i współcześnie) opowieści, traktującej o kulcie tytułowej MZ-ki uskutecznianym przez bandę kumpli z prowincjonalnego miasteczka, reżyserowi udało się odtworzyć rzeczywistość ostatniej dekady PRL-u, z kolejkami w GS-ach, pałowaniem manifestacji (w której ginął jeden z bohaterów filmu) i Dziennikiem Telewizyjnym bojkotowanym przez część obywateli.

Z drugiej jednak strony, film cechuje pewnego rodzaju nostalgiczność, związana nie tyle z samym PRL-em, co po prostu z latami młodości bohaterów (film, co reżyser podkreślał w wywiadach, ma wymiar autobiograficzny). Ale ów sentymentalizm, u Palucha mocno punktowany realistycznymi scenami krwawych zomowskich pacyfikacji, udziela się innym filmom, wykorzystującym PRL-owski sztafaż jako rodzaj atrakcyjnego, już wyłącznie grającego na sentymentalnej nucie widowiska.

Przykładem głównonurtowy film Olafa Lubaszenki "Sztos" (1997). To prequel "Wielkiego Szu" (1983) Sylwestra Chęcińskiego, opowieść o duecie cwaniaczków "rolujących" dewizowych turystów w czasach "późnego Gierka". Przykładem również, może nawet lepszym jest offowy "Segment 56" (2002) Oskara Kaszyńskiego - gdzie główny bohater, także w epoce "późnego Gierka", desperacko poszukiwał zestawu mebli, zresztą namówiony do twórczej aktywności przez samego Karola Marksa (Bogusław Linda!). Próżno szukać by w tym filmie, realistycznie odtwarzającym ekonomiczną sytuację społeczeństwa lat 70., świadectw antyludzkiej działalności komunistycznego systemu (jeżeli, to na poziomie towarowych braków). PRL jawi się w filmie Kaszyńskiego owszem, pełen drobnych ekonomicznych niedogodności, ale przede wszystkim kraj lat młodzieńczych, w którym życie bardziej przypominało odjechane filmy Quentina Tarantino niż - jak to ujął Tadeusz Konwicki - "Sceny z Grottgera".

Czas zła

W grupie filmów gatunkowych, realizowanych w nurcie głównym kinematografii po 1989 r. i wpisujących się w "PRL-owski" nurt, są również takie dzieła jak "Cwał" (1995) Krzysztofa Zanussiego czy "Pułkownik Kwiatkowski" (1995) Kutza, rozgrywające się w czasach stalinowskich, ale z humorystycznym akcentem, w zamierzeniu twórców mające ukazać hart ducha, pomysłowość i intelektualną wyższość klasy inteligenckiej, niszczonej przez władze. Wbrew intencjom twórców i te filmy w swej istocie zmierzają do rozmiękczenia wizji PRL-u, w której obraz AK-owca w ubeckiej katowni zastępuje obraz rubasznego Moczara (Globisz w "Pułkowniku Kwiatkowskim"), czy ciotki śpiewającej arię z "Carmen" w "Cwale".

Do filmów tego typu dobrze odnosi się uwaga, jaką poczynił Claude Lanzmann po obejrzeniu "Życie jest piękne" Roberto Begniniego: jeśli realizuje się komedie filmowe o tak okrutnych wydarzeniach jak Holokaust, znaczy to, że tracą one w zbiorowej wyobraźni widzów odium czegoś bezbrzeżnie złego. Z pewnością i dziś obśmiać można braki papieru toaletowego w PRL-owskich sklepach, ale nie należy zapominać (co, niestety, staje się udziałem polskich filmowców), że PRL nie oznaczał tylko braków tegoż papieru, ale również śmierć księdza Popiełuszki i wielu innych ofiar.

Dlatego z pewnością najwyżej ocenić trzeba w grupie komedii o PRL-u realizowanych po 1989 r. przede wszystkim filmy takie jak "Motór" - śmiejące się z absurdów komuny, ale i punktujące śmiech scenami pełnymi grozy i uniesienia. Wydaje się, że pamięć o PRL-u, jaką w przyszłe pokolenia nieść będą polskie filmy, zwłaszcza te zorientowane komediowo, oscylować będzie właśnie w tę stronę - wytrącającą demoniczną aurę Polski pod "rządem ciemniaków", skupiającą się na zabawno-sentymentalnej tonacji.

O wiele ciekawszy obraz PRL wyłania się z filmów niekomediowych ani też nie należących do obrazów wprost rozliczających się z tamtym czasem, lecz z filmów sensacyjnych, w których PRL-owskie tło ma bardzo duże znaczenia, staje się przede wszystkim tłem do emocjonującej fabuły. Przykładem film Wojciecha Wójcika "Tam i z powrotem" (2001) - nawiązujący do filmów Melville'a, rozgrywający się w gomułkowskiej Polsce dramat dwóch byłych AK-owców realizujących napad na bank. Choć w filmie Wójcika umieszczenie fabuły w konkretnym czasie i miejscu nie jest najważniejsze, zastosowanie PRL-owskiego tła paradoksalnie zwraca większą uwagę na czasy komunizmu niż "PRL-owska rekwizytornia" wyeksponowana w obrazach sensu stricte rozliczeniowych.

Wolność, czyli śmierć

Trzecia, bodaj najciekawsza grupa filmów umiejscowionych w czasach PRL-u i dających świadectwo powojennej historii Polski to filmy metaforyczne, w sposób symboliczny ukazujące życie jednostki w państwie zniewolenia. Ich bohaterami są często żyjący w czasach komuny poeci, artyści, ludzie nadwrażliwi, jeszcze bardziej niż przeciętni zjadacze chleba na swej skórze odczuwający brutalność "rządu ciemniaków".

Najciekawszym filmem tej formacji jest "Wojaczek" (2001) Lecha Majewskiego: ekspresjonistyczny portret życia i śmierci nonkonformistycznego poety w siermiężnych czasach komunizmu, zawiera skondensowaną wizję PRL-u połowy lat 60., kiedy wyraźnie było widać, że - jak to ujął Jerzy Skolimowski - "socjalizm z ludzką twarzą ujawnił jednak mordę wszystkożernej świni". Majewski po mistrzowsku sprowadził PRL-owską rzeczywistość do rozpoznawalnych znaków-miejsc, ziejących beznadzieją i przygnębieniem: przyzakładowej świetlicy, baru, szpitala, zawsze ozdobionych propagandowymi plakatami. W tym beznadziejnym "syfie" jedynym wyjściem dla niezgadzającego się z otaczającym go światem artysty jest jego całkowite zanegowanie. Czyli śmierć. W ostatniej scenie Wojaczek popełnia samobójstwo, które jest strzałem wymierzonym w serce "PRL-owskiego raju", tego "raju", gdzie jedyną wolnością, na jaką zdobyć się może człowiek, okazuje się wolność wyboru śmierci.

W podobnym paradygmacie utrzymana została "Śmierć dziecioroba" Wojciecha Nowaka (1990), rodzaj filmowego protoplasty obrazu Majewskiego. I w tym filmie, którego akcja umiejscowiona została w zapyziałym miasteczku "Polski B" w późnych latach 80., PRL sprowadzony został do najprostszych rekwizytów: z jednej strony ideologiczna walka o dusze Polaków (odpustowe uroczystości kościelne zestawione z rządami powiatowego sekretarza partii trzęsącego okolicą), z drugiej metaforyczna przestrzeń totalnej pacyfikacji ludzkiej wolności, wyrażającej się choćby w manifestowanej przez głównego bohatera - wiejskiego Casanovę - wolności seksualnej. Z tego beznadziejnego, egzystencjalnego kieratu bohater może się wyrwać tylko w jeden sposób: topiąc się w rzece.

Duch i biologia

Metaforyczny wymiar mają filmy Piotra Szulkina, portretujące komunizm w sposób prześmiewczy. W groteskowym "Mięsie" (1993) PRL-owska rzeczywistość została sprowadzona do rozpoznawalnych figur ukazujących obecną również w innych filmach Szulkina (zwłaszcza w "Feminie", 1990) ideę społecznej sytuacji powojennej Polski, ujmowanej w formie czasoprzestrzennej płaszczyzny, na której dokonywała się konfrontacja dwóch filozofii: komunistycznej i katolickiej. W filmie symbolizuje je scena groteskowego baletu-walki między zakonnicami i milicjantami, okładającymi się świecami i pałkami. Mrożkowski z ducha film Szulkina oscyluje wokół tytułowego motywu mięsa, którego reglamentacja i określające ją cenowe manipulacje doprowadzały w PRL-u do politycznych "przesileń".

W grupie filmów zrealizowanych po 1989 r., mieszczących się w nurcie kina metaforycznego, znajdują się też obrazy, które na pierwszy rzut oka nie mają nic wspólnego z kreowaniem na ekranie (czy to w celach krytycznych, czy sentymentalnych) obrazów PRL-u. A jednak - bardzo często w sposób symboliczny - określają one społeczną sytuację ograniczenia, tak charakterystyczną dla społeczeństwa przed 1989 r.

Zapomniany, fantasmagoryczny, odwołujący się do kina punkowskiego film "Powrót Wabiszczura" (1989) Zbigniewa Rebzdy; utrzymane w konwencji fantastyki "Czarne Słońca" (1992) Jerzego Zalewskiego, poruszająca psychodrama "Rozmowa z człowiekiem z szafy" (1993) Mariusza Grzegorzka czy filozoficzny "Przypadek Pekosińskiego" (1993) Grzegorza Królikiewicza... - w filmach tych mieliśmy do czynienia z rodzajem mniej (Królikiewicz, Grzegorzek) lub bardziej (Rebzda, Zalewski) fantastycznej wizji PRL-u, przypominającej królestwo króla Ubu z utworu Jarry'ego, w której człowiek staje się nic nieznaczącym elementem w diabolicznej układance bez ładu i składu.

W tej diabolicznej rzeczywistości jednostka zostaje sprowadzona do rangi królika doświadczalnego, na którym dokonuje się serii socjo-ekonomicznych eksperymentów, doprowadzających jeśli nie do śmierci biologicznej, to przede wszystkim do śmierci duchowej człowieka. Filmy te więcej może mówią o PRL-u niż filmy rekonstruujące wydarzenia tragiczne, gdyż mówią o stanie ducha - zniewalanego przez komunistyczną ideologię - której emanacją były dopiero dramaty spływające krwią.

***

Z pewnością nie doczekaliśmy się jeszcze dzieła na miarę niemieckiego "Życia na podsłuchu" (2006) Floriana Henckela von Donnersmarcka - filmu, który łączy wszystkie trzy perspektywy patrzenia na komunistyczną przeszłość, a więc rekonstrukcyjną, gatunkową i metaforyczną. Może jednak specyfika polskiej historii uniemożliwia syntetyczne spojrzenie kamery na PRL - i trzeba by dopiero polskiego Roberta Altmana, by z tej mozaiki ułożyć film spójny, oddający sprawiedliwość ludziom i czasom.

PIOTR KLETOWSKI (ur. 1975) jest krytykiem filmowym, pracownikiem Uniwersytetu Jagiellońskiego. Ostatnio opublikował monografię "Filmowa odyseja Stanleya Kubricka" (2006).