Udręka Zmartwychwstania

Ikona nie jest zwykłym obrazem. Ikona jest objawieniem Boga, który wodzi ręką ikonopisarza. Powstaje w modlitwie, powstaje na klęczkach, tworzona przez dobrego wiernego, który najpierw pości, potem się spowiada i przyjmuje eucharystię, wreszcie chwyta deszczułkę lipową, okleja ją tkaniną, gruntuje, nakłada farby, złoci i pokostuje. Ikona jest częścią Tradycji, wyobraża sceny z życia świętych, obrazy liturgiczne bądź symboliczne. W płomieniach świec migocze blaskiem czystych, wymownych barw: świętością złota, bogactwem purpury, ubóstwem brązu i płodnością zieleni.

Skoro Ewangelie milczą o samym Zmartwychwstaniu Chrystusa, nie odda go też ikona. Tego wydarzenia nie sposób zgłębić ludzkim umysłem, nie sposób go też przedstawić, nawet gdy bóstwo prowadzi pędzel. Można tylko sobie wyobrazić, jak Chrystus zstąpił do Otchłani, poniżył się aż po sam kres, który mógł być już tylko początkiem Jego chwały. Uwolnienie Adama i pognębienie Szatana jest symbolem przyszłego zmartwychwstania ciał, a ikona Zejścia do Piekieł jest prefiguracją Zmartwychwstania Chrystusa - wprowadzaną do nabożeństwa już w Wielką Sobotę. To "błogosławiona Sobota" jest prawdziwym świętem zbawienia, to wspomnienie męki i śmierci Chrystusa ma przygotować wiernych do Paschy.

O północy zapada cisza. Procesja po trzykroć okrąża cerkiew, kapłan po trzykroć uderza krzyżem we wrota i po trzykroć intonuje troparion, oznajmiając wiernym, że Chrystus zmartwychwstał i śmiercią podeptał śmierć. Zaczyna się Jutrznia paschalna. Zaczyna się święto nad świętami, które "przewyższa wszystkie inne święta niczym słońce przewyższające swym blaskiem gwiazdy", jak napisał Grzegorz z Nazjanzu, Ojciec i doktor Kościoła.

***

Krzysztof Penderecki wpadł na pomysł skomponowania "Jutrzni", zanim jeszcze zabrał się na dobre do pisania "Pasji według św. Łukasza". Studiował język starobułgarski, który za sprawą Cyryla i Metodego stał się językiem liturgicznym chrześcijan rytu słowiańskiego. Zgłębiał liturgię prawosławną, która jest nośnikiem Tradycji - w myśl aksjomatu, że o prawie wiary powinno stanowić prawo modlitwy. Badał obrzędy raskolników na Białostocczyźnie, Suwalszczyźnie i w Związku Radzieckim, spędził czas Wielkanocy 1968 r. w bułgarskich cerkwiach i klasztorach.

"Jutrznia" składa się właściwie z dwóch części - "Złożenia Chrystusa do grobu" (1970) i "Zmartwychwstania" (1971). Wraz ze wspomnianą już "Pasją", napisaną na uroczystości siedemsetlecia katedry w Münster, tworzy swoisty tryptyk o Męce, Śmierci i Zmartwychwstaniu Chrystusa. Pierwszy człon utworu, z dedykacją dla amerykańskiego dyrygenta Eugene’a Ormandy’ego, powstał na zamówienie Westdeutscher Rundfunk. Prawykonanie odbyło się 8 kwietnia 1970 r.w katedrze w Altenbergu: połączonymi zespołami niemieckimi dyrygował Andrzej Markowski. Oprócz trojga solistów z Polski (Stefanii Woytowicz, Krystyny Szczepańskiej i Bernarda Ładysza) wystąpił belgijski tenor Louis Devos, znany z pierwszego wykonania Kantaty Strawińskiego, i wspaniały basso profondo Boris Carmeli, śpiewak włoski polskiego, a ściślej śląskiego pochodzenia. Rozgłośnia Westdeutscher Rundfunk od razu zamówiła część drugą, wyznaczając datę premiery na maj następnego roku. Historia zatoczyła koło, wypełniły się dzieje Męki, Śmierci i Zmartwychwstania - prawykonanie całości "Jutrzni" rozbrzmiało w 1971 r. w katedrze münsterskiej, gdzie 30 marca 1966 r. oblekła się w kształt dźwiękowy "Pasja według św. Łukasza" - do dzisiaj najsłynniejsze dzieło Pendereckiego, a zarazem prefiguracja zdrady, jakiej dopuścił się potem na ideałach awangardy.

Trudno dziś w to uwierzyć, ale gromy na głowę Pendereckiego posypały się już po pierwszym wykonaniu "Pasji": za cytaty z chorału, za odniesienia formalne do arcydzieł Bacha, za nadmierną przystępność języka muzycznego. Reakcja krytyki po premierze całości "Jutrzni" (16 września 1971 r. w Krakowie pod dyrekcją Jerzego Katlewicza) okazała się jeszcze bardziej burzliwa: prorokowano (słusznie!) ostateczny rozbrat twórcy z awangardą, zarzucano mu konformizm - niemal hipokryzję - w pogoni za poklaskiem masowego słuchacza.

To, co w "Pasji" kryło się jeszcze pod płaszczykiem serii dwunastotonowych, co nikło w zgiełku potężnych klasterów, w "Jutrzni" wypłynęło na powierzchnię obfitością zwrotów jakby żywcem wyjętych z Bortniańskiego, rozpanoszyło się stukotem drewnianych dzwonów, terkotem kurpiowskich "farfocek", rozgwarem okrzyków rozmodlonego tłumu. Czyżby duchowość zachodniego przeżycia Męki Pańskiej przegrała w starciu z "dziką", nieledwie pogańską obrzędowością święta Zmartwychwstania? Czyżby ujawniła się powierzchowna fascynacja kompozytora-katolika czysto dźwiękowym wymiarem liturgii prawosławnej? Czy wyszukana forma "Pasji" ustąpiła miejsca bezładowi wiejskiej procesji wokół cerkwi?

***

Istotnie, "Jutrznia" jest znacznie mniej uporządkowana niż "Pasja", jawnie mniej "liturgiczna". Penderecki czerpał inspirację z rozmaitych rytów, tradycji i epok. Jakość brzmieniowa języka staro-cerkiewno-słowiańskiego interesowała go bardziej niż jego funkcja w liturgii, symbolika obrządku Paschy zeszła na plan dalszy wobec wspólnoty przeżycia religijnego - jedności ikony z Biblią, soborów z kanonami. Wszystko jest dane od Ducha Świętego i wszystko ze sobą się wiąże. Teologia łączy się z przeżyciem mistycznym, umiłowanie Boga nie jest możliwe bez miłości do ludzi, osobista wiara najpodlejszego chłopa ma takie samo znaczenie, jak głębokie doświadczenie wiary przez patriarchę. Jedność jest niezbywalnym warunkiem przeżycia duchowego w Kościele prawosławnym.

I dlatego - zamiast zżymać się na odstępstwa od reguł awangardy - krytycy powinni byli wsłuchać się uważniej w ekstatyczną frazę tenora w pieśniach pochwalnych "Złożenia do grobu". Solista wyprowadza ją forte, na znamiennym słowie "Gospodi" głos mu się łamie, przechodzi zrywem w falset, wzbija się coraz wyżej - zupełnie jak inwokacja zapamiętałego w mistycznym uniesieniu kapłana, który porzuca własne ja i daje się posiąść Bogu. Zamiast się skarżyć na chaos formalny, powinni byli zwrócić uwagę na specyficzne operowanie płaszczyznami brzmieniowymi, zwłaszcza w partiach chóralnych - rozpiętych między skrajnymi rejestrami głosu ludzkiego, nabrzmiałych emocją do granic możliwości. Zamiast płakać nad rozlanym mlekiem sonoryzmu, powinni byli docenić archaizujące zestawienia blachy z przeraźliwym stukotem drewnianych instrumentów perkusyjnych. Zrozumieć, że pozorne cytaty ze śpiewów cerkiewnych nie są bynajmniej po to, by pieścić uszy melomanów złaknionych harmoniki funkcyjnej - one są po to, by dać wytchnienie trwającym w nieustannym napięciu chórzystom, wybić ich z niebezpiecznego transu, zjednoczyć w radosnym przeżyciu obrzędu powrotu do życia.

"Jutrznia" nie tylko ewokuje klimat prawosławia, ona obleka w kształt dźwiękowy ekstatyczną duchowość Wschodu: tyle w niej Rusi i Bizancjum, co mitycznej Tracji i Kolchidy. W słynnym tryptyku Pendereckiego apolliński, przestylizowany obraz Męki Pańskiej ściera się z pierwotnym, dionizyjskim mitem boga-człowieka, który po śmierci zmartwychwstał.

Znamienne, że od początku istnienia "Jutrznia" żyła jakby własnym, osobnym życiem. Nie do końca rozumiana przez publiczność, nie ze wszystkim kochana przez krytykę, obezwładniająca masywnością planów dźwiękowych - nabrała wszelkich cech muzycznej kryptydy, utworu, o którym wszyscy słyszeli, ale nikt go nie zna. Nagrania "Polskiego Requiem" idą na pęczki, tymczasem kolekcjonerzy zabijają się o legendarne nagranie "Złożenia do grobu" z Filadelfijczykami i Ormandym.

Mało kto już pamięta, że oszalały bohater "Lśnienia" Stanleya Kubricka, grany przez Jacka Nicholsona, roztrzaskuje drzwi siekierą przy akompaniamencie ósmej pieśni z Kanonu Paschy. Bo muzyka "Zmartwychwstania" jest na swój sposób przytłaczająca, jest w niej jakaś brudna cielesność i duszny smród ludzkich emocji. Ale jest też modlitwa, w Kościołach wschodnich tożsama z uprawianiem teologii. Gdyby słuchać "Jutrzni" bez przeżycia mistycznego, zawarta w niej modlitwa stałaby się teologią demonów, przed którą przestrzegał już św. Maksym Wyznawca.