Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Nie wiadomo, czy Szekspir znał się na muzyce. Nie ma nawet pewności, czy umiał docenić rzemiosło najwybitniejszych kompozytorów swego czasu: czy zachwycał się polifonią kościelną Williama Byrda, czy śmieszyły go przewrotne madrygały Thomasa Weelkesa, czy lał łzy wzruszenia nad melancholijnymi pieśniami Johna Dowlanda. A jednak muzyka jest w jego sztukach wszechobecna. Tytania zwołuje śpiewem swoje wróżki w „Śnie nocy letniej”. Desdemona – zanim zginie z ręki Otella – nuci piosenkę o wierzbie. Ofelia popada w obłęd przy dźwiękach piosnki o świętym Walentym. Wiedźmy obwieszczają przybycie Makbeta przy wtórze wrzaskliwych obojów. Hamlet szydzi z Guildensterna, zapewniając go, że na księciu Danii wcale nie łatwiej zagrać niż na flecie.
Bo muzyka w epoce Elżbiety I rozbrzmiewała w każdym zakątku jej królestwa. Sama władczyni była osobą niezwykle muzykalną, grała biegle na lutni i na wirginale, próbowała też swoich sił jako kompozytorka, składając proste utwory taneczne. W czasie jej panowania bujnie rozkwitła muzyka świecka, oprócz piękna ludzkiego głosu zaczęto również dostrzegać i cenić piękno głosów instrumentalnych. Profesjonalnych muzyków zatrudniał nie tylko Kościół Anglii, ale też dwory arystokratów oraz rosnący w siłę przedstawiciele szlachty ziemskiej i miejskiej klasy kupieckiej. Zapatrzeni w swą władczynię poddani schlebiali jej gustom i próbowali naśladować jej styl życia. Uprawiali tańce jako najbardziej pożądaną formę zachowania gibkości i krzepy. Wgłębiali się w tajniki tabulatur lutniowych i uczyli się modnych pieśni, żeby nie narazić się na szyderstwa socjety.
Polifoniczne tsunami
Królowa zatrudniała na swoim dworze co najmniej 70 instrumentalistów i śpiewaków. Najsłynniejszy spośród nich, William Byrd, „angielski Palestrina”, zapewne został członkiem kapeli królewskiej jeszcze za panowania Marii Tudor. W tajniki sztuki kompozytorskiej wprowadzał go Thomas Tallis, weteran w służbie Henryka VIII, Edwarda VI i Marii, który – podobnie jak jego uczeń – po kres życia pozostał „niezreformowanym rzymskim katolikiem”. Tallis jest twórcą jednego z najwspanialszych dzieł dawnej muzyki angielskiej, słynnego czterdziestogłosowego motetu „Spem in alium”, powstałego ok. roku 1570 – być może z myślą o 40. urodzinach królowej Elżbiety. Ten niezwykły utwór, rozpisany na osiem pięciogłosowych chórów, po dziś dzień pozostaje jednym z najbardziej wyrafinowanych studiów w dziedzinie kontrastu muzycznego. Rozpoczyna się w pojedynczym głosie pierwszego chóru, przeimitowywanym w kolejnych głosach do momentu, w którym w narrację włącza się kolejny chór. Poprzednie głosy wówczas milkną, po czym chóry wybuchają ekstatycznym czterdziestogłosem – zaledwie na kilka taktów, aż początkowy wzorzec zostanie podchwycony przez następną grupę chórzystów. Motet zmierza do ostatecznej kulminacji niczym piętrząca się fala tsunami. Poszczególne chóry intonują swoje frazy, po czym milkną, odzywają się nieśmiało oddzielnymi głosami, nawołują się wzajem, odpowiadają sobie jak w antyfonach, łączą się w rozdygotany, falujący organizm. To już nie jest dialog, jak w polichóralnych kompozycjach Adriana Willaerta i w dziełach reprezentantów szkoły weneckiej. To prawdziwa muzyczna debata wiary – zapowiedź albo ewokacja konfliktu między próbą przywrócenia katolicyzmu przez Marię Tudor a proklamacją niezależności Kościoła Anglii przez Elżbietę, wydawczynię 39 artykułów religii anglikańskiej.
W roku 1575 królowa Elżbieta zapewniła obydwu kompozytorom 21-letni monopol na muzykę polifoniczną, połączony z patentem na druk i edycję materiałów nutowych. Monopol Tallisa obejmował prawo do publikowania utworów religijnych w dowolnym języku. Byrd poszedł w swym dziele kilka kroków dalej, asymilując na gruncie angielskim kontynentalną tradycję mszy i motetów, tworząc wybitnie osobistą syntezę modeli obowiązujących po obydwu stronach Kanału. Od 1572 r. organista londyńskiej kapeli królewskiej wzniósł muzykę instrumentalną na niespotykane dotąd wyżyny. Położył fundamenty pod angielską szkołę wirginalistów, pisał fantazje i opracowania utworów wokalnych na tak zwane konsorty, czyli zespoły złożone z wiol rozmaitej wielkości, od sopranowych aż po kontrabasowe. Wydane przezeń zbiory, m.in. „Psalmes”, „Sonnets and Songs” (1588), „Songs of Sundrie Natures” (1589) i dwa tomy „Cantiones Sacrae” (1589 i 1591), weszły do ścisłego kanonu wysokiej muzyki elżbietańskiej.
Adieu, sweet Amaryllis
Odrębnym fenomenem epoki elżbietańskiej było wykształcenie specyficznie angielskiej szkoły madrygałowej, której „ojcem” był włoski kompozytor Antonio Ferrabosco, działający na dworze królowej w latach 60. i 70. XVI wieku, po powrocie do Włoch być może wciąż pozostający na jej usługach w charakterze szpiega. Początki wyspiarskiego madrygału wiążą się z eksplozją rodzimej twórczości poetyckiej – głównie w formie sonetów – opatrywanej przez miejscowych kompozytorów muzyką w stylu włoskim. W 1588 r. Nicholas Yonge, śpiewak i wydawca, opublikował zbiór „Musica Transalpina”, obejmujący madrygały włoskie, m.in. autorstwa Ferrabosco i Luki Marenzia, w przekładach na język angielski. Ogromna popularność tej antologii pociągnęła za sobą falę nie tylko naśladowców, lecz i twórczych kontynuatorów tradycji zawleczonej przez Ferrabosco do Anglii, wśród których największą popularnością cieszyły się kompozycje Thomasa Morleya, Thomasa Weelkesa i Johna Wilbye’a – twórczość tego ostatniego, aczkolwiek niezbyt obfita, odznacza się wybitną oryginalnością na tle dorobku innych angielskich madrygalistów. Niesłychanie ekspresyjna, silnie schromatyzowana, z jednej strony przywodzi na myśl skojarzenia z kompozycjami Gesualda da Venosa, z drugiej zaś – wyznacza całkiem odrębną jakość wyspiarskiego manieryzmu przełomu XVI i XVII stulecia.
Pisząc o muzyce doby elżbietańskiej, nie sposób pominąć twórczości muzyków miejskich i ulicznych. Popularność wędrownych angielskich minstreli przygasła wraz z nawracającymi epidemiami Czarnej Śmierci. Ich miejsce zajęli grajkowie „osiadli”, występujący w miejscowych karczmach, na targach i podczas rozmaitych świąt, także kościelnych. Ich repertuar obejmował tradycyjne pieśni ludowe, wykonywane z towarzyszeniem fideli, wiol, fletów prostych i małych instrumentów perkusyjnych. W większych miastach działały zespoły tak zwanych waits, których pierwotnym zadaniem było budzenie mieszkańców bądź ostrzeganie ich przed nadciągającym niebezpieczeństwem. Ansamble „budzików”, wyposażone w donośne i ostro brzmiące instrumenty dęte – przede wszystkim stroikowe szałamaje – urosły z czasem do rangi reprezentacyjnych zespołów miejskich, uświetniających wizyty królewskich gości i uroczyste procesje uliczne.
Lutnia melancholii
Jak na tym tle plasuje się twórczość Johna Dowlanda, być może najwybitniejszego lutnisty epoki elżbietańskiej – człowieka znikąd, urodzonego może w Westminsterze, a może w Irlandii, wykształconego we Francji, który po uzyskaniu niezbędnych tytułów starał się w Anglii, przez długie lata bez powodzenia, o posadę nadwornego muzyka?
Cóż, gdyby rozgoryczony Dowland nie ruszył w podróż po Europie, gdyby nie został gościem Ferdynanda Medyceusza, gdyby nie zaprzyjaźnił się z Giuliem Caccinim, jednym z założycieli Cameraty florenckiej, gdyby nie spędził blisko dekady w służbie duńskiego króla Christiana – pewno nie rozkoszowalibyśmy się jego słodko-gorzką pieśnią „Come again”, nie lalibyśmy łez nad żałobnym „In darkness let me dwell”. Niektórzy są zdania, że nieodłączna melancholia jego utworów, wydrwiwana ponoć przez samego Szekspira, była czymś w rodzaju autokreacji – że Dowland był w istocie człowiekiem jowialnym i pogodnym, skłonnym i do wypitki, i do popisywania się w towarzystwie nie tylko mistrzowską grą na lutni, ale też pięknym śpiewem. Trudno powiedzieć: sugestywny mariaż typowo włoskiej, kontynentalnej formy z treścią gęstą i smętną niczym londyńska mgła mógł być też wyrazem kompozytorskiej frustracji. Smutku niedocenionego w ojczyźnie tułacza, który rozstawał się z żoną i dziećmi na długie lata, żeby zarobić na chleb. Który zyskał posadę nadwornego królewskiego lutnisty dopiero w 1612 r., dziewięć lat po śmierci Elżbiety. I który – o ironio – z czasem stał się jedną z ikon elżbietańskiego renesansu muzycznego. ©
Recital lutniowych pieśni Johna Dowlanda, zapewne najpopularniejszego gatunku epoki elżbietańskiej, 6 grudnia o godz. 20.00 w Dworze Artusa wykonają dwaj najwybitniejsi dziś mistrzowie tego repertuaru: tenor Paul Agnew i lutnista Paul O’Dette.
