Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Catrin Finch, która zagrała „Wariacje Goldbergowskie” na harfie w 2008 r., zapytana, skąd taki pomysł, odparła, że szukała czegoś, co zarazem przesunie granice możliwości instrumentu, jak i będzie utworem wielkiego kalibru artystycznego. Trudno to ująć bardziej lapidarnie: po to właśnie powstają transkrypcje, by zagrać samemu jakieś uznane arcydzieło. Bywa też, że muzycy biorą na warsztat kompozycję szerzej nieznaną, wartą przypomnienia, a przy tym zaniedbywaną przez wirtuozów instrumentu, na który była przeznaczona.
Nie od rzeczy będzie przypomnieć, że wiele utworów grywano w epoce raczej w „transkrypcji” niż w „oryginale”, a pomysł przeniesienia dzieła na inny instrument wychodził nierzadko od samych kompozytorów. Istnieją arcydzieła, które funkcjonują niemal wyłącznie w wersji adaptowanej, choćby Kwintet fortepianowy f-moll op. 34 Johannesa Brahmsa, będący trzecią wersją obsadową tego utworu, albo Andante spianato i Wielki Polonez Es-dur op. 22 Fryderyka Chopina, który w pierwotnej wersji z orkiestrą nie jest wykonywany nawet na Konkursie Chopinowskim.
Frontem do amatora
Trudno w to uwierzyć, ale ich pierwszych opracowań dokonywano z drugiego z wymienionych na wstępie powodów: aby przybliżyć zapomniany utwór jak najszerszym kręgom odbiorców. W II połowie XIX w. „Wariacje” nie funkcjonowały w obiegu koncertowym, a pianista-amator rzecz jasna nie mógł ich nawet przeczytać – ze względu na gargantuiczne trudności techniczne.
W 1883 r. Josef Gabriel Rheinberger dokonał aranżacji na dwa fortepiany, która jednak wymagała – oprócz rzadko dostępnych w salonie dwóch instrumentów – nie jednego, lecz dwóch wirtuozów, żeby oddać utworowi sprawiedliwość. Rheinberger sporo i niegłupio podopisywał, tworząc coś w rodzaju basso continuo, z tym wszakże zastrzeżeniem, że role instrumentów nie są ustalone nawet w obrębie pojedynczych części; obie partie nieustannie dialogują.
Uproszczoną technicznie wersję na jeden fortepian na cztery ręce przedstawił Karel Eichler w 1911 r. Ale estradom koncertowym przywrócił utwór dopiero Ferruccio Busoni, cztery lata po Eichlerze, dostosowując formę do gustów i możliwości percepcyjnych ówczesnych melomanów. Włoch odradził wykonywanie powtórek, wiele wariacji usunął, nadając całości bardziej dynamiczną formę (choć przy okazji zniszczył także klasycznie piękną Bachowską architekturę). Dla studiów domowych natomiast Busoni podał cały tekst Bacha, wyraźnie oddzielając go od swoich wybitnie pianistycznych aranżacji.
Transkrypcja czy parafraza?
W 1928 r. Rudolf Serkin dokonał najprawdopodobniej pierwszego nagrania dzieła na rolkach pianolowych, a w 1933 r. Wanda Landowska nagrała „Wariacje Goldbergowskie” na płyty. To także swego rodzaju transkrypcja: instrument Landowskiej był wprawdzie klawesynem, ale z pewnością nie cembalo.
Wczesnych nagrań dokonali też Claudio Arrau i Gustav Leonhardt, ale dopiero Glenn Gould uczynił „Wariacje” stałym elementem naszego krajobrazu muzycznego. Minęło jednak sporo czasu, nim zaczęły się pojawiać prawdziwe transkrypcje. W 1973 r. Joel Spiegelman zagrał dzieło na syntezatorze Kurzweila – elektronicznie uzyskane dźwięki trąbek albo vox humana początkowo szokują, wkrótce jednak odkrywamy, że jest to po prostu jeszcze jedno wykonanie na instrumencie klawiszowym, tyle że o specyficznych barwach. Rejestracja tego instrumentu przypomina więc nieco orkiestrację, podobnie jak przy wykonaniu „Wariacji” na klasycznych organach (1987, Jean Guillou). W każdym razie, choć dokonanie Spiegelmana opatrzono sloganem „Bach nowej ery”, nie była to jeszcze parafraza – te pojawiły się raczej późno, bo u progu bieżącego stulecia. W roku milenijnym za „Wariacje” zabrali się jazzmani z Jacques Loussier Trio, Uri Caine zaś przedstawił przedziwnie postmodernistyczną mieszankę stylów: od wiernego, uprawomocnionego historycznie brzmienia instrumentów z epoki po parafrazy popowe, walce, rumby i tak dalej.
W 1975 r. pierwszej bodaj transkrypcji na instrumenty inne niż klawiszowe dokonali Charles Ramirez i Helen Kalamuniak: zagrali „Wariacje Goldbergowskie” na dwóch gitarach. Do jednej zredukował obsadę József Eötvös w 1997 r. i objechał z tą transkrypcją chyba wszystkie liczące się europejskie festiwale gitarowe – był także w Polsce. Istnieje też transkrypcja na gitarę dziesięciostrunową, ale, co w tym świetle zastanawiające, nie ma wersji na lutnię ani na teorbę. Utwór jest za to popularny wśród wirtuozów akordeonu: od 1987 r., kiedy wyzwanie po raz pierwszy podjął Stefan Hussong, powstały co najmniej cztery transkrypcje na ten instrument!
W 2008 r. wspomniana Catrin Finch przetranskrybowała dzieło na harfę. Coś wisiało w powietrzu, bo niezależnie od niej, w tym samym czasie dokonał tego Sylvain Blassel, znany z tego, że grywa na swym instrumencie także „Mazepę” Liszta i sonaty Beethovena.
Coś za coś
Szczególnym rodzajem transkrypcji jest instrumentacja. Największych trudności przysparza oddanie niuansów faktury klawesynowej, dzięki którym Bach osiągał przepiękne efekty kolorystyczne. Na przykład, jak oddać krzyżowanie rąk w wariacji piątej? Można te skaczące z sopranu do basu motywy powierzyć skrzypcom, ale wówczas straci się ten znamienny, basowy pomruk odpowiedzi. Pozostanie jednak wirtuozeria, kiedy skrzypek będzie przerzucał smyczek z najwyższej struny na najniższą. Można zachować nuty w ich pierwotnych rejestrach, rozpisując partię skaczącej ręki na dwa instrumenty, sopranowy i basowy. Straci się za to element popisowy.
Na uwagę zasługuje orkiestracja dokonana przez Józefa Kofflera w 1938 r., odnaleziona w 1995 r. Koffler posłużył się małą orkiestrą (smyczki, flet, obój, fagot), ale w każdej wariacji instrumentacja jest inna, często kameralna. O ile duże składy Kofflera brzmią jak Haydn, chwilami nawet jak Ryszard Strauss, bywa, że kameralnie opracowane „Wariacje” tchną autentyzmem, są jak alternatywne części „Koncertów brandenburskich”. Choć nagranie Orkiestry Amadeus pod dyrekcją Agnieszki Duczmal jest skądinąd świetne, marzy mi się wykonanie tej instrumentacji przez zespół muzyki dawnej, w manierze barokowej, z chropawą estetyką brzmienia...
Na gdańskim festiwalu pojawi się zespół Musica Antiqua Latina, w którego skład wchodzą, obok klawesynu, basso di violino, viola da gamba oraz violone, czyli trzy basowe instrumenty smyczkowe, każdy o innej budowie i brzmieniu. „Wariacje Goldbergowskie” w ich wykonaniu zyskują nowy wyraz emocjonalny, związany z przeniesieniem całej struktury utworu do niskiego rejestru. Homogeniczne, a zarazem subtelnie zróżnicowane brzmienie zespołu nadaje całości fascynującą, mroczną oprawę. Stąd też tytuł koncertu – „Mroczna strona Wariacji Goldbergowskich”.
A skoro o ciemnych stronach mowa, przypomnijmy, że wariację dwudziestą piątą, w g-moll, Wanda Landowska nazwała „czarną perłą”. Jak czarny klejnot zaprezentuje się w ciemnej oprawie?
KRZYSZTOF KOMARNICKI jest muzykologiem gitarzystą i publicystą związanym z Programem 2 PR, „Ruchem Muzycznym” i „Muzyką w Mieście”. Autor licznych transkrypcji, m.in. utworów Chopina, Musorgskiego, C.P.E. Bacha, Vivaldiego i Rodriga.
„Wariacje Goldbergowskie” w transkrypcji zespołu Musica Antiqua Latina usłyszymy 13 września o godz. 19.30 w kościele Świętej Trójcy.
