W świecie zamarzniętych dźwięków

Przekład Stanisława Barańczaka „Podróży zimowej”, klasycznego cyklu pieśni ze słowami Wilhelma Müllera, towarzyszy nam już niemal ćwierć wieku. A jednak co rusz popada w zapomnienie. Chyba tylko polską skłonnością do chowania się za barierą wyparcia i niepamięci da się wytłumaczyć zamieszanie towarzyszące jednemu z koncertów tegorocznego Festiwalu Chopin i jego Europa, kiedy to pełny cykl poetycki do muzyki Franza Schuberta zabrzmiał w wykonaniu Tomasza Koniecznego – opromienionego niedawnym sukcesem w Bayreuth – i towarzyszącego mu przy fortepianie Lecha Napierały. Wieczór anonsowano jako wykonanie „słynnego cyklu pieśni (...) z nieznanymi dotąd znakomitymi tekstami Stanisława Barańczaka”.

Podniosły się pierwsze nieśmiałe głosy protestu. Przecież wkrótce po publikacji kilka wierszy z tomiku wprowadzili na sale koncertowe baryton Jerzy Artysz i pianistka Katarzyna Jankowska. Nagrali je na płytę kolportowaną z nieistniejącym już magazynem „Studio”. O muzyczności tej poezji Artysz wypowiadał się pospołu z Michałem Bristigerem, Janem Kottem, Janem Marią Kłoczowskim i Antonim Liberą – w 1995 r., na łamach „Zeszytów Literackich”. Padły argumenty, że Artysz „umuzycznił” tylko część cyklu. Owszem, ale w 2011 r. dano całość w Operze Krakowskiej, z Andrzejem Biegunem, w inscenizacji Józefa Opalskiego. Mniej więcej w tym samym czasie za „Podróż zimową” zabrał się Maciej Kaczka, krakowski slamer, birdwatcher, „naczelny stawiacz piwa” i utrapienie Adama Wajraka, któremu dzień w dzień bombarduje stronę na FB prowokacyjnymi komentarzami.

Padł argument nie do odparcia: że Konieczny i Napierała po raz pierwszy zarejestrowali całość na płycie. Recital wzbudził lawinę zachwytów i pojedyncze, za to bardzo ostre opinie krytyczne. Słuchanie cyklu z płyty przebiega w mniej gorącej atmosferze, ale wciąż jest o czym dyskutować. Oto mój głos w sprawie – może nas uchroni przed kolejnym napadem zbiorowej amnezji. Było tak...

Kubek w kubek

Najtrudniejszy moment w dniu redaktora przypada tuż po północy. Oczy się kleją, umysł przygasa, ciało walczy z nieodpartą pokusą ułożenia się na wznak i dotrwania świtu w ciepłych piernatach. Nic z tego. Trzy lata temu rytm naszych sesji wyznaczali recenzenci wieczornych przesłuchań Konkursu im. Fryderyka Chopina. W okolicach godziny duchów spływały pierwsze relacje, wkrótce potem słaliśmy wszystkie materiały do Krakowa i czekaliśmy na angielskie tłumaczenie. Kierowany przeze mnie zespół „Gońca Chopinowskiego” zabijał czas słuchaniem archiwaliów, kolorowaniem obrazków w książeczkach dla zestresowanych dorosłych i całkiem czynnym robieniem muzyki.

Mniej więcej w połowie drugiego etapu postanowiliśmy zabrać się za „Podróż zimową” Schuberta. Zaczęliśmy od finałowego „Lirnika”, pieśni o tajemniczym starcu, którego nikt nie słucha – muzycznej figury rozpaczy i niepewności kompozytora.

Nie mieliśmy śmiałości tknąć klawiatur żadnego ze zgromadzonych w zbiorach Narodowego Instytutu im. Fryderyka Chopina fortepianów: kolega znalazł opracowanie legendarnego cyklu na głos z gitarą, przyniósł też nuty ostatniej pieśni z tekstem Stanisława Barańczaka. Głos płatał mi figle, więc musieliśmy przetransponować utwór do innej tonacji – z braku przyrządu zwanego kapodastrem zdecydowaliśmy się skrócić menzurę strun przy użyciu ołówka i gumki do włosów. I wcale nie na tym skończyły się nasze problemy. Nagle się okazało, że sugestywne skądinąd słowa: „Stojąc przed witryną, w jej lustrzanym tle, widzę kątem oka kubek w kubek mnie” – wcale się łatwo nie śpiewają. Bo w pierwszym wersie „Drüben hinter’m Dorfe steht ein Leiermann, und mit starren Fingern dreht er was er kann” z oryginalnej wersji Wilhelma Müllera jest sześć razy więcej samogłosek otwartych. Bo u Schuberta w dalszym toku utworu są prawdziwe refreny, w których nie trzeba zmieniać tekstu. Wreszcie – co chyba najistotniejsze dla ludzi obeznanych z Schubertowskim cyklem – z „Der Leiermann” wyłania się całkiem inny obraz i całkiem inna konkluzja całości niż z „Pieśni XXIV” Barańczaka.

A mimo to śpiewaliśmy i graliśmy, próbując dopasować melodię polskich słów do znajomej melodii Schuberta: choć Barańczak przestrzegał, że jego „Podróż zimowa” jest zbiorem utworów oryginalnych, których – poza dość luźnym przekładem „Der Lindenbaum” – nie należy traktować jako tłumaczeń wierszy Müllera. Przestrzegał, ale w głębi duszy miał nadzieję, że muzycy i tak się za nie wezmą.

Co wolno tłumaczowi

Tradycja śpiewania nowych tekstów na stare, oswojone melodie sięga co najmniej średniowiecza. W Polsce rozkwita, ilekroć wokół robi się zimno, szaro i beznadziejnie. Dowodem gwałtowny wysyp wierszowanych kontrafaktur w latach stanu wojennego. Cykl Barańczaka, opublikowany po raz pierwszy w 1994 r., był poetycką kontrafakturą erudyty-emigranta, rozsłuchanego w muzyce Bacha, Mozarta i Schuberta. Powstawał długo, w czasach, kiedy zatrzaśniętym w ojczyźnie Polakom nie śniło się jeszcze o podróżach bez wiz, ogólnodostępnych kursach językowych i czytaniu literatury w oryginale. Praktycznie cały kanon operowy i sporą część repertuaru pieśniowego serwowano nam wtedy w przekładach – rozmaitej jakości, na tyle jednak dobitnie przemawiających do zbiorowej wyobraźni, by „rączka taka zimna” i „cygańskie dziecię” do dziś wywoływały żywsze skojarzenia niż „enfant de bohème” albo „gelida manina”.

Jestem spóźnionym dzieckiem pokolenia Barańczaka; doskonale rozumiem nieprzepartą potrzebę tłumaczenia librett i obcych słów pieśni, doceniam też jego pokusę adaptacji. Nie mam wątpliwości, podobnie jak nie miał ich Barańczak, że potencjał dramaturgiczny jest niezbywalnym elementem muzyki wokalno-instrumentalnej. Nie lamentowałam, w przeciwieństwie do wielu polskich wagnerzystów, kiedy Opera Śląska w 2001 r. wystawiła „Tannhäusera” w odkurzonym przekładzie Mirosława Łebkowskiego, genialnego tekściarza, który zarabiał na życie pisaniem piosenek dla Violetty Villas i Tercetu Egzotycznego, a w wolnych chwilach tłumaczył libretta oper Wagnera, Verdiego i Ryszarda Straussa. Łebkowski nie był wielkim poetą, ale na teatrze muzycznym znał się jak mało kto: jego „Tannhäuser” jest zgrabny, śpiewny i zadziwiająco wierny literze oryginału.

Barańczak był poetą wybitnym i prawdziwym melomanem – z tym większą radością przyjęłam inicjatywę Teatru Wielkiego w Poznaniu, który w 1995 r. zainscenizował Mozartowskie „Wesele Figara” w jego przekładzie. Tym razem Barańczak nie odżegnał się od libretta i nie przestrzegł, że słuchacze będą mieli do czynienia z utworem oryginalnym. Nazwał jednak swoje tłumaczenie „wersją polską”. Dlaczego?

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba wrócić do lektury jego książki „Ocalone w tłumaczeniu”, zwłaszcza zaś do eseju „Mały, lecz maksymalistyczny manifest translatologiczny”. Barańczak odwołuje się w nim do pojęcia dominanty semantycznej utworu; odrzuca skompromitowany jego zdaniem podział na „treść” i „formę”, postulując w zamian „ogólne pojęcie znaczenia rozumianego jako pełnia semantycznego potencjału zawierająca się zarówno w bezpośrednio dostępnych lekturze słowach i zdaniach, jak i w poetyckiej organizacji wypowiedzi”. Zgodnie z Barańczakową definicją chodzi o prymat „określonego elementu struktury utworu, który stanowi mniej lub bardziej dostrzegalny klucz do całokształtu jego sensów”. Ujmując rzecz prościej, to ten element, bez którego utwór się nie obejdzie, jego niezbywalna i niczym niezastąpiona dusza – na przykład rodzaj i układ rymów, liczba sylab w wierszu, zastosowany przez autora środek stylistyczny.

W kontekście sztuki przekładu tu zaczynają się schody. Czy tłumacz ma prawo arbitralnie wyodrębnić dominantę utworu? Czy może zachować schemat ­wersyfikacyjny wiersza, za to pominąć wszystkie zawarte w nim aliteracje? Oddać treść językiem współczesnym, lekceważąc kontekst społeczny powstania dzieła? Gdzie kończy się przekład, gdzie zaczyna adaptacja, od którego momentu można już mówić o utworze oryginalnym? Wbrew pozorom to ważkie pytania i w dużej mierze odnoszą się do całego dorobku Barańczaka jako tłumacza. Znów podrzucę anegdotę z własnego podwórka: zlecono mi kiedyś przekład pewnej książki popularnonaukowej z dziedziny teorii literatury, obficie ilustrowanej fragmentami poezji. Niestety, redaktor wydawnictwa miał odgórny nakaz zastępowania wszystkich oryginałów istniejącymi tłumaczeniami Barańczaka. Skutek? Autor wyjaśnia, na czym polega aliteracja, w przekładzie ani śladu aliteracji; paragraf o szyku przestawnym zilustrowany wierszem, w którym próżno doszukać się jakiejkolwiek inwersji. Redaktor nie dał się przekonać, skończyło się wycofaniem mojego nazwiska ze strony tytułowej. Baty od recenzentów zebrał... autor, zganiony między innymi za nieumiejętny dobór przykładów poetyckich.

Kineskopu czarny lej

Barańczak był przede wszystkim poetą i dostrzegał dominantę semantyczną tam, gdzie mógł znaleźć najszersze pole do popisu. W swojej wersji „Wesela Figara” Mozarta żongluje słownictwem z trzech epok naraz, przesuwa akcenty, cieszy się samym brzmieniem oryginału. W słynnej cavatinie „Se vuol ballare” lekceważy ewidentną dominantę w postaci zjadliwych zdrobnień, w ostatniej zwrotce bawi się za to aliteracjami, których w tekście nie ma w ogóle. Barańczakowe „Wesele Figara” jest brawurową, niesłychanie muzykalną adaptacją, którą z powodzeniem można wystawiać w teatrze, zwłaszcza jeśli reżyserowi zależy na redefinicji Mozartowskiego arcydzieła.

W przypadku „Podróży zimowej” Barańczak uznał za dominantę samą muzykę Schuberta. Tekst Wilhelma Müllera, owszem, sentymentalny i naiwny, nie zasłużył jego zdaniem na pełny przekład albo choć luźną adaptację. Sęk w tym, że oprawa muzyczna tych wierszy jest z pozoru równie naiwna i sentymentalna jak sama poezja. Dopiero połączenie tych dwóch elementów daje w efekcie nieprześcignione arcydzieło (czego dowodem setki nagrań), porażający intensywnością monodram o żalu za niespełnioną miłością, który z wolna przeistacza się w egzystencjalną refleksję nad ludzkim życiem.

Dodajmy, że chodzi o refleksję otwartą: nie wiadomo, czy narrator ruszył w dalszą drogę z tajemniczym lirnikiem i co właściwie uosabia ta postać. Przesłanie „Podróży” Barańczaka jest znacznie mniej uniwersalne. Poeta opisał wędrówkę przez lodową pustynię naszej cywilizacji i swoim zwyczajem zderzył ze sobą tyle porządków współczesnego świata – sarkazm, ironię, zwykłe, czasem wulgarne szyderstwo – że w rezultacie osłabił napięcie dramaturgiczne całości. Na końcu bohater rozpoznaje się w lustrze witryny. Podróż dobiegła kresu, refleksja zamknięta, po zimie nie przyjdzie wiosna.

Cykl Barańczaka wciąż jednak pobudza wyobraźnię i pozostaje jedną z ciekawszych pozycji w jego dorobku – choć zestarzał się w warstwie czysto językowej (jak prędko grzybieje poetycki ekwiwalent „nowoczesności”, znać po wierszach polskich futurystów). Jak na ironię, szkodzi mu też gorset Müllerowskiej wersyfikacji (stąd sformułowania ocierające się o grafomanię, m.in. „aby nam się spało lżej”, powtórzone w refrenie jako „lżej jest przez to także jej” – wszystko po to, żeby obydwa wersy zrymowały się z „kineskopu czarny lej”). A przecież „Podróż zimowa” zyskuje w uważnym czytaniu. Traci za to w śpiewaniu, zwłaszcza solennym, pod muchą, we fraku, i z fortepianem w tle.

Barańczak-poeta napisał całkiem nową „Winterreise”. Barańczak-tłumacz przełożył wspólne dzieło Schuberta i Müllera na język, którego jeszcze nikt nie przyswoił na tyle, żeby w nim biegle śpiewać. ©