W poszukiwaniu straconego teatru

Premiera spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego nastąpiła w dniu premiery spektaklu medialnego: coming outu ks. Krzysztofa Charamsy. Dyskusja o postawie księdza odwraca uwagę od kwestii poniżenia i dyskryminacji homoseksualistów w Kościele.

Kobieta, gej i Żyd

Zaczynam od tego nie bez powodu. Teatr Warlikowskiego – jak stwierdzał jego monografista, Grzegorz Niziołek („Warlikowski. Extra ecclesiam”, 2008) – stał się sobą w momencie, kiedy zaczął „służyć ujawnianiu tego, co w polskiej kulturze i w polskim społeczeństwie postrzegane było jako obce, inne, a nawet wrogie”. Idąc za typografią Hansa Mayera, można powiedzieć, że Warlikowski stanął po stronie trzech Innych kultury europejskiej – kobiety (w swoim najlepszym spektaklu, „Poskromieniu złośnicy” z 1999 r.), homoseksualisty (najmocniej w słynnych „Oczyszczonych” z 2001 r.), Żyda (najciekawiej w „(A)polloni” z 2009 r.) – umieszczonych w przestrzeni polskiej. Było to, zanim słowo „wykluczenie” weszło do alfabetu współczesnego teatru i – odmieniane przez różne przypadki, twórców, festiwale i instytucje – stało się wytrychem.

U Warlikowskiego „wykluczenie” było barometrem społecznego konfliktu, który ujawniany był w spektaklu i w który przeobrażał się spektakl – jak w przypadku „Oczyszczonych”, o których dyskutowała cała Polska. W pamięci teatralnej Warlikowski stanowi synonim teatru zaangażowanego i krytycznego, który dokonał udanego zamachu na społeczne tabu i wywołał bezprecedensową debatę. Temu przede wszystkim reżyser zawdzięcza reputację, ale i własną scenę: finansowany z publicznych środków Nowy Teatr w Warszawie (od 2008 r.).

Warlikowski nigdy nie zrezygnował z tej tożsamości. Temat wykluczenia podejmuje we wszystkich spektaklach. A jednak od kilku lat jego teatr już tylko aspiruje, by stać się wydarzeniem społecznym. Dlaczego pozostaje jedynie zdarzeniem teatralnym?

Homofobia i koniki morskie

We „Francuzach”, swobodnej adaptacji „W poszukiwaniu straconego czasu”, od pierwszych scen wiadomo, że w wyborze wątków i tematów kierowano się kwestią żydowską i problematyką homoseksualną. O tym, że chcemy wniknąć pod naskórek obyczajowy, że ma to być – zgodnie z deklaracjami – „wyprawa w poszukiwaniu źródeł dzisiejszej europejskiej świadomości i tożsamości”, najlepiej informuje finał spektaklu. Wykorzystano tutaj monolog Racine’owskiej Fedry (Agata Buzek), w którym bohaterka wykrzykuje swoją zakazaną miłość do pasierba. Występ Fedry oglądają bohaterowie Prousta widziani „po latach” – groteskowo starzy, śmieszni. Warlikowski wieszczy zmierzch starej Europy i opowiada się po stronie zakazanej miłości: miłości, która ma moc wywrotową, która jest w stanie rozsadzać granice starego świata, starej kultury. Jest to jednak finał skrojony pod zupełnie inny spektakl.

W przedstawieniu sprawa Alfreda Dreyfusa zostaje zupełnie zaniedbana, zaś temat wykluczenia ukazany jest niemal wyłącznie na poziomie salonowej obstrukcji, jakiej podlegają żydowscy i homoseksualni bohaterowie Prousta. Nigdzie nie widać tropionych „korzeni totalitaryzmu”. Symptomatyczne, że w jedynej scenie, w której temat homoseksualizmu zyskuje inną perspektywę, nie chodzi wcale o perspektywę kulturową, ale odwołującą się do natury: oto obok projekcji całującej się pary, najpierw hetero-, za chwilę homoseksualnej, pojawia się projekcja z konikami morskimi. Te, jak wiadomo, rozmnażają się w szczególny sposób: to samiec przejmuje obowiązki macierzyńskie i inkubuje jajeczka. Niezwykła różnorodność konfiguracji życia seksualnego w naturze jest trafnym i rzeczowym argumentem konstruktywistów przeciwko kluczowemu argumentowi esencjalistów o rzekomej „naturalności” heteroseksualizmu.

Problem w tym, że u Warlikowskiego nie toczy się żadna debata, a homofobiczne stanowisko zajmują pojedynczy ludzie, nie zaś przedstawiciele stronnictw czy ideologii (np. katolicy – podręcznikowi esencjaliści), przez co argument trafia w społeczną próżnię.

Mentor-skandalista

Temat wykluczenia nie został też porządnie osadzony w żadnym bohaterze, w żadnej „ludzkiej historii”. Skąd ta niedbałość, szkicowość – sprawiająca, że temat pozostaje na poziomie deklaracji, nie zaś żywego doświadczenia?

Podnoszony czasem argument, jakoby homoseksualizm zajmował obecnie zupełnie inną pozycję w debacie publicznej niż przed laty i nie nadawał się na materiał dla teatru krytycznego, uznaję za chybiony – co dobitnie poświadcza ks. Krzysztof Charamsa, jego biografia, jego wystąpienie i dostarczone przez niego argumenty. Tymczasem Warlikowski w jednym z wywiadów w 2012 r. składał zdumiewającą deklarację: „każdy jest wykluczonym” („Didaskalia” nr 107). Może chodzi więc o utratę tego, co Niziołek uznawał za węzłowe, a co wiąże się z faktem, że trafność i żarliwość politycznych diagnoz Warlikowski zawdzięczał onegdaj gestowi obnażenia sfery żywo doświadczanych konfliktów – nie tylko społecznych, ale i osobistych?

We „Francuzach” – i w kilku poprzednich spektaklach – widoczne są inne rachuby. Znamienne, że reżyser wypowiada się tu nie o kulturze polskiej (której nerw doskonale czuł), ale europejskiej. Jest to w zgodzie z obecną pozycją Warlikowskiego: uznanego i spełnionego artysty europejskich scen, który reżyseruje spektakle wyłącznie w wielonarodowych koprodukcjach, na użytek międzynarodowych imprez. To także te symboliczne, prestiżowe i instytucjonalne więzy sprawiają, moim zdaniem, że krytycyzm jego teatru przestał być wywrotowy, a stał się festiwalowy: sentencjonalny i łatwo przyswajalny. Warlikowski chce koniecznie uprawiać teatr wielkich syntez i maksym. A może pójść w odwrotnym kierunku, zerwać z niegdysiejszą tożsamością „skandalisty”, która obecnie niebezpiecznie zbliża się do pozycji mentora?

Ciekawe, że to, co w spektaklu naprawdę żywe i poruszające, rozgrywa się na jego marginesie. Chodzi o sceny zazdrości: Swanna (Mariusz Bonaszewski) o Odetę (Maja Ostaszewska), Narratora (Bartosz Gelner) o Albertynę (Maria Łozińska). To, że obydwaj mężczyźni podejrzewają swoje partnerki o homoseksualizm, nie ma w spektaklu najmniejszego znaczenia – kluczowa jest po prostu zdrada, o czym najlepiej świadczą pytania, jakimi Swann torturuje swoją ukochaną: „gdzie?”, „kiedy?”, „co ja wówczas robiłem?”. To wspaniałe sceny – nie tylko dlatego, że doskonale zagrane, ale przede wszystkim dlatego, że dotykają spraw doskonale błahych i najpośledniejszego formatu. Warlikowski banalista – to byłoby coś! Szkoda, że te kilka scen to jedynie małe, przypadkowe wysepki na morzu dużych pretensji.

Alibi wzruszeń

Spektakle Warlikowskiego były zawsze „niepospolicie piękne” (Niziołek). Piękno zabezpieczało przed oskarżeniem o skandaliczność i, moim zdaniem, osłabiało władze krytyczne widza, dostarczając alibi w postaci wzruszeń. Było, jednym słowem, skazą tego teatru. To w ogromnej mierze pięknu Warlikowski zawdzięcza uznanie u widowni i krytyki.

Dziś piękno stało się ramą, w której teatr Warlikowskiego – niczym obrazek powieszony nad kominkiem – zastygł na dobre. Zastygł – mówiąc inaczej – w horyzontalnych, patetycznych, wysmakowanych scenografiach Małgorzaty Szczęśniak. W skapującej wolno muzyce Pawła Mykietyna i, ostatnio, Jana Duszyńskiego. W popowych, anglojęzycznych songach. W obowiązkowych projekcjach i animacjach. W nienagannym aktorstwie zespołu, który porusza się sprawdzonymi, dawno wytyczonymi ścieżkami.

Jakże ekscytujące byłoby zobaczyć Warlikowskiego wychodzącego z tego obrazka: na małej scenie, z innym zespołem, w spektaklu nieprzekraczającym dwóch godzin, opartym na jednym tekście. Taki rudymentarny teatr w przypadku Warlikowskiego oznaczałby eksperyment. I cały szereg odważnych decyzji, których naiwnością byłoby oczekiwać. Prawda? ©

„FRANCUZI”, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr w Warszawie w koprodukcji z Ruhrtriennale, Théâtre National de Chaillot (Paryż), Comédie de Genève, Comédie de Clermont-Ferrand, La Filature (Mulhouse), Le Parvis (Scène Nationale Tarbes Pyrénées). Premiera w Warszawie: 3 października 2015 r.