Trzecie oko

Na plakacie zapraszającym na wystawę otwartą właśnie w poznańskim Centrum Kultury Zamek znalazł się jeden z najbardziej rozpoznawalnych autoportretów malarki. Patrzymy na smagłą, pociągłą twarz o przenikliwym spojrzeniu, z charakterystycznym kruczoczarnym, zrośniętym łukiem brwi. Głowa otulona śnieżnobiałym welonem czy zawojem. Jednak najważniejsze okazuje się „trzecie oko” na czole: miniaturowy portret jej męża. To w gruncie rzeczy kwintesencja relacji Fridy i Diega. On był dla niej całym światem. Kim ona była dla niego?

J.M.G. Le Clézio, autor ich podwójnej biografii, pisał: „Diego Rivera czuł spojrzenie żony – spojrzenie zakochane, rozgniewane, czasem krytyczne aż do bólu, lecz nigdy nie obojętne. Ten wzrok odmieniał malarza, wpływał na jego decyzje, kierował jego postępowaniem. (...) Artysta przez całe życie oscylował między całkowitym oddaniem się komunizmowi a potrzebą wyrażania swego indywidualizmu, podobnie jak miotał się między pokusami życia – pracą, miłosnymi podbojami, podróżami i siłą przyciągania pieniądza – a wewnętrznym przekonaniem, obrazem Fridy z jej ciemnymi, płomiennymi oczyma...”.

Miłość i pokusa

Choć urodzili się w podobnych, dość zamożnych, drobnomieszczańskich rodzinach „z przedmieścia”, różniło ich niemal wszystko, nawet fizycznie. On – potężny, by nie powiedzieć tęgi, o grubych rysach, na nogach mocnych jak kolumny doryckie (to określenie Fridy), na każdej zachowanej fotografii zdaje się wychodzić z kadru. Ona – młodsza o przeszło 20 lat, niska, drobna, krucha, wcale nie sprawia wrażenia niepozornej. Skupia na sobie uwagę patrzącego stanowczością, pewną ostrością postawy, która harmonijnie łączy się z wyrafinowanym erotyzmem. Uwodzi fantazyjnym, indiańskim strojem, na który zamieniła noszone wcześniej proste bluzki, męskie krawaty i wąskie spódnice.

Diego był człowiekiem w czepku urodzonym. Rozpieszczany przez rodzinę (być może miało to związek z jego bratem bliźniakiem, który zmarł jako dwulatek), wychowywany przez indiańską nianię Antonię, która wprowadzała chłopca w zmysłowo-mistyczny świat swojej kultury, bardzo wcześnie doszedł do wniosku, że jest geniuszem. Ale czy mogło być inaczej, skoro do Narodowej Akademii Sztuk Pięknych został przyjęty jako 11-latek?

Jego charakter kształtował się wśród pochwał, w warunkach pełnej akceptacji. Pewny siebie aż do granic arogancji, chełpliwy, nieco bezwzględny, uosabiał w pewnym sensie stereotyp Latynosa. Uwielbiał plotki o swoich miłosnych podbojach, sam opowiadał, że inicjację seksualną przeżył w wieku 10 lat w jednym z prowincjonalnych burdeli. Frida nie była jego pierwszą partnerką (wcześniej miał także syna, którego zabrała mu I wojna światowa), ale tylko ona odcisnęła piętno na życiu powszechnie adorowanego artysty.

Co nie przeszkodziło mu romansować z siostrą żony – uważał, że prawdziwy macho ma święte prawo do {body:I}casa chica{/body:I}, drugiego domu, w którym spokojnie może zjeść kolację z kochanką. Był chyba szczerze zdziwiony, gdy Frida zdecydowała się odejść, zażądała rozwodu, a kiedy spotkali się znowu, przed ponownym ślubem postawiła warunki. Przecież miłostki były dla niego tylko środkiem koniecznym, by doświadczyć twórczej czy nawet stwórczej siły, która kryje się w każdym kobiecym ciele...

Frida nigdy nie czuła w sobie mocy demiurga, a przecież w gruncie rzeczy nosiła ją w sobie. Urodzona w mieszanej rodzinie (ojciec przyjechał z Niemiec i był protestantem, matka, zagorzała katoliczka, była pół-Hiszpanką i pół-Indianką), nie myślała o wielkiej sztuce, raczej o wielkiej miłości, rodzinie, dzieciach. Pomysł studiowania na Akademii w ogóle nie przyszedł jej do głowy. Bardzo inteligentna, chciała zostać pielęgniarką, a może nawet lekarzem, co wynikało zapewne z faktu, że w dzieciństwie przeszła chorobę Heinego-Medina.

Być może nie zostałaby światowej sławy artystką, gdyby nie tragiczne wydarzenie, które – niemal dosłownie – złamało jej życie. 17 sierpnia 1925 r. dziewczyna wraz z ówczesnym narzeczonym wsiadła do autobusu w centrum miasta Meksyk. Na rogu ulic Cinco de Mayo i Cuauhtemotzin wjechał w nich tramwaj. Wypadek był straszny.

Lekarze dziwili się, że w ogóle przeżyła. Kręgosłup złamany w trzech miejscach na odcinku lędźwiowym. Złamana szyjka kości udowej. Lewa noga złamana w jedenastu miejscach. Prawa stopa zmiażdżona. Zwichnięty lewy bark. Kość biodrowa w trzech kawałkach. Poważny uraz nerki. Metalowa poręcz autobusu wbiła się w brzuch przez lewy bok i wyszła z ciała poprzez pochwę. „W ten sposób przestałam być dziewicą”, wspominała z goryczą wiele lat później, po kolejnym, nieuniknionym w jej stanie poronieniu.

Urazy przykuły ją do łóżka na długie miesiące. I to ono stało się jej jedyną szkołą artystyczną. Któregoś dnia matka przyniosła specjalne sztalugi, których można było używać pozostając w pozycji leżącej. Na suficie zamontowała też sporej wielkości lustro, by Frida sama dla siebie mogła być modelką. Odtąd autoportret stał się podstawowym wyznacznikiem jej twórczości. „To jedyny temat, który naprawdę zgłębiłam” – powtarzała.

O ile malarstwo Kahlo to forma walki z cierpieniem, a zarazem intymny, czasem zaszyfrowany pamiętnik kobiety, kochanki, niespełnionej matki, o tyle w przypadku Rivery pozostaje ono formą walki o zmianę świata i sposobem uhonorowania nowych herosów – indiańskich chłopów i metyskich robotników, kobiet handlujących płodami ziemi na miejskich placach.

Urodzony w 1886 r. Diego zdążył doświadczyć autorytarnych rządów Porfiria Díaza. Meksyk przechodził wtedy okres uprzemysłowienia i modernizacji, na czym korzystali niemal wyłącznie potomkowie Hiszpanów oraz zagraniczne, głównie amerykańskie i angielskie koncerny. Widział zarówno ubóstwo bezrolnych chłopów, jak przepych hacjend należących do wielkich obszarników.

Rewolucja, która wybuchła w 1910 r. i przyniosła Meksykowi obowiązującą do dzisiaj konstytucję, była dlań czymś ­oczywistym. Sam spędził ten czas głównie na Starym Kontynencie. Jednak w latach 20. – gdy w przekształcającym się Meksyku sztuka przeżywała swój {body:I}Edad Dorada {/body:I}(Złoty Wiek) – stał się Rivera bardem i epikiem niedawnej rewolucji. Malował swoich bohaterów (wśród nich często powracał słynny przywódca ludowy Emiliano Zapata) na monumentalnych muralach w gmachach publicznych największych meksykańskich miast.

Rewolucyjny zapał nie był też obcy Fridzie. Małżonkowie wspólnie witali w Meksyku Lwa Trockiego, a przez jakiś czas gościli go w domu (Frida nawiązała nawet mniej lub bardziej niewinny flirt z rosyjskim uciekinierem politycznym – chodziło o wzbudzenie zazdrości kochliwego męża). Gdy Trocki został zamordowany, artystyczne małżeństwo pozostawało nawet przez pewien czas w kręgu podejrzanych.

Frida wspierała także męża, gdy wykluczano go z Partii Komunistycznej. Powodów było kilka. Po pierwsze, Rivera coraz głośniej potępiał działalność Stalina (miał za sobą podróż do ZSRR, z którego wrócił zniesmaczony – nie tylko narastającą presją sztywnej doktryny realizmu socjalistycznego). Po drugie, komunizm w wersji Rivery miał metafizyczny, kosmiczny charakter, brał się z mistyczno-biologicznej duchowości dawnych Indian (może tu spotykała się artystyczna wyobraźnia twórców tak różnych jak Frida i Diego). Po trzecie, piewca rewolucji nie gardził intratnymi propozycjami od amerykańskich kapitalistów, a więc największych wrogów.

Lenin i Rockefeller

Jedno z takich zleceń przyszło z Nowego Jorku od braci Nelsona i Johna Rockefellerów. Meksykanin miał stworzyć mural w sławnym już budynku Rockefeller Center. Prace rozpoczął, zanim jeszcze powstał dokładny projekt. Wiadomo było jedynie, że tematem będzie alegoryczna opowieść o wyższości socjalizmu nad kapitalizmem (płacił za to, o paradoksie!, miliarder). I oto nagle, gdy dzieło było już dość zaawansowane, okazało się, że w tłumie postaci reprezentujących nowe, szczęśliwe społeczeństwo pojawili się główni ideolodzy komunizmu. A wśród nich sam Włodzimierz Iljicz Lenin...

Amerykańska opinia publiczna nie szczędziła słów oburzenia. Rockefellerowie zażądali usunięcia portretu, na co autor się nie zgodził. Niedokończony mural zasłonięto kotarą, a pół roku później usunięto. Rozżalony Diego wrócił do Meksyku, przyjąwszy jednak wcześniej zakontraktowaną zapłatę. W ojczyźnie rząd zwróci się do artysty, by odtworzył swoje dzieło.

Frida, która towarzyszyła mężowi w Nowym Jorku, poczuła chyba ulgę: nie cierpiała kultury anglosaskiej, a do {body:I}gringos {/body:I}nie miała krzty zaufania. Ciekawe, jak czuła się, chodząc po ruchliwych, głośnych ulicach Manhattanu w barwnych, fantazyjnych indiańskich strojach, śledzona ciekawskim wzrokiem tych, którzy pędzili dokądś w pościgu za sukcesem, pieniędzmi i pozycją?

Zaginiony w Warszawie

W swoich czasach Rivera cieszył się międzynarodową sławą, Kahlo miała raczej status osoby towarzyszącej. Po latach role się odwróciły, czego dowodzą nie tylko wystawy artystki (począwszy od tej, którą w 1978 r. przygotowało Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Chicago), ale także sukces filmu biograficznego z 2002 r., ze znakomitą kreacją Salmy Hayek (w rolę Rivery wcielił się Alfred Molina). Niebagatelną rolę miał też fakt wpisania Fridy Kahlo na listę ikon feminizmu (czy słusznie, to osobny temat).

Wśród 40 prac pokazanych w poznańskim Centrum Kultury Zamek uwagę zwiedzającego zwracają najpierw prace Fridy. Jej „Autoportret z warkoczem” ma w sobie coś niezwykle okrutnego – odnosi się wrażenie, że powstawał w sali tortur. Wcześniejszy „Autoportret z naszyjnikiem” jest spokojniejszy, stonowany, ale i stanowczy. Tak jakby właśnie udało się pokonać jedno cierpienie i teraz można trwać w oczekiwaniu na kolejny cios.

Z kolei „Miłosny uścisk wszechświata, Ziemia (Meksyk), Ja, Diego i Pan Xolotl” to apoteoza miłości wpisana w rytm kosmologicznej mitologii Majów i Azteków, gdzie kochanek jest zarazem upragnionym, wiecznie rodzącym się na nowo dzieckiem. Zdaje się ilustracją słów, na które Kahlo odważyła się w 1949 r. podczas jubileuszu pracy twórczej Rivery: „Nie będę pisać o Diegu jako o moim »mężu«, gdyż byłoby to śmieszne. Diego nigdy nie był i nigdy nie będzie niczyim »mężem«. Ani jako o kochanku, ponieważ on jest ponad wszelką seksualnością. A jeśli miałabym mówić o nim jako o moim synu, to opisywałabym i malowałabym jedynie własne emocje, inaczej mówiąc, mój własny portret, a nie jego”.

Jednak i Rivera zaskakuje na poznańskiej wystawie. Takie obrazy jak „Modesta”, „Portret Christiny Kahlo” czy „Portret Nataszy Gelman” pozwalają zobaczyć w twórcy monumentalnych murali malarza sztalugowego. Patrzącego na swoje modelki z ojcowską czułością, niestroniącego od trochę artdecowskiej dekoracyjności, łączącego pierwotność z elegancją. Zawsze nieco rzeźbiarskiego.

Pozostaje jeszcze kontekst polski wystawy. Reprezentują go dwa nazwiska – Bernice Kolko i Fanny Rabel. Pierwsza, fotografka, była przyjaciółką Fridy w ostatnich latach życia artystki. Fotografowała ją w naturalnych, niepozowanych sytuacjach. Jej związek z Polską jest powierzchowny: spędziła w Grójcu pierwszych 15 lat zanim w 1920 r. rodzina zdecydowała się na emigrację do USA. Krajem urodzenia niespecjalnie się potem interesowała.

Pokazano również twórczość Fanny Rabel, a właściwie Fanny Rubinowicz – imigrantki, która do Meksyku przybyła z Lublina. Należała do czwórki najbliższych uczniów Kahlo, współpracowała z Riverą przy wielkich realizacjach, potem sama została muralistką. Uznano ją za jedną z prekursorek sztuki podejmującej tematy ekologiczne. Malowała też codzienne życie Meksyku w latach 40. i 50., co w kontekście poznańskiej wystawy stanowi swoisty dokument środowiska, w którym wyrosła i tworzyła Frida Kahlo.

Najciekawszym polskim przypisem do tej prezentacji jest przypomnienie Wystawy Sztuki Meksykańskiej w Polsce w 1955 r., i uznawanej za jedno z najważniejszych wydarzeń artystycznych w historii PRL-u. Pokazano wtedy m.in. obraz Fridy Kahlo „{body:I}La Mesa Herida{/body:I}” (Zraniony stół), ważny choćby dlatego, że artystka nigdy wcześniej ani nigdy później nie posłużyła się tak dużym formatem. Po zakończeniu wystawy miał zostać wysłany do Związku Radzieckiego. Jednak ostatni raz widziano go w Warszawie. Znikł, a w Poznaniu zastępuje go dziś kopia. Kto jednak wie, co może się wydarzyć? Może to jeszcze nie koniec tej tajemniczej historii... ©

FRIDA KAHLO. DIEGO RIVERA. POLSKI KONTEKST. Prace z kolekcji Jacques’a i Natashy Gelmanów oraz ze zbiorów prywatnych i muzeów w Meksyku, Niemczech i Polsce; Poznań, Centrum Kultury Zamek, kurator dr Helga Prignitz-Poda, wystawa czynna do 21 stycznia 2018 r.