W krainie topielców

Z twórczością Pawła Szymańskiego zetknęłam się po raz pierwszy, kiedy był jeszcze studentem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie – w 1977 r., przy okazji przygotowań do prawykonania jego „Kyrie” na chór chłopięcy i orkiestrę. Z braku chóru chłopięcego młody kompozytor musiał się zadowolić chórem dziecięcym. A młodociani chórzyści, wychowani na sonoryzmie i nieprecyzyjnym zapisie współbrzmień we wczesnych partyturach Pendereckiego, ze zdumieniem patrzyli na proste, oparte na kilku zaledwie dźwiękach linie melodyczne, przerywane licznymi pauzami, które zamiast przynosić ulgę, tylko wzmagały napięcie.

Nie wiedzieliśmy jeszcze, że te metamorfozy kilkunutowych motywów i raptowne zawieszenia narracji staną się jednym ze znaków rozpoznawczych twórczości Szymańskiego. Obserwowaliśmy za to samego kompozytora – szczupłego, brodatego i długowłosego – który zamiast się do nas uśmiechać, głaskać po głowach i rozdawać autografy, przemykał się chyłkiem w kuluarach Filharmonii Narodowej i rozmawiał tylko z dyrygentem, Jerzym Salwarowskim.


PRÓBKA GŁOSU


Po raz kolejny spotkałam się z Szymańskim już jako osoba dorosła, na początku lat 90., w studiu radiowej Dwójki, podczas debaty o związkach muzyki współczesnej z muzyką dawnych epok. Jego twórczość, mimo że w owym czasie znana prawie wyłącznie bywalcom „Warszawskich Jesieni” i kolekcjonerom płytowych kronik festiwalu, zdążyła już obrosnąć mnóstwem stereotypów, powtarzanych po dziś dzień z iście maniackim uporem. A to gry z przeszłością, a to teoria banału (który grozi twórcy, kiedy zanadto zapatrzy się na tradycję) i bełkotu (jeśli całkiem się od niej odetnie), a to surkonwencjonalizm, czyli swoista forma dekonstrukcji formy i konwencji – przez analogię do surrealizmu, tyle że w muzyce realizmu nie uświadczysz, trzeba więc „rozbierać” konwencje i style.

Prawda jest taka, że Szymański – podobnie jak inni twórcy tzw. pokolenia stalowowolskiego – odwrócił się plecami do awangardy i nowatorstwa, oddając się w zamian eksplorowaniu tradycji muzycznej. Tyle że uczynił to w sposób wysoce oryginalny, nie wpisując się w żaden z „modnych” nurtów postmodernizmu. W jego utworach darmo szukać nowej prostoty, nawrotu do myślenia tonalnego, szerokich, romantycznych gestów. Są za to szarady, zagadki i znaki szczególne, które nie poddają się łatwym interpretacjom.

Szymański nie ułatwia krytykom sprawy. Od lat unika wywiadów. Kiedy zadzwoniłam do niego wkrótce po emisji naszej audycji, usłyszałam nagrany na automatyczną sekretarkę komunikat: „Tu automatyczny system identyfikacji mowy. Proszę zostawić próbkę głosu”. W panice odłożyłam słuchawkę. W słynnej – bo tak naprawdę jedynej obszernej wypowiedzi, której udzielił w 1996 r. na łamach nieistniejącego już magazynu „Studio”, zadeklarował: „To bardzo miłe, jeżeli ktoś słuchając mojej muzyki jest w stanie prawidłowo zdekodować moje intencje. To się czasem zdarza. Ale wyobrażam sobie, że ktoś może odbierać moją muzykę w zupełnie inny sposób, niż ja zamierzyłem, w sposób, który może być dla mnie nawet nie do pomyślenia, a mimo to dozna satysfakcji estetycznej. Uważam, że rola sztuki jest w tym momencie spełniona, choć komunikacja zawodzi. Pełna komunikacja ze słuchaczem nie jest mi jednak niezbędna”.

I tak Szymański urósł stopniowo do rangi jednego z najwybitniejszych żyjących polskich kompozytorów – choć mało kto potrafił zdekodować jego intencje, ogromna większość słuchaczy doznawała niekwestionowanej satysfakcji estetycznej.


GRA Z WYOBRAŻENIEM


Paweł Szymański urodził się w 1954 r., w rodzinie wybitnego fizyka Zdzisława Szymańskiego, nazywanego często założycielem polskiej szkoły fizyki jądrowej. Dzięki podróżom badawczym ojca nie tylko liznął wielkiego świata, ale zdążył się z nim oswoić już w dzieciństwie, co z czasem przełożyło się na głęboką niechęć do pewnych aspektów polskiej rzeczywistości, i to bez względu na ustrój. Kiedyś nie znosił wszechobecnego chamstwa i bylejakości, teraz unika blichtru i pustosłowia.

Studiował kompozycję u Włodzimierza Kotońskiego i Tadeusza Bairda, ale już w latach 70. uczestniczył w Międzynarodowej Letniej Akademii Muzyki Dawnej w Innsbrucku i w Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadt. W latach 80. kontynuował studia w Wiedniu, u Romana Haubenstocka-Ramatiego, profesora Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, wciąż nie dość znanego w Polsce awangardysty i wybitnego twórcy muzyki graficznej.

Pierwszym docenionym utworem Szymańskiego była „Gloria” na chór żeński i zespół instrumentalny (1979), wyróżniona I nagrodą Konkursu Młodych Związku Kompozytorów Polskich i IV nagrodą w kategorii utworów młodych kompozytorów na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu. Warto jednak pamiętać, że kompozycja, którą zwykło się traktować jako początek niekończących się igraszek Szymańskiego z ukrytą na wielu poziomach konwencją, powstała rok wcześniej. Mowa o jego pracy dyplomowej w klasie Kotońskiego, „Particie II” na orkiestrę, którą sam kompozytor uznał za punkt zwrotny w swoim dorobku. Przestał szukać inspiracji w serializmie i technikach sonorystycznych, zdystansował się nawet wobec Lutosławskiego i zaczął pisać muzykę dwuwarstwową, sugerującą, że gdzieś „pod spodem” tego, co słychać, czai się warstwa głębsza, struktura ukryta.

Kształtowana przez Szymańskiego narracja muzyczna składa się ze swoistych odprysków, czy może lepiej refleksów dawno przebrzmiałej konwencji: w „Partitach” były to fugi i kanony barokowe, w „Lux aeterna” na głosy i instrumenty (1986) – techniki polifonii renesansowej, w „Pięciu utworach na kwartet smyczkowy” (1992) – ułuda jakiegoś systemu tonalnego, którego tak naprawdę nigdy nie było.

Upchnąwszy te wszystkie zabiegi w pojemną szufladę z napisem „surkonwencjonalizm”, krytycy przestali zwracać uwagę na inne cechy charakterystyczne twórczości Szymańskiego: gwałtowne pauzy i momenty ciszy, w których mózg słuchacza dopisuje sobie nieistniejące dźwięki; krótkie nuty, którymi kompozytor przerywa tok narracji, by za chwilę rozpocząć budowę kolejnej konstrukcji; przesuwanie „obiektów” tonalnych w przestrzeni brzmieniowej za pomocą długich glissand; odrealnione, senne flażolety, szkliste dźwięki pocieranych smyczkiem instrumentów perkusyjnych.

Szymański odwołuje się nie tyle do przeszłości, ile do naszego wyobrażenia o spuściźnie minionych epok. Jego muzyka jest wybitnie intelektualna – zmusza słuchacza do rewizji obiegowych zapatrywań na dawną twórczość, nie tyle wznosi się „nad” konwencję, ile skłania do wniknięcia w jej istotę. Zrywa z linearnym myśleniem o „postępie” w sztuce, zastępując je swoistym myśleniem zachęcającym do całościowej oceny kontekstu, z jakiego wyrosła twórczość najnowsza.

O muzyce Szymańskiego można na wiele sposobów. Że jest metafizyczna. Że matematycznie ścisła i niesłychanie wyrafinowana warsztatowo. Że autoironiczna i zdystansowana wobec dominujących nurtów współczesności. Że inspirująca – przede wszystkim, na pewnym etapie rozwoju języka muzycznego, dla Pawła Mykietyna, który podobnie „wrósł” w teatr Krzysztofa Warlikowskiego, jak Szymański nadał rytm przedstawieniom Krystiana Lupy. Że konsekwentna i na swój sposób przewidywalna – podobnie jak sam kompozytor, który niewiele się zmienił od czasów, gdy śledziliśmy go w zakamarkach Filharmonii. Trochę tylko zmężniał, posiwiał i zaczął związywać długie włosy w kitkę.

Nie wolno jednak zapominać, że Szymański napotkał na swej drodze kilka osób, z którymi związała go nie tylko przyjaźń, ale i wspólne myślenie o świecie i twórczości. Pierwszy był kompozytor Stanisław Krupowicz, z którym wspólnie ukuli prowokacyjny termin „surkonwencjonalizm”. Drugi był Krystian Lupa, z którym pracował m.in. przy spektaklu „Zaratustra”. Trzeci był Maciej Drygas, dokumentalista, reżyser i scenarzysta, dla którego Szymański napisał muzykę do licznych słuchowisk radiowych i filmów, począwszy od „Usłyszcie mój krzyk” (1991), przez „Jeden dzień w PRL-u” (2005), skończywszy na „Abu Haraz” (2013).


PAN GODOT PRZYBYŁ ZA PÓŹNO


Współpracując z Drygasem, Szymański coraz głębiej wnikał w problematykę jego dzieł. Nic więc dziwnego, że w 1999 r., kiedy Waldemar Dąbrowski, dyrektor TW-ON, zamówił u niego pierwszą i jak dotąd jedyną operę, kompozytor zwrócił się z prośbą o napisanie libretta właśnie do Drygasa. I tak powstał zamysł „Qudsji Zaher”, wysnuty z doświadczeń dokumentalisty, który na granicy polsko-niemieckiej poznał afgańską uciekinierkę i zadał jej znamienne pytanie, od czego właściwie ucieka. Jakie wysnuł wnioski z jej emocjonalnej odpowiedzi, to już zupełnie inna sprawa, ale o tym za chwilę.

Przyjaciele zabrali się do pracy. Szymański wiedział od samego początku, że rolę tytułową powierzy sopranistce Oldze Pasiecznik. Zanim jednak postawił ostatnią nutę w partyturze, minęło siedem lat. Opera była gotowa w 2005 r. i rozpoczęła ukryty żywot najbardziej tajemniczej i najżarliwiej wyczekiwanej kompozycji minionej dekady. Premierę tak długo odkładano, że niektórzy zwątpili w istnienie dzieła. Szymański przebierał w reżyserach jak w ulęgałkach. Kiedy w 2010 r., w fazie zaawansowanych przygotowań, kompozytor odrzucił koncepcję Arona Stiehla, nawet ja zwątpiłam, że kiedykolwiek usłyszę „Qudsję Zaher”.

Nadzieja wróciła w 2011 r., kiedy Szymański, przydybany w bocznej nawie katedry św. Marii Magdaleny podczas festiwalu „Wratislavia Cantans”, opowiedział mi z błyskiem w oku, że operę wyreżyseruje Eimuntas Nekrošius – genialny Litwin, który jak inny na świecie potrafi ukazać na scenie śmierć i umieranie. Nadzieja spełniła się dwa lata później, w kwietniu 2013 r.

Oczekiwałam tego muzycznego Godota z tym większym niepokojem, że próba związania w jedno losu afgańskiej uciekinierki z dramatem boat people, problemem globalnej emigracji, zwłaszcza zaś z tragedią Astrid, która przed tysiącem lat na darmo kołatała do bram legendarnej wikińskiej Jumnety, prosząc o pomoc dla wyniszczonych głodem współplemieńców, wydawała mi się zadaniem tyleż fascynującym, co niewykonalnym.

Niestety, moje obawy się sprawdziły: libretto okazało się niespójne, ułomne pod względem dramaturgicznym i niekonsekwentne, nie wspominając już o tym, że często nieporadne pod względem językowym. Wątek dosłowny, dokumentalny (historia Qudsji) nie chce się złączyć w całość z nadmiernie rozbudowanym wątkiem mitycznym (dzieje Astrid, poprzedniego „wcielenia” Afganki). Niejasna jest rola Nauczyciela i Chóru Chłopców Szkoły Lögsögumadrów – według libretta, strażników pamięci, w których głowach muszą się pomieścić dzieje świata, w rzeczywistości „głosicieli prawa”, do których obowiązków należało recytowanie z pamięci kodeksu praw, a w sprawach spornych komentowanie ustaw. Tego chłopcy nie czynią, skandują za to rozwlekłe dzieje Astrid, w toku akcji coraz bardziej dystansując się od tragedii Qudsji. Tragedii do końca nierozwiązanej i rozgrywającej się w podwodnym świecie topielców-uciekinierów. Wszyscy bohaterowie tkwią w swoistym bardo, stanie przejściowym między życiem a śmiercią, próbując przekonać Przewoźnika, by zabrał ich do Krainy Mgieł, gdzie jest tylko jedno słowo, „śmierć”. Wszyscy bohaterowie są martwi: Afganka, która nie wiedzieć czemu rzuciła się do Bałtyku, Wikinka, która nie wiedzieć czemu po tysiącu lat nie może przejść na drugą stronę egzystencji, Nauczyciel i chłopcy, którzy nie wiedzieć czemu z całej historii świata usiłują zapamiętać tylko tę jedną opowieść. Nie tylko są martwi – na domiar złego są jeszcze papierowi.

Gdyby Nekrošius nie zlekceważył didaskaliów i nie nałożył na to wszystko maski własnego teatru, przypuszczam, że „Qudsji Zaher” nie dałoby się obejrzeć. Tymczasem litewski reżyser tchnął życie w ten martwy dyskurs, posługując się – jak zwykle – zestawem najprostszych rekwizytów. Sugestię morskiej głębiny stworzył porozwieszanymi w głębi sceny śrubami okrętowymi. Sugestię śmierci – gradem spadających na scenę kamieni. Sugestię głodu – rozkołysanym przez jednego z aktorów uschniętym, obdartym z kory drzewem. Dojmujące wrażenie wszechobecnych fal – kilkoma rzędami nieruchomych drewnianych klocków, które zdawały się wręcz ociekać morską pianą, kiedy postaci dramatu wchodziły z nimi w symboliczną kolizję. Dawno już nie miałam do czynienia z reżyserią, która aż tak boleśnie zmuszałaby widza do myślenia.

Mimo to nawet Nekrošiusowi zabrakło pomysłu na dłużący się niemiłosiernie finał, choć pięknie „utopił” strażników pamięci, każąc chłopcom stanąć na palcach wzdłuż drewnianych fal, z wysoko uniesionymi nad głową, związanymi parą sznurowadeł butami. Sądząc z reakcji niektórych widzów, wychowanych na dosłowności teatru postdramatycznego, rzucił perły przed wieprze.

Na szczęście „Qudsji” dało się słuchać, choć nierówności libretta zaburzyły dramaturgię opery. Olga Pasiecznik bez trudu dźwignęła wokalny i emocjonalny ciężar swej partii, tworząc intensywną postać kobiety niechcianej, niepotrzebnej, tragicznie uwikłanej w sprawy świata, które jej nie dotyczą. Mniej przekonująco wypadł Damian Konieczek w basowej partii Przewoźnika (przetwarzanej na żywo za pomocą vocodera), któremu kompozytor powierzył niewdzięczne zadanie recytowania kwestii na ósemkach przedzielonych pauzami. O Andrzeju Niemirskim w mówionej roli Nauczyciela wolałabym czym prędzej zapomnieć. Wspaniale za to spisał się Warszawski Chór Chłopięcy w „rapowanych”, a w rzeczywistości rytmicznie skandowanych fragmentach historii Astrid.

Najbardziej fascynujące okazały się jednak fragmenty instrumentalne – pod batutą Wojciecha Michniewskiego, kolejnego z przyjaciół kompozytora, który na jego „inności” rozumie się jak mało kto. Tutaj był Szymański, na jakiego od tylu lat czekaliśmy: w zerwanym po czterech dźwiękach solo oboju, w przepięknym interludium, gdzie modulacje w nic się nie chciały rozwiązać, a wspomniane już złudzenie tonalności, której nigdy nie było, rozpływało się w morzu przejmujących glissand. Ale też w minimalistycznym, z początku irytującym oczywistością psalmie finałowym, który stopniowo niknie w szemrzących dźwiękach kropel.

Trochę za długo czekaliśmy na tego Godota.

Świat, o którym dwaj przyjaciele postanowili napisać operę, zaczął już obumierać, podobnie jak w sztuce Becketta. Ponadczasowa rzekomo opowieść okazała się anachronizmem. Jeśli coś z niej ocaleje, to muzyka Szymańskiego i osobno teatr Nekrošiusa: dwóch tytanów, którzy wznieśli się ponad konwencję.  


Teatr Wielki – Opera Narodowa: „Qudsja Zaher”, muzyka Paweł Szymański, reżyseria Eimuntas Nekrošius, libretto Maciej Drygas, premiera 23 kwietnia 2013 r.