Widmo wolności

Wydawca reklamuje "Trans" jako "powszechną historię kobiety i mężczyzny, czyli opowieść o tym, jak wielka miłość zamienia się w dramat". Na czym miałaby polegać "powszechność" tej historii? U Manueli Gretkowskiej każdy egzystencjalny detal pochwycony w sieć narracji odsyła do większej - psychologicznej, społecznej, politycznej - całości. Jednostkowe przygody odkrywają swoją nieprzygodność, osadzenie w uniwersalnych mechanizmach psychiki i we wspólnotowych narracjach.

Niewola

Powieść trafiła na rynek w atmosferze skandalu, a na pierwszy plan wysunęła się jej warstwa anegdotyczna. W postaci reżysera Laskiego, "olbrzyma intelektu i kultury", który kreuje w swoich filmach histerię "wyrywającą w transcendencję", nietrudno rozpoznać Andrzeja Żuławskiego. Autorka mnoży zapewnienia, że jej powieść "miesza fikcję z prawdą", a występujący w niej bohaterowie "nie są, mimo wielu podobieństw, autentycznymi ludźmi z realu", nie zmienia to jednak faktu, że "Trans" odbierany jest jako biograficzne świadectwo i bezpruderyjne wyznanie.

Co więcej, dzieło to wpisuje się w skandaliczną historię "Nocnika", w którym Żuławski opisał swój związek z Weroniką Rosati (ukrytą pod imieniem Esterki), ta zaś oskarżyła pisarza o zniesławienie, a sąd w bezprecedensowym wyroku zakazał rozpowszechniania książki. W tym kontekście powieść wydaje się odpowiedzią na "Nocnik" i głosem w obronie kolejnej ofiary wampirycznego artysty. W istocie jednak jest czymś innym. Oskarżenie "kłamca", czyli kłamiącego samca, zmienia się tutaj w sąd nad stojącą za nim patriarchalną kulturą.

Bohaterka powieści znajduje się "na paryskim bruku" i cierpi niedole ubogiej emigrantki (razem z mężem imają się drobnych zajęć zarobkowych i studiują). Równocześnie poszukuje mocnych wrażeń, studiując szamanizm, eksperymentując z narkotykami i uwodząc przygodnie spotkanych mężczyzn. Kiedy z powodu jej zdrady związek małżeński rozpada się, nawiązuje kontakt ze słynnym, starszym o trzydzieści lat reżyserem. Ten okazuje się bezkompromisowym "artystą życia", bon-vivantem czerpiącym pełnymi garściami ze światowych uciech i emocjonalnym wampirem, podporządkowującym sobie kobiety, usidlającym je w toksycznych związkach. Zamienia swoje kochanki w niewolnice i w groupies, wymagając od nich uległości oraz podziwu. To "mentalny pedofil", niezdolny do nawiązania relacji z dojrzałą kobietą, próbujący bezskutecznie "zasypać w sobie narcystyczną wyrwę".

Młoda emigrantka, a zarazem początkująca scenarzystka wchodzi w przepisaną jej rolę: otacza artystę uwielbieniem i cierpliwie znosi wszelkie upokorzenia. Staje się jego nałożnicą (godzi się na erotyczne eksperymenty, takie jak wkładanie butelki whisky do pochwy) i służącą (do Laskiego zwraca się jedynie per "Mistrzu", on zaś nazywa ją "Marysią"). Romansowa intryga tocząca się na tle ckliwej paryskiej scenografii zawiera w sobie elementy opowieści inicjacyjnej ­i Bildung­sroman; to historia kolejnych wtajemniczeń (w kulturę Zachodu, w świat perwersji, w przemysł filmowy, w narkotyki) oraz dojrzewania do myślowej samodzielności. Bohaterka "linieje, zrzuca skórę", smakując "perwersję bycia wolnym". Wyzwala się z kolejnych krępujących ją więzów - ucieka z siermiężnego świata komunistycznej Polski, zrywa niesatysfakcjonującą relację z Mężem, łamie kolejne normy obyczajowe. Ale w końcu odkrywa, że wolność to pozorna, gdyż głębokie, emocjonalne i finansowe, uzależnienie od Laskiego pozbawia ją wszelkiej duchowej autonomii. Powieść kończy wyjście z niewoli: zerwanie z kochankiem-satrapą, śmierć ukochanego ojca i doświadczenie graniczne, osiągnięte dzięki narkotykom (zwłaszcza zaś dzięki "transmetafizycznej rakiecie" DMT), przywracają ją życiu.

Trans-

Co oznacza tytułowy trans? To oczywiście stan ekstatycznego oderwania, osiągany dzięki sztuce, metafizyce, psychodelikom, rozkoszy, "toksynom miłości". Ale słówko to wskazuje też kierunek ruchu, który określa bohaterkę - ruchu transgresji, przekraczania zakazów i tabu, a także samoprzekraczania, czyli rozwoju, który realizuje się na drodze bezustannego samobójstwa. Gretkowska formułuje płomienne oskarżenie (Laskiego, wzorców androcentrycznej kultury, mitologii artysty), ale przede wszystkim tworzy studium dobrowolnego samoponiżenia. Nie unika najtrudniejszego pytania: skąd bierze się naiwność jej powieściowego alter ego, skąd ufna wiara w mężczyzn i podatność na manipulację? Odpowiedzi pozwalają udzielić archeologia pamięci oraz krytyka kultury.

Pierwszym źródłem nieszczęścia jest, paradoksalnie, miłość ojca, który akceptował swoją córkę bezwarunkowo i nie uodpornił jej na mężczyzn (zresztą Laski też ma "dziurę po sercu wyżartym przez rodziców"). Drugim źródłem są wzorce i wartości, w jakie bohaterkę wyposażono. Gretkowska dowodzi, że przemoc wobec kobiet ­- ­fizyczna, psychiczna i symboliczna - jest usankcjonowana przez kulturę, w której żyjemy. Chodzi w ogólności o kulturę zachodnią, ściśle powiązaną z patriarchalną dominacją, a w szczególności - o kulturę polską, opartą na kodach symbolicznych, które deprecjonują kobiecość.

Gretkowska definiuje pisanie jako domenę nieskrępowanej swobody. "Artysta ma prawo przekraczać tabu - powiada. - Nie znam w sztuce granicy wolności". Otwarte mówienie o cielesności i seksualności pełni funkcje emancypacyjne. Ma wyzwolić to, co stłumione: libertynizm myślenia i bycia, umiejętność swobodnego posługiwania się słowem i ciałem. Warunkiem wstępnym poszukiwania wolności jest rozbicie tego, co skostniałe: archaicznych norm współżycia (męska dominacja), anachronicznych modeli patriotyzmu (narodowa megalomania i mitomania), myślowych sztanc (ciasny racjonalizm) i formalnych gotowców (tradycyjne gatunki literackie).

Listę "doraźnych celów ataku" można by ciągnąć dalej. Co istotne, ostatnimi laty przeważają na niej problemy społeczno-polityczne. Gretkowska formułuje gwałtowne, bezpardonowe oskarżenie współczesnego Polaka, tej "istoty symbolicznej, nastawionej źle do bliźnich", cierpiącej na Zespół Alkoholowy Płodu (czym tłumaczą się jego nieadekwatne reakcje, drażliwość, agresja, kłopoty z organizacją i nieprzystosowanie społeczne). Wcześniej jednak, na początku lat dziewięćdziesiątych, jej proza w niewielkim stopniu związana była z tego rodzaju krytyką społeczną. Przynosiła natomiast próby rozszczelnienia dwóch wielkich narracji nowoczesności: opowieści rozumu absolutnego (nauka jako mowa prawdy) i rozumu praktycznego (historia jako dzieje emancypacji).

Post-

Czy Gretkowska wielką postmodernistką jest? A może, jak chcą krytycy, była postmodernistką, kiedy panowała taka moda, a potem, gdy zmieniły się koniunktury, przeszła na pozycje pisarki zaangażowanej? Autorka "Silikonu" postrzegana bywa jako "etatowa skandalistka". Kolejne ekscesy zdawały się potwierdzać tę diagnozę. Gdy w obrazoburczej "Szamance" tytułowa bohaterka zabijała swego partnera i łyżeczką wyjadała jego mózg, mówiono: tani chwyt, epatowanie burżuja. Gdy w "Polce" opisywała w nader bezpruderyjny sposób własną ciążę i poród, powtarzano: Gretkowska zmieniła maskę, teraz szokuje nas fizjologią macierzyństwa i udaje kurę domową. Gdy kilka lat temu założyła Partię Kobiet, znów podniosły się szydercze głosy: to "polityczna proteza na literacką niemoc", pisarka sięga po feminizm, bo to jej podpowiada talent do autoreklamy. W obiegowej opinii Gretkowska istnieje w wielu różnych wcieleniach. Uprawia grę artystycznych masek, obliczoną na medialne halo.

Jej wczesne utwory budziły konsternację i poirytowanie; o co chodzi w "Kabarecie metafizycznym", opowieści o niejakiej Bebie Mazepo, "śpiącej kurewnie" obdarzonej dwiema łechtaczkami i czekającej na odpowiednio uposażonego mężczyznę? Czemu służą te wszystkie mistycyzmy, tarot i kabała, ezoteryczny mętlik oraz intertekstualny miszmasz? Czy autorka przedstawia paradoksy dekadenckiej cywilizacji końca dwudziestego wieku, czy tylko celuje w intelektualną i obyczajową prowokację? Z początkiem lat dziewięćdziesiątych odpowiedź na te pytania brzmiała: postmodernizm, literatura wyczerpania, nothing matters, anything goes. Owszem, wczesne powieści noszą wyraziste signum temporis, nie znaczy to jednak, że są literackimi wydmuszkami. Dziś chętnie zapominamy o krytycznym i emancypacyjnym potencjale postmodernizmu. Lubimy powtarzać, że była to ideologia wzmacniająca mechanizmy konsumpcji i podtrzymująca materialną logikę późnego kapitalizmu. Postmodernizm wnosił jednak w tamtym momencie dziejowym coś ożywczego: pewne zluzowanie, odejście od totalizmu, obietnicę pluralistycznej wolności.

Z perspektywy czasu odsłania się konsekwencja i ciągłość projektu literackiego Gretkowskiej. Próba przekroczenia paradygmatu, który krępuje i ujednolica (post), przechodzi w nawyk, staje się techniką ciągłego balansowania między różnymi porządkami (trans). To z kolei prowadzi do refleksji nad rozdzielającymi różne porządki granicami, nad procesem ich negocjowania ­lub/i narzucania. Gretkowska, owszem, pozostaje w zgodzie z duchem czasów (niekiedy nawet występuje jako jego forpoczta), ale wynika to z wewnętrznej logiki jej pisarstwa. Wolnościowy esprit musiał zaprowadzić ją w rejony refleksji o zasadach współżycia (miłość, małżeństwo, macierzyństwo), współbycia (relacje społeczne, narodowość, zbiorowe tożsamości) i współdzielenia (obywatelskość, wspólnotowość, polityczny wymiar egzystencji).

Współ-

Debiutancka powieść, "My zdies’ emigranty", zawierała obrazki z życia młodej azylantki politycznej w Paryżu, przeplatane jej badaniami do pracy doktorskiej o biblijnej Marii Magdalenie. Pod warstwą anegdotyczno-erudycyjną odkryć jednak można inny wątek: bankructwo narodowej symboliki, uwiąd wspólnotowego języka, który zmusza do poszukiwań nowego kodu. Poszukiwania odbywają się na oślep, metodą prób i błędów, wiodą przez gąszcz wiedzy ezoterycznej, przez uniwersalizm fizjologii, a jednak okrężną drogą prowadzą z powrotem do problematyki narodowej. W latach osiemdziesiątych Gretkowska rzuca hasło: "strzelaj albo emigruj", po czym wybiera uchodźstwo. W "Transie" opisuje aktywność pierwszego Męża - bojownika o niepodległość, mówcy wiecowego, zagrzewającego robotników do walki - by tak uzasadnić własną indyferentność: "Nie umiałam się wciągnąć w tę polityczną gorączkę, za bardzo pochłaniała mnie czysta egzystencja i jej teoria - filozofia". Po latach odkrywa, że "czysta egzystencja" jest fantomem, że naszą prywatność, a nawet naszą intymność, fundują wspólnotowe narracje, uwewnętrznione nakazy i zakazy. Teraz rzuca hasło: "politykuj albo emigruj". I decyduje się zostać w kraju.

Proces ten obrazuje dziennikowa trylogia. Po wydaniu "Polki" krytyka pisała z upodobaniem o przemianie "niegdysiejszej skandalistki" w przykładną matkę i widziała w ciążowym diariuszu "hymn pochwalny wyśpiewany na cześć łaski macierzyństwa i ogniska domowego". Ja w tym zbiorze zapisków dostrzegam raczej uważne, niewolne od niepokoju badanie życiowego banału, rozpoznawanie rodzicielskiej roli, nieufne przymierzanie się do "prostych radości dnia codziennego". Refleksje te odnajduję - nieraz ironicznie przepracowane - w "Europejce" i "Obywatelce". Ostatni tom tej nieformalnej trylogii to opowieść o tworzeniu Partii Kobiet, a zarazem o dojrzewaniu do aktywności społecznej. Konsekwentny bunt zwraca się przeciwko sobie: "bunt to za mało", pora działać. Zamiast coming outu pod Sejmem, potrzebny jest coming in do Sejmu.

Wróćmy na chwilę do ogniwa pośredniego - czyli "Europejki". Gretkowska nie rozwija tu już wątku przerażenia fizjologią i obcości własnego ciała. Z drugiej strony nie definiuje jeszcze jednoznacznie kondycji kobiet jako "proletariatu seksualnego", jeszcze nie precyzuje celów politycznych. Operuje w przestrzeni pośredniej; "cudowna, powszednia harmonia codzienności" jest zarazem źródłem spełnienia i niepokoju. Matka dwuletniej Poli "trzyma się szczotek, ściereczek i robi za normalną, porządną", nie chcąc "osunąć się w entropię". Zwyczajność okazuje się podszyta niesamowitością, a wolność - zniewoleniem. Podwójne dyktando gruczołów i norm społecznych nie daje spokoju obdarzonej wolnościowym temperamentem pisarce. I jeżeli sięga po skandal obyczajowy, to pozostaje on odpowiedzią na skandal poznawczy: wszak jesteśmy (to już cytaty z "Miłości po polsku") "kawałkami mięsa polanymi hormonalnym sosem", a zarazem "nie należymy już do świata natury", podobni do "ruchomych, rozgadanych wież Babel".

Całe dzieło Gretkowskiej obrazuje zmagania jednostki w walce o autonomię, o prawo do samostanowienia, a także, last but not least, o czystość miłosnego natchnienia. Zmagania toczą się na dwóch frontach, a wrogiem są dwa rodzaje determinacji: biologiczna i socjalna. Opresja życia społecznego z jednej strony, z drugiej - wywłaszczający wpływ fizjologii, która manipuluje nami w celu zachowania gatunku ("kobiety w ciąży zyskują na wadze i tracą rozum"). W "Kabarecie metafizycznym" Gretkowska funduje nam dramat wykluczających się alternatyw: "albo zniszczysz swoją miłość, próbując dla niej znaleźć miejsce w swoim cywilizowanym świecie hipokryzji, albo zniszczysz swój rozsądek, by przyjąć uczucie". Tertium non datur? Owszem, i to właśnie staje się tematem kolejnych książek: poszukiwanie wolności już nie w sferze absolutu, lecz w przestrzeni międzyludzkich uzgodnień i społecznych negocjacji.

Widmo miłości

W "Kobiecie i mężczyznach" odnajdziemy historię dwóch par. Joanna, arcypolska matka trojga, zostaje porzucona przez zdradzającego ją męża, tradycjonalistę i katolika. Zupełnie nieświadoma swoich głębokich potrzeb, oddaje się w opiekę instynktom oraz normom, te zaś przyczyniają się do jej duchowej śmierci. Gretkowska sięga tutaj po fantazmat ciała pokawałkowanego: "Kobieta rozmnaża się przez podział. Najpierw swojego ciała na dziecko. Oddaje krew, wapń z kości i zębów, wyszarpuje swoje wnętrzności przy porodzie. Później, troszcząc się, zamartwiając, dzieli sercem i czasem na coraz mniejsze i mniejsze kawałeczki, zaspokajając rodzinę. Wreszcie dla niej i z niej nie zostaje nic". Zachowanie wewnętrznej integralności wymaga walki z zaborczymi zakusami fizjologii i społeczeństwa. Samoświadomość wydaje się tutaj koniecznym warunkiem wolności, ale i ona zawiera w sobie niebezpieczeństwa. Stawiają im czoła Klara i Jacek, pozostający w wolnym związku, niezdolni do przełamania egoizmu i rozwinięcia prawdziwego uczucia, skazani na seks jako formę onanizmu emocjonalnego ("każdy śpi sam ze sobą, bo nasze ego jest zbyt wielkie, by zmieścił się ktoś inny").

Z kolei bohater "Miłości po polsku", pięćdziesięcioletni Miłosz Kencki, mieszkający w Szwecji psycholog, szuka ucieczki przed nieudanym małżeństwem w erotycznych podbojach. Poznawszy Alicję, odkrywa w sobie na nowo zdolność kochania. Wspólnie podejmują decyzję o powrocie do kraju. Tu jednak czystość uczucia zostaje wystawiona na próbę; muszą walczyć o miłość "zanikającą, zarzuconą problemami", "oczyszczać swój związek z zabrudzeń żyćka". "Żyćkiem" jest bytowanie na egzystencjalnym minimum oraz rodzinny mętlik, w domenie publicznej zaś - tragizm prowizorki. W tych warunkach miłosna relacja przekształca się w koluzję, czyli wzajemne wzmacnianie fobii i neuroz. Koniec końców wygląda to tak, że mężczyźni odreagowują doznane w dzieciństwie krzywdy, a kobiety, wyćwiczone w uległości, "patrzą obojętnie, niczym krowy, na ojców kastrujących emocjonalnie swoich synów". To rodzinne piekiełko pozostaje miniaturką narodowej patologii - dzikiego kapitalizmu, politycznej hucpy, konserwatyzmu i powierzchownego katolicyzmu.

Gretkowska każe swoim bohaterom ścigać widmo wolności. Pamiętamy anarchiczny film Bu?uela pod takim właśnie tytułem, złożony z kilkunastu luźno powiązanych, bulwersujących obrazów. Najbardziej znany spośród nich jest ten: przedstawiciele wyższych sfer spotykają się na kolacji w burżuazyjnym salonie i zasiadają na rozmieszczonych wokół stołu muszlach klozetowych. Oddają się wspólnej defekacji oraz rozmowie o odchodach, natomiast posiłek konsumują w ukryciu, wstydliwie - w wydzielonym pomieszczeniu przypominającym toaletę. Tego rodzaju nicowanie kulturowych wzorów odnajdziemy również u Gretkowskiej, którą interesuje obnażanie fizjologii i demaskowanie umowności obyczaju (przypomina się ubikacja eksplodująca w luksusowym apartamencie Laskiego). Imperatyw poszukiwania wolności (której innym imieniem jest miłość) nie prowadzi jej jednak na rozłogi wyzwolonej wyobraźni, lecz w domenę krytycznego namysłu nad tym, co nas pęta. Trzeba zbadać, jak dalece determinują nas biologia i kultura, popędowość i język, odziedziczone traumy i zbiorowe fikcje. Trzeba przełamać wyobcowanie, wyjść poza "ironiczny śmiech i łzy", poza tragiczne i cyniczne grymasy. To zaś nie może się obejść bez kwestionowania istniejących podziałów, łamania tabu, obyczajowego i artystycznego skandalu. Ale jak nie być skandalistą w świecie złożonym z samych granic?

JERZY FRANCZAK jest prozaikiem i eseistą. Autor kilku zbiorów opowiadań (m.in. "Szmermele", 2004), esejów ("Grawitacje", 2007), powieści ("Przymierzalnia", 2008; "Nieludzka komedia", 2009), rozpraw o literaturze nowoczesnej. Wykłada na Uniwersytecie Jagiellońskim. Współpracuje z TVP Kultura.