Wiersz jako akustyczne lustro

1

W lipcu 1812 r. Goethe przyjechał do Cieplic (czeskich, nie jeleniogórskich) dla podreperowania zdrowia. W tym samym czasie w kurorcie bawił Beethoven. Pewnego dnia obaj panowie wybrali się na spacer do parku zdrojowego. Po kilku, może kilkunastu minutach w parku pojawił się cesarski orszak ze świtą. Na widok najważniejszych dostojników Europy Goethe przystanął, by już po chwili włączyć się w szpaler gapiów i złożyć stosowny ukłon. Dla odmiany Beethoven przyspieszył kroku, zmuszając nadchodzących do ustąpienia mu miejsca.

W eseju „Jeszcze o konfucjańskim ukłonie Goethego w Cieplicach” Andrzej Sosnowski pisze, że wspomniane gesty można potraktować jako figury dwóch postaw poetyckich. Pierwszy z nich – ukłon – wskazuje na całkowitą podległość poety względem instytucji zapewniającej ład. Grupa dostojników symbolizuje źródło porządku, przed którym Goethe kłoni głowę. Składa hołd nie tyle konkretnym postaciom, ile uosabianym przez nie funkcjom i wartościom. W jego przekonaniu brak stabilnego fundamentu doprowadziłby do rozpadu świata na nieprzystające do siebie części. Rzeczywistość utraciłaby sens i stałaby się siedliskiem chaosu. Niemożliwe byłoby również tworzenie poezji, każdy bowiem wiersz Goethego to rodzaj ukłonu, za pomocą którego poeta oddaje szacunek symbolom ładu.

Drugi z gestów – szarża – jest świadectwem niezależności graniczącej z anarchią. Beethoven, który w tej mitologicznej opowieści ucieleśnia ducha artystycznego i politycznego buntu, występuje przeciwko zastanemu porządkowi. Nie kłania się światowym i pozaświatowym potęgom. Przekracza ustalone granice (polityczne, religijne, estetyczne), by wypróbować nowe – z perspektywy Goethego: niezrozumiałe – środki ekspresji.

Dwa gesty, dwie postawy, dwie koncepcje poezji (a szerzej: sztuki, kultury i polityki), które – jak argumentuje Sosnowski – są ze sobą ściśle splecione, połączone dialektycznym węzłem. Czy możliwe jest pisanie wierszy poza tym układem, poza poetycką dialektyką, która polega na tym, że emblematyczny „Goethe” i nie mniej umowny „Beethoven” nieustannie się ze sobą ścierają, a obecność jednego usprawiedliwia i nadaje sens obecności drugiego? Tak – odpowiada Sosnowski – istnieje trzecia droga, trzeci gest, a mianowicie wzruszenie ramion, dzięki któremu intensywność wspomnianej dialektyki błyskawicznie słabnie, a wszystkie stawki, o które wcześniej toczyła się zacięta walka, zostają zakwestionowane.

Właśnie w taki sposób pisze Bohdan Zadura.

2

A raczej „pisał”, bo szkic Sosnowskiego powstał w 1992 r. i zdawał sprawę z ówczesnej sytuacji – był wyrazem oczekiwań sporej grupy poetów, którzy okres ustrojowej transformacji wykorzystali jako pretekst do porzucenia dawnych sposobów poezjowania. Z dzisiejszej perspektywy wszystkie z wymienionych gestów jawią się jako nieco anachroniczne, ale nie dlatego, że znikły z przestrzeni społecznej, lecz dlatego, że wykonywane są błyskawicznie i przechodzą prawie niezauważone.

Pod koniec lat 80. i na początku 90. postawa Zadury stanowiła jednak kuszącą alternatywę. Doceniali ją wszyscy – nie tylko poetki i poeci – którzy mieli odwagę przyznać, że adoracja symboli i praktyka rewolucyjna są na dłuższą metę męczące. „Tyle lat stresów załamań i rozterek / przejmowania się ogólnymi zdaniami” – pisał poeta w tomie „Prześwietlone zdjęcia” z 1990 r. I dodawał: „Lubię to co potrafię I chciałbym / by to co potrafię cieszyło tych których lubię / (nie zamieniłbym ich na klasę naród ani ludzkość)”. Ukłony i rewolucje mają sens wyłącznie wtedy, gdy ich odbiorcy należą do klasy, narodu lub ludzkości. Wzruszenie ramion to komunikat dla wąskiego grona, które potrafi docenić wdzięk, czujność i ironię.

Jednak poezja Zadury nie zawsze była taka i nie pozostała taką na zawsze. Zaczynał pod koniec lat 60. jako neoklasycysta, autor kunsztownych form poetyckich, które stanowiły wyraz jego przeświadczenia, zgodnie z którym przymus estetyczny może być źródłem wolności. Ten sposób poezjowania porzucił w trzecim tomie pt. „Pożegnanie Ostendy”, w którym pisał, że neoklasycyzm był „szkołą rygoru i dyscypliny Pewnej (…) / Odpowiedzialności intelektu uczył rzetelności”. Ale w pewnym momencie – parafrazuję Zadurę – wiersz przestał się składać wedle starej składni, gdyż wedle starej składni przestał się składać świat.

Niniejszą formułę można rozumieć na dwa sposoby. Na pierwszy rzut oka chodzi o to, że zmieniający się świat dyktuje warunki i domaga się od poety odpowiedniego wyrazu. Uważna lektura odsłania przed nami inną możliwość: wiersz nie jest odzwierciedleniem świata, lecz narzędziem, za pomocą którego można poskładać elementy rzeczywistości. Aby ta sztuka się udała, narzędzie musi być sprawne. W ostatnim tomie z lat 70. zatytułowanym „Małe muzea” Zadura pisał, że „wiersz / winien się sprawdzać / na wszystkich piętrach / znaczeń”. Neoklasycystyczna forma poetycka została odstawiona do archiwum, gdyż okazała się nieefektywna.

Kolejne książki przynosiły utwory, w których coraz ważniejszą rolę zaczęła odgrywać anegdota, nie tylko w sensie potocznym, ale także etymologicznym (coś, co nie zostało wcześniej udostępnione). Wzruszenie ramion wiąże się bowiem nie tylko z odrzuceniem pewnych obowiązków, ale także z afirmacją tego, co było wcześniej przez poezję (przynajmniej polską) ignorowane: codzienności, prywatności i banalności. Wiersze Zadury powstające od połowy lat 80. były rozpisaną na wiele odcinków rozmową o codzienności prowadzoną z językiem, z innymi poetami i czytelnikami.

W zasadzie na każdym etapie swojej twórczości poeta spotykał się z zarzutami, że nie wypełnia powierzonej mu misji. Największe cięgi zbierał w okresie transformacji, gdy jego poetyckie pogwizdywanie zostało przez niektórych krytyków uznane za ostateczną zdradę wartości, a raczej zdradę tych, którzy owe wartości wzięli w obronę – tym razem nie przed polityką, lecz wolnym rynkiem i kulturą masową.

I gdy wszystkim się zdawało, że Zadura już zawsze będzie pisał tak, jakby gwizdał, on po raz kolejny wykonał woltę.

3

W jednym ze swoich szkiców napisał, że skoro fizyk zajmuje się rozwiązywaniem problemów fizycznych, matematyk – matematycznych, a pedagog – pedagogicznych, to logiczne, że poeta powinien mitrężyć swój czas wyłącznie na rozwiązywanie problemów poetyckich. No dobrze, ale co to za problemy? Jeśli rzeczownik „poezja” wywodzi się od greckiego czasownika „poiein”, który oznacza „robić” lub „wytwarzać”, to znaczy, że zadanie poetki/poety polega na przezwyciężaniu problemów związanych z wytwarzaniem wierszy z języka, a ostatecznie także problemów związanych z samym językiem, ze sposobem, w jaki się nim posługujemy. W drugiej połowie lat 90. Zadura zajął się naszymi prywatnymi i publicznymi językami, ale już nie po to, by prowadzić rozmowę o codzienności, lecz po to, by odsłonić to, co się w naszej mowie zagnieździło: absurd, sentymentalizm, okrucieństwo i głupotę.

W wierszu „Proste zasady” z tomu „Kaszel w lipcu” (wyd. 2000) pisał: „Mając do dyspozycji »widzisz« i »a nie mówiłem« / wybieram to pierwsze (…)”. Nie zawsze wybiera to pierwsze, ale najlepszy jest właśnie wtedy, gdy jego wiersz staje się dla naszego języka „akustycznym lustrem”. Nie tylko podrzuca nam wówczas przykłady słownych nadużyć, ciemnych językowych interesów, przekrętów, nierzetelności i przewalanek, ale także daje wgląd w mechanizmy, które determinują naszą komunikację i nasze społeczne interakcje.

Chciałbym to z całą mocą podkreślić: w ostatnich dwóch dekadach Zadura nie był wyłącznie ironistą wykazującym głupotę opętanej ideologiczną szajbą jednostki, klasy czy ludzkości, lecz poetyckim analitykiem języka. Andrzej Sosnowski nazwał to „oświeceniową poetyką oświetlania publicznej rzeczy”, czyli publicznej mowy, jeśli pamiętamy, że „rzecz” pochodzi od „rzekać”. W wierszu „Tak wolę” (z tomu „Nocne życie”, wyd. 2010) Zadura pisze: „prawo moralne nade mną / i niebo gwiaździste we mnie”, co odczytuję jako wskazówkę dotyczącą jego metody. Oświeceniowa z ducha racjonalność nie zostaje odrzucona, lecz odwrócona, co pociąga za sobą zmianę perspektywy: oto prawu moralnemu i innym instrumentom, za pomocą których organizowane jest życie wspólnoty, przyglądamy się z dystansu, a nawet z ukosa, słowem: krytycznie.

Oto garść przykładów. W przywoływanym już tomie „Kaszel w lipcu” znajdujemy kawałek pt. „Dwa transparenty (1968 – 1995)”: „Młodzież zawsze z partią / Salezjanie zawsze z Papieżem”. Refleksja po pierwszej, szybkiej lekturze? Ta sama forma, inna treść. Sprawa jest jednak poważniejsza: otóż ta sama forma, czyli ten sam gramatyczny i stylistyczny mechanizm, sprawia, że różnica treści traci znaczenie. Bezwład umysłu, który przyswoił sobie te frazy, jest niemal absolutny.

A wiersz „Postęp” (z wydanego w ubiegłym roku tomu „Po szkodzie”), w którym czytamy: „Patriotyczną młodzież / zastąpiła patriotyczna odzież”? Wszak 11 listopada jedynymi otwartymi w Warszawie sklepami są butiki z odzieżą patriotyczną, by każdy mógł się wyposażyć w bluzę lub opaskę z plemiennymi znakami. Co to mówi o naszym sposobie świętowania? Czy nie powinno nas niepokoić, że – jak czytamy w innym wierszu z tej samej książki – „Nasze dzieci mają biało-czerwono w głowach”? Czy przechwycona przez Zadurę wypowiedź prawicowego publicysty – „miałem przyjemność / czytania stenogramów / procesu norymberskiego” – to efekt bezmyślnego „gadania”, czy też mimowolnie ujawniony dowód perwersyjnej rozkoszy, której źródłem jest obcowanie z zeznaniami zbrodniarzy, a szerzej – dokumentami zbrodni?

Zaryzykowałbym następującą tezę: wykonany w odpowiednim momencie gest wzruszenia ramion pozwolił autorowi „Prześwietlonych zdjęć” uniknąć poetyckiego zramolenia, które innym – często dużo młodszym od niego – uniemożliwia kontakt z mową współczesnego świata. Gdy co poniektórzy wciąż jeszcze się kłaniają lub szarżują, Zadura – za pomocą swoich najlepszych wierszy – przywraca nam zdolność trzeźwego myślenia i przytomnej komunikacji. Przesuwa skompromitowane prawo moralne ponad nasze głowy („Chrześcijańska nienawiść jest o niebo lepsza” – pisze w wierszu „Dopowiedzenie” z tomu „Otwarte”), a w środku instaluje gwiaździste niebo będące metaforą zbioru rozdrobnionych myśli, które pilnie trzeba nam połączyć w nowe konstelacje. ©℗