Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Pomyślał: język, którym właśnie mówimy, jest wpierw jego językiem, a dopiero później moim. Jakże różne są słowa dom, Chrystus, piwo, mistrz w jego ustach i w moich! Ilekroć wypowiadam czy zapisuję te słowa, budzi się w mej duszy niepokój. Jego język, taki swojski i taki obcy, już na zawsze pozostanie dla mnie językiem nabytym. Nie stworzyłem ani nie zatwierdzałem słów tego języka. Głos mój broni się przed nimi” (tłum. Jerzy Jarniewicz).
Jeśli myśli się o „Finnegans Wake” jak o gigantycznym eksperymencie lingwistycznym, to jego źródeł trzeba szukać w dojmującym odczuciu obcości, które Joyce opisuje w tym fragmencie „Portretu artysty w wieku młodzieńczym”. Nawiedza ono Stefana w trakcie rozmowy z prodziekanem; zmusza do zatrzymania na moment strumienia myśli i przyjrzenia się słowom, za pomocą których owa myśl się wyraża. „Poczuł przygnębiający ból, kiedy uświadomił sobie, że człowiek, z którym rozmawia, jest rodakiem Bena Jonsona”. Stefan cierpi, bo porozumiewa się cudzą mową dobrowolnie przyjętą przez jego przodków.
Translatore, traduttore
Stefan cierpi także, bo wie, że każde tłumaczenie zawiera w sobie element zdrady; ekwiwalenty nigdy ściśle nie przylegają do siebie. Home, Christ, ale, master – baile, Chríost, leann, maístir („Finnegans Wake” – „Finneganów tren”). U Joyce’a słowa przeglądają się w sobie jak w krzywym zwierciadle; Baile Átha Cliath – miasto, które po irlandzku jest domem – w angielskim brzmi jak dublet, zdwojenie, odbicie albo echo. „Więc To Jest Dyoublong? Hej! Ciszej! Echolandia!” (13), woła jakiś głos na początku „Finneganów trenu” (przy cytatach z przekładu Krzysztofa Bartnickiego podaję numer strony). Bo angielski Dublin to dom utracony, wraz z językiem i tradycją; zaś irlandzkie Baile Átha Cliath to miejsce, które istnieje już tylko w pamięci i wyobraźni. Joyce – poliglota, rozmawiający w domu po włosku, z przyjaciółmi po francusku, tłumaczący z norweskiego, chłonący lokalne dialekty Triestu i Zurychu, nigdy nie nauczył się irlandzkiego; ojczysty język na zawsze pozostał dla niego mową obcą. By opisać Dyoublong, musi wymyślić mowę swoją, mowę uczuć i emocji, wspomnień ukrytych w mrokach niepamięci, albo mowę umarłych, którą wskrzesi do życia, by przekazać zapomniane mity i zakazane opowieści. Ale do tego dojdzie stopniowo, po latach.
Zaczyna realistyczną, oszczędną, niemal przeźroczystą prozą „Dublińczyków”, by stylem „sumiennej złośliwości” opisać duchowy paraliż rodzinnego miasta. „Portret...” zapewnia mu pozycję artysty równego Flaubertowi; „Ulisses” pozwala przekroczyć ramy tradycyjnej narracji i jednolitego stylu. W kolejnych książkach angielszczyzna poddaje mu się z uległością kochanki. Joyce rozciąga i poszerza jej możliwości, choć już wtedy dostrzega, że bogata mowa Szekspira i Swifta zawiera nie takie słowa, jakich mu potrzeba. Zwierza się przyjacielowi, że marzy mu się „język ponad wszystkimi językami, któremu służyłyby wszystkie języki. Nie mogę się wypowiedzieć po angielsku, nie zamykając się w tradycji”. Musi więc wzlecieć ponad nią, jak ponad ścianami labiryntu – wydostać się z pułapki tej uwodzicielskiej mowy – zatkać uszy, zamknąć oczy i wsłuchać się w wewnętrzny głos.
„Oto (świsza, świsza!) wydało mi się wylało się, że kiedy zielony kur poleciał, popłynął, przez śmierciemne mrocze zapadłe głęboko pod zielnię dosłyszałem głos, wos Shauna, wot Irlandczyków, vois z daleka...” (407).
W śmiertelnej ciszy zaczynają rozbrzmiewać głosy umarłych. Nie bez powodu Joyce zaczyna komponowanie „Finnegans Wake” od krótkich szkiców z mitycznej historii Irlandii: o królu Roderyku O’Connorze, Tristanie i Izoldzie, św. Kevinie, św. Patryku i druidzie. Dochodzą do tego scenki o czterech starcach Mamalujo (Marku, Mateuszu, Łukaszu i Janie), o tajemniczym Here Comes Everybody, o „Mamafeście bez Tytułu” i o „Czcigodnym Liście”. W korespondencji z Harriet Shaw Weaver Joyce określa je jako „aktywne elementy, które z czasem wzrosną i zaczną się ze sobą łączyć”. Na koniec stworzą jeden organizm – „the body of a book”, ciało książki, ujęte w ramy globu, którego obwód w Joyce’owskim modelu wyniesie 628 stron, a zakamuflowane aluzje geograficzne wskażą na położenie biegunów, równika i zwrotników. Ale jest to również ciało mitycznego olbrzyma, pogrążonego we śnie, wtopionego w dubliński krajobraz, który „od Sho¬palist aż po Bailywick czy ash tu baronoath, od Kuprzybrzegu do Wokhouba czy od stopy ocyplentowej po irglanskie oko hon ciągnie się ekkojnie” (6).
Jesienią 1923 roku Joyce ma już gotowe fundamenty „Work in Progress”. Kolejne szesnaście lat pochłonie mu cierpliwe i żmudne pielęgnowanie tych fragmentów, nasycanie ich neologizmami, aluzjami, cytatami z chyba wszystkich świętych ksiąg, z klasyków, z prasy i z popularnych czytadeł. Historyjki zaczynają rozrastać się do nieprawdopodobnych rozmiarów, przenikać, wypuszczać tekstowe macki na wszystkie strony książki. Przy okazji Joyce wszczepia w tkankę angielskiego kilkadziesiąt języków świata. Pod jego piórem rodzi się „chmu¬ralny dźwiękopis po certellenoteutosłowianzendłacinie” (219) – stworzony w pierwotnej mowie wywodzącej się, jak chce Giambattista Vico, od zdziczałych potomków Chama i Jafeta, powtarzających w oszołomieniu słowa boga grzmotów: „Perkodhuskurunbarggruauyagokgorlayorgromgremmitghundhurthrumathunaradidillifaititillibumullunukkunun!” (23).
To za pomocą tej mowy Joyce będzie się starał zgłębić ciemną historię, zapisaną w zakopanych w ziemi manuskryptach i tę kryjącą się w przemilczeniach kronikarzy i annalistów. Nic dziwnego, że czytelnicy „Finnegans Wake” staną wobec niej równie oszołomieni, co opisani przez Vico dzicy. Jak Stefan, odczuwają niepokój, przyglądając się językowi, który wygląda znajomo, lecz dla wszystkich jest językiem obcym.
Panaroma mowy we wszystkich felorach pod słońcem
„Nawracając jednak do panaromy mowy we wszystkich felo¬rach pod słońcem, gdyby istota trudzka o sadzona w mieściu w porę u bóstwa, (...) miała w owej chwiali przechodzącej w przyszłe pustnienie, (...) darowane, przez ocho głowielne, uchowzroczne spojrze¬nie (...) to jak owa teleskosoba określiłaby to co okazuje jej się snoczom, ściem to szlak we śnie?” (143).
Dopiero ta mowa pozwoli pisarzowi poczuć się u siebie, w domu. Dopiero dzięki niej stanie się możliwa podróż ku tajemnicom preegzystencji, ku Realności, która dociera do nas tylko jako „myślmiatyczne echo” (143). Ta mowa jest dla Joyce’a wehikułem, dzięki któremu podróżuje po krainach snu, zanurza się w zakamarki jaźni, próbuje docierać tam, gdzie nie sięga ani świadoma fantazja, ani niekontrolowane marzenie senne. Dopiero taki język jest w stanie opisać mroczne sfery umysłu zamkniętego w ciele śpiącym „jak zabite”.
Taką interpretację przedstawia amerykański badacz John Bishop w „Joyce’s Book of the Dark”. Twierdzi, że Joyce precyzyjnie odtwarza w tekście kolejne fazy snu: od stadium, w którym stopniowo zanika świadomość zewnętrznych bodźców, poprzez całkowite odcięcie się od nich i zapadnięcie w czarną dziurę, z której nasza pamięć niezdolna jest przywołać żadnych wspomnień, przez stadium marzenia sennego, aż po stopniowe wybudzanie się do pełnej świadomości. A ponieważ większą część nocy zajmuje właśnie owa „ciemna”, „pusta” faza, to i język musi być równie mroczny, ześlizgujący się nieustannie w bezświadomość i z niej wynurzający. Przypominałoby to zabieg zastosowany w „Portrecie...”, w którym za pomocą stylu oddany został rozwój głównego bohatera.
Zdarzyło się to w nocy, późno, dawno temu, w opoce elmienia łupanego
Mamy więc do czynienia z zapisem stanu tak pierwotnego, że nie sposób ująć go w racjonalne ramy. Oczywiście, studiowanie notatek autora i kolejnych wersji tekstu może pomóc rozjaśnić tę czy inną zawiłość. „Można dopytywać, czy na fakty o jego nominigentylizacji są aby protokoły a kolacje łączne czy nie kolatoracji andropol¬murphicznych przekazów” (31), więc krytycy genetyczni cierpliwie studiują źródła. Ale nie ma protokołów na wszystko, nie ma teczek, które potwierdziłyby ponad wszelką wątpliwość takie czy inne odczytanie. Winą Joyce’a na zawsze pozostanie niejasność. Ale wina to skondensowana, wysokoprocentowa, szczęśliwa wina, bo dostarczy nam roboty na następne 230 lat. Możemy więc zawołać: „O foenix culprit! Ex nic ile malo płynie mixi masa bonum” (23). Nasze skojarzenia mogą płynąć szerokim, niemal niepowstrzymanym strumieniem, bo tutaj czytelnikom niemal wszystko wolno.
Odczytuje się więc „Finneganów tren” jako zapis snu pijanego oberżysty, jako historię mitycznego bohatera Finna Mac Coola, obudzonego ze snu jak nasi rycerze pod Giewontem, jako freudowski hołd złożony przez syna marnotrawnego równie marnotrawnemu ojcu (bo centralnym tematem książki miał być rzekomo incydent z udziałem Johna Stanislausa Joyce’a, zaczepionego w parku Phoenix przez jakiegoś gbura), jako jungowski obraz zbiorowej podświadomości, a nawet... jako profetyczną biografię Elvisa Presleya czy opis zamachu na Johna Lennona („całe urocze życie stanęło mu przed oczami, znalazł się bowiem (hic sunt lennones!) w linii prostej jak strzelił mrugającego w lufę rewolweru o nielegalnych kształtach, rozwajlera, a raczej buldoga, w widomym celu i w zasięgu palca nieznanego burdarza który, jak można przypuszczać, otrzymał rozkaz ocienić szanse jak szybko ustrzelić nieśmiałka”, 179).
Czy zatem „Finneganów tren” jest maszynką do stymulowania skojarzeń, detektywistyczną zagadką literacką, przykrywką dla najdzikszych fantazji czytelnika i autora, materiałem do badań dla domorosłych psychoanalityków, tropicieli mrocznych tajemnic, które kompulsywni pisarze zakopują pod stosami surrealistycznych obrazów i wymyślnych kalamburów? Kto chce, może doszukiwać się w „Trenie” nawet kazirodczych wyznań ojca, bo „jest i podlejsze odczytanie owych znaków, literalnie tak plugawe że przyzwoitości wolno o nim ledwie napomknąć” (33). „Jedyna szanująca się odpowiedź na tę sugestię brzmi: są stwierdzenia których nie powinno się stwierdzać i chcia¬łoby się móc dodać których nie powinno się pozwalać stwierdzać. Na próżno rokować poprawę i tym oszczercom co, rasy nie dość ciepłokrwistej wyobrażając go sobie najwyraźniej jako wielką białą gąsienicę zdolną do każdej potworności z rejestru ohyd” (33). Ale wszyscy przecież chcemy wiedzieć, co tak naprawdę działo się tej przestępnej nocy 29 lutego w okolicach parku Phoenix. Odpowiem anegdotą. Artur Power zapytał kiedyś autora „Ulissesa”, co właściwie zaszło między Bloomem a Gerty MacDowell. „Nic”, mruknął Joyce. „Wszystko rozegrało się w wyobraźni”.
KATARZYNA BAZARNIK jest badaczką twórczości Jamesa Joyce’a, redaktorką serii „Liberatura” Ha!artu, pracuje w Instytucie Anglistyki UJ. Autorka monografii „Joyce and Liberature” (2011) i redaktorka kilku tomów poświęconych temu pisarzowi oraz Joyce’owskiego numeru „Literatury na Świecie” (2004). Współautorka książek „Oka-leczenie” (2000–2009) i „(O)patrzenie” (2003).
