Ton Leonarda da Vinci

JACEK ŚLUSARCZYK: W czasach oszałamiającego sukcesu „Kodu Leonarda da Vinci” wszystko, co związane z osobą Leonarda, jest wielką sensacją. Jak to się stało, że trafił Pan na wątek zagubionego w pomroce dziejów instrumentu, którego autorem był da Vinci?

SŁAWOMIR ZUBRZYCKI: Na pierwszy ślad trafiłem przez wątek polski. Mój kolega, Kazimierz Pyzik, muzyk i teoretyk muzyki, z którym od 20 lat gramy muzykę współczesną, powiadomił mnie o pewnym osobliwym instrumencie, który powstał w latach 30. XIX w. w okolicach Łańcuta. Instrument ten został nazwany klawiolinem lub też fortepianem garbatym, a jego konstruktorem był ks. Jan Jarmusiewicz – postać nietuzinkowa, teoretyk muzyki, członek towarzystw muzycznych we Lwowie i w Wiedniu. Instrument nie zachował się do naszych czasów – pozostał jedynie jego krótki opis w „Kurierze Warszawskim”. Byłem poruszony wiadomością, że klawiolin miał unikalną właściwość: grając za pomocą klawiatury, techniką pianistyczną, można było wydobyć zeń dźwięki instrumentów smyczkowych. Na początku lat 90. zainteresowałem się natomiast innym instrumentem, klawikordem.

Zrekonstruował Pan taki klawikord?

Tak, w 1992 r. wykonałem kopię wspaniałego klawikordu Johanna Silbermanna z 1775 r., który znajduje się w Norymberdze. Wiele osób, nawet zajmujących się muzyką dawną, uważało, że to niedobry pomysł: po co budować instrument, na którym nie da się grać koncertu, bo jest zbyt cichy? Ale kiedy już go zbudowałem, odkryłem pewną tajemnicę muzyki.
Klawikord ma pięć wieków historii, ale kończy się ona dramatycznie – zostaje odrzucony. Jest instrumentem cichym, lecz niezwykle ekspresyjnym. Grając na nim, a zdarza mi się to często, gdy jestem sam w domu, zwykle wieczorem, kiedy człowiek jest raczej usposobiony dość cicho i kiedy w ogóle jest cicho, czuję, jak ten cichy instrument zaczyna mówić pełnym głosem. Nic więcej nie potrzeba: nie potrzeba pokazu i popisu. Ta intymna sytuacja – dla mnie wzorcowa – została później zamieniona w recital, koncert, popis wirtuozerii.

Jestem koncertującym pianistą i, oczywiście, popis jest częścią mojego zawodu. Mój repertuar to głównie wiek XIX i trochę kompozycji z wieku XVIII, często wykonuję także muzykę współczesną. W pewnym momencie odkryłem potrzebę poszukiwania czegoś innego, czegoś, co nie jest głośną emocją, tylko dyskretnym wyciszeniem, zanurzeniem się w muzyce.

Pasja i zainteresowania muzycznymi osobliwościami spotkały się u Pana z potrzebą doświadczenia czegoś „całkiem przeinnego”.

Tak właśnie! Kiedy trafiłem na klawiolin ks. Jarmusiewicza, zacząłem intensywne poszukiwania i wkrótce znalazłem sensacyjne dla mnie materiały historyczne. Uzmysłowiłem sobie, że tym, który wymyślił ów instrument, nazwał go viola organista i własnoręcznie naszkicował, był sam Leonardo da Vinci! Szkic i rysunki, opisane charakterystycznym dla Leonarda pismem lustrzanym, znajdują się w Codice Atlantico, największym, bo liczącym ponad tysiąc kart, zbiorze jego notatek, powstałym w latach 1489-92. Kodeks jest obecnie przechowywany w Bibliotece Ambrosiana w Mediolanie. To tam znajdują się także rysunki prototypów maszyn oblężniczych, łodzi podwodnej, lotni czy samochodu. Projekt Leonarda jest zarysem idei konstrukcyjnej instrumentu smyczkującego, a jednocześnie klawiszowego.

Z czasem odkryłem, że pierwszym w historii konstruktorem viol organista, nazwanych „Geigenwerk”, był norymberski budowniczy Hans Heiden. Źródła są niezgodne co do liczby instrumentów, które skonstruował, w niektórych podaje się, że było ich aż 32, ale tak naprawdę udokumentowane są dwa: pierwszy z 1570 r. i poprawiona wersja z 1600 r. Żaden nie przetrwał do naszych czasów. W historii tego instrumentu jest więc stale obecny wątek jego zapadania się w otchłań niepamięci.
Jedyny zachowany instrument został zbudowany w 1625 r. na wzór Heidena przez hiszpańskiego konstruktora Raymunda Truchado. Zachował się w Muzeum Instrumentów Muzycznych w Brukseli.

Widział go Pan?

Widziałem, szczegółowo obejrzałem i obfotografowałem. Poniekąd nielegalnie, bo przekraczając barierki zabezpieczające przed zwiedzającymi. Ten instrument zupełnie mi się nie spodobał, mówiąc dosadnie – jest brzydki.

Można na nim grać?

Niestety, jest głuchy jak pień: żadnego dźwięku nie da się zeń wydobyć.

Ustaliłem, że został wykonany najprawdopodobniej dla dworu królewskiego w Hiszpanii, a ponieważ skonstruowano go dla królewskich dzieci, więc jest nieco dziwaczny – klawiaturę ma na wysokości niskiego stołeczka. W dodatku: nie jest napędzany jak instrument Heidena, ale korbką umieszczoną z tyłu. To nie jest dobre rozwiązanie.

Opis instrumentu Heidena wraz z charakterystyką brzmienia i właściwości muzycznych zawarty został w dziele „Syntagma Musicum” Michaela Praetoriusa z 1618 r. Kiedy go przeczytałem, byłem oczarowany. Instrument zapowiadał się na rewelację, był właściwie uniwersalny, łączył w sobie najlepsze cechy różnych typów instrumentów: miał dźwięk ciągły jak w organach, dźwięk smyczkowy jak w instrumentach smyczkowych, ze zdolnością do gry vibrato. Była to unikalna synteza klawesynu, organowego pozytywu i instrumentów smyczkowych. W typowo barokowej manierze Praetorius pisze, że można było na nim grać muzykę miejską, wiejską, można było wyrażać nim różne odczucia, a nawet udawać człowieka upojonego alkoholem. Pomyślałem sobie wówczas, że to wyjątkowa sytuacja: będę mógł zagrać repertuar właściwie dla pianisty niedostępny – utwory z wielkiej literatury gambowej [viola da gamba to poprzedniczka wiolonczeli – red.].

Niezwykle ważne dla mnie doświadczenie muzyczne i duchowe to film Alaina Corneau ,,Wszystkie poranki świata”. Jest tam piękna i poruszająca scena, kiedy wielki mistrz gry na gambie, Monsieur de Sainte-Colombe, buduje sobie w ogrodzie samotnię, stawia w niej krzesło i stół, na stole pucharek z winem, i zaczyna grać muzykę na violi – muzykę, która zaczyna wkraczać w jakiś inny, zupełnie nieziemski wymiar.

Monsieur de Sainte-Colombe chce poprzez swoją sztukę przywołać ukochaną zmarłą żonę...

...która w końcu do niego przychodzi! Jest w tym filmie jakaś niesamowita metafizyka. No i to cudowne brzmienie violi, gdy muzyką można wyrazić to, co niewyrażalne, ale przeczuwalne...

Muzyka na violę da gamba przez bez mała dwa stulecia była dla nas w oryginalnym brzmieniu niedostępna: o violach zapomniano, zostały na długi czas wyparte przez wiolonczele. Dopiero za sprawą Nikolausa Harnoncourta, Wielanda Kuijkena, a przede wszystkim Jordiego Savalla zaczęliśmy się rozkoszować subtelnością brzmienia tego instrumentu. Na nowo odkryliśmy muzykę Marina Marais’a, Sainte-Colombe’a, suity Bacha czy utwory Forqueraya...

No właśnie, ktoś na nowo gambę przywołał do życia! To, że viola organista została odrzucona i zapomniana, a co jakiś czas ktoś do niej wracał, po czym na powrót popadała w zapomnienie, było dla mnie czymś szalenie motywującym. Kiedy zacząłem myśleć o projekcie zbudowania jej na nowo, popadłem w entuzjazm, od którego nie mogłem się uwolnić. Mówiąc wprost: byłem kompletnie zakręcony.

Co stanowiło największą trudność przy rekonstrukcji?

To, że nie miałem dostępu do żadnych przykładów historycznych, nie mogłem usłyszeć brzmienia tego instrumentu.
W pracy rekonstruktora poszedłem trzema tropami. Pierwszy to było wyobrażenie brzmienia, drugi – wyobrażenie potencjalnego repertuaru, który będzie musiał być prawie w całości zrekonstruowany. Dopiero wówczas mogłem myśleć o budowie instrumentu. Na podstawie zdjęć i opisów uznałem, że zastosuję formę klawesynu, czyli skrzydłową formę instrumentu (bo istniały instrumenty typu stołowego, jak wirginały czy klawikordy o prostokątnym kształcie, i były skrzydłowe, czyli takie jak współczesny fortepian czy klawesyn, gdzie otwiera się klapę, a ona jest w kształcie skrzydła).

Było dla mnie oczywiste, że instrument musi wyglądać tak jak instrument Heidena. Wszystkie, które budowano później, miały wygląd albo klawesynu, albo fortepianu, stąd nazwa fortepian smyczkowy.

Sądziłem, że brzmienie musi być podobne do violi da gamba, ale mogło też delikatnie wchodzić w pasmo brzmienia organowego lub też instrumentów dętych. Użyłem strun metalowych: z jelitowych zrezygnowałem, podobnie jak wielu konstruktorów we wczesnym stadium rozwoju tego instrumentu. 61 strun jelitowych to rzecz niemożliwa do opanowania w warunkach koncertowych – przy zmieniającej się wilgotności ten instrument musi się szybko rozstrajać, a siedem strun violi da gamba można stosunkowo szybko nastroić.

Najpierw zbudowałem mały model, w którym wykorzystałem tylko część rejestru instrumentu. Badania wstępne w komorze bezechowej krakowskiej Akademii Górniczo-Hutniczej potwierdziły moje założenia konstrukcyjne. Stworzyłem koncepcję rezonansu tego instrumentu, stosując pewne pionierskie rozwiązania.

Jakie?

Mam tu swoje małe tajemnice...

Musiałem odpowiedzieć na ważne pytania: jakie były słabe punkty tego instrumentu? Czy jestem na tyle odważny, żeby podążyć własną drogą? Bo jeśli się okazało, że ten instrument nie trafił na swojego mistrza, Stradivariusa, Ruckersa czy Steinwaya, że wielokrotnie w historii przepadał, to znaczy, że było w nim coś feralnego.

Na pewno jedną z negatywnych właściwości była zdolność do rozstrajania się. Dotarłem do dokumentu z 1665 r., w którym mowa o tym, że przywieziono instrument na pocztę, gdzie miał się odbyć koncert. Okazało się, że szybko się rozstroił i że w ogóle nie dało się na nim grać, a poza tym dźwięk miał tak brzydki, że jeden ze smyczkowców powiedział: „Gdyby mój uczeń tak grał na violi, to wyrzuciłbym go na zbity pysk”.

Przyczyną szybkiego rozstrojenia były prawdopodobnie struny jelitowe, ale być może ze stalowymi również były jakieś problemy. Drugą wadą była wspomniana już cichość. Ufam, że mój jest wystarczająco donośny.

Brzmi o wiele głośniej niż viola da gamba.

Też mam to wrażenie, choć oczywiście trzeba by to wypróbować w dużej sali.

Konstrukcja jest bardzo skomplikowana przez układ smyczków kołowych. Coś, co zostało nazwane przez ks. Jarmusiewicza fortepianem garbatym, wiąże się z tym, że struny są ułożone nie płasko, jak w fortepianie czy klawesynie, ale jakby w „garbach”, żeby mogły otaczać smyczek kołowy. W moim instrumencie mam cztery smyczki, u Heidena było ich pięć, w przypadku hiszpańskiej konstrukcji Raymunda Truchada, podobnie jak u Jarmusiewicza – cztery. Mnie się wydaje, że cztery jest dobrą liczbą: cztery kierunki świata, cztery instrumenty w kwartecie...

Jak długo trwał proces rekonstruowania?

Zacząłem w 2009 r. Oczywiście nie pracowałem cały czas, ponieważ zawodowo zajmuję się koncertowaniem i uczeniem w szkołach muzycznych. Niemniej narzuciłem sobie rygorystyczny rytm pracy, który pozwolił mi przekroczyć wiele progów trudności, przede wszystkim technologicznych, związanych z różnymi technikami obróbki drewna i metalu, konstrukcji i akustyki. Zdobywałem też materiały na temat konstrukcji fortepianów czy instrumentów smyczkowych, chociaż żaden z klanu lutników nie chce zdradzać tajemnic, a literatura na ten temat też jest trudno dostępna.

W rezultacie powstał instrument naprawdę niezwykły, o zdumiewającym brzmieniu.

Dziękuję za tak pochlebną recenzję. Budując, miałem momenty zwątpienia. Kiedy pojawiał się dźwięk, też było trudno: wiele strun okazało się źle dobranych. Szczególny kłopot sprawiał mi rejestr basów, które wydawały mi się na początku zagadnieniem prostym. Bardzo pomocną rolę pełniła intuicja.

Jordi Savall – jeden z pierwszych, którzy odkrywali dla siebie i publiczności zapomnianą violę da gamba i który nie mógł się uczyć od mistrzów, bo ich nie było – zawsze podkreślał jej rolę. A viola da gamba ma przecież swoją wielką i piękną historię, można dotrzeć do opisów historycznych.

W przypadku violi organista tych informacji jest bardzo mało. Miałem niesłychane szczęście, mogę to porównać do ślepej kury i ziarna, żeby trafić na ten projekt w dzisiejszych czasach, kiedy właściwie niemal wszystko jest dostępne i opisane.

Czy na ten instrument komponowano jakieś utwory?

Jak dotąd znalazłem tylko jeden, napisany przez Carla Philippa Emanuela Bacha, syna Johanna Sebastiana. Wiadomo, że komponował na instrument, nazywany w Prusach Bogenclavier (fortepian smyczkowy), który został zbudowany w 1753 r. przez niejakiego Johanna Hohlfelda. Syn Bacha skomponował Sonatę G-dur H 280, kiedy spotkał Hohlfelda na dworze pruskim, zapoznał się z jego instrumentem i opisał go w swoim traktacie o instrumentach klawiszowych, ubolewając jednocześnie, że instrument ten jest tak mało rozpowszechniony.

Z pewnymi trudnościami zidentyfikowałem tę sonatę: w internecie teoretycznie dostępne były wszystkie, ale tej nie znalazłem. W końcu sięgnąłem na półkę w mojej bibliotece i okazało się, że mam ją wśród swoich nut. Bardzo przyjemne uczucie...

Bogenclavier, Geigenwerk, klawiolin, fortepian garbaty, fortepian smyczkowy – sporo różnych nazw. Co sprawiło, że używa Pan nazwy pierwszej, źródłowej, viola organista?

Zastanawiałem się wielokrotnie, jakiej nazwy używać, myślałem przez chwilę o fortepianie smyczkowym, ale kiedy w końcu zacząłem na niej grać, stwierdziłem, że viola organista, użyta przez Leonarda da Vinci, jest nazwą najbardziej trafną. Naprawdę doskonale charakteryzuje brzmienie tego instrumentu.

Jeśli mówić szczegółowiej o charakterystyce tego brzmienia, to viola da gamba pojawia się bardzo wyraźnie w rejestrze niskim i środkowym, a w rejestrze wyższym można się doszukiwać jakiegoś elementu pozytywu, małych organów. Również w zależności od faktury, od sposobu grania, pojawiają się cechy bądź smyczkowe, bądź z lekka organowe.

Czy także w wieku XIX znalazł Pan jakieś ślady zainteresowania tym instrumentem, czy ponownie popadł on w niepamięć?

Znalazłem i byłem bardzo zaskoczony, gdy przeczytałem o pewnym artystycznym wojażu wybitnego pianisty i kompozytora Franza Liszta. Swego czasu zdarzyło się, że Liszt podczas jednego z tournée koncertował w pewnym mieście w Prusach Wschodnich. Dowiedział się tam o fortepianie smyczkowym, o którym wcześniej nie słyszał. Zapragnął ten instrument zobaczyć i go wypróbować. Okazało się, że właściciel zmarł, a spadkobiercy instrument sprzedali. Wiedziano, że nadal był w mieście, ale nie można go było znaleźć. Liszt więc na nim w końcu nie zagrał i nie poznał go.

Ta historia jest o tyle ciekawa, że konstruktorem instrumentu, powstałego w 1790 r., był pewien duchowny. Podejrzewam, że mógł to być protestancki pastor, biograf, stołownik i przyjaciel pewnego słynnego filozofa. Ów słynny filozof prawdopodobnie również musiał o tym instrumencie słyszeć albo nawet słyszeć, jak się na nim gra. Ten ksiądz nazywał się Wasiański (mogą tu być jakieś polskie korzenie), miasto nazywało się Królewiec, a filozof nazywał się Immanuel Kant.

Wiadomo, że ks. Wasiański wraz ze swoim wspólnikiem stworzył dwa instrumenty: jeden sprzedano do Warszawy i ślad po nim zaginął, na drugim, który został w Królewcu, mógłby zagrać Liszt, gdyby go znalazł.

Później ten instrument był w zbiorach pruskich w Berlinie, ale został zbombardowany przy jakiejś okazji (było ich wiele w Europie). Uważano go za instrument bardzo dobry, lepszy od wcześniejszych modeli, ale cichy.

W 2004 r. Japończyk Akio Obuchi zbudował i zaprezentował publiczności violę organista, która jest bezpośrednim nawiązaniem do pomysłu Leonarda da Vinci. W serwisie YouTube oglądałem kilka filmików prezentujących ten instrument i jestem nim rozczarowany: instrument Obuchiego jest tylko ciekawostką historyczną.

Cóż, Akio Obuchi jest budowniczym instrumentów dawnych i na pewno ma duże doświadczenie, ale nie jest muzykiem i w swoich projektach traci czasem dobry wątek. Stworzył kilka wersji tego instrumentu i w każdym poszukuje czegoś innego. Trzeba mu jednak przyznać, że udostępnił opisy tych instrumentów, łącznie z ich wieloma wadami. Są tam, moim zdaniem, pewne rozwiązania niewłaściwe, nawet z historycznego punktu widzenia: Obuchi nie wykorzystuje pomysłów konstrukcyjnych Hansa Heidena, dostępnych dzięki instrumentowi stojącemu w Brukseli.

Znalazł się Pan w sytuacji szczególnej: wyznaczenia pewnego kanonu repertuaru na ten instrument. Jak rozumiem, intuicyjnie zwraca się Pan do XVII-, XVIII-wiecznej literatury gambowej?

Granie na violi organista wymaga myślenia smyczkowego i myślenia kategoriami smyczkowymi. Jest mi miło, że tylnym wejściem wszedłem do świata smyczkowców, będąc pianistą.

Szczęśliwie natrafiłem na kompozycje Antoine’a Forqueraya i ich klawesynowe opracowania dokonane przez jego syna, Jeana Baptiste’a Antoine’a Forqueraya. To odkrycie wydaje mi się kluczowe dla rekonstrukcji repertuaru, bo mamy do czynienia z ojcem, który pisał utwory na violę da gamba, i z synem, który przerobił jego muzykę na modny wówczas w Paryżu klawesyn. Ponieważ zrobił to syn, takie przeniesienie uważam za najbardziej wiarygodne.

Podążyłem tą ścieżką: klawesynową przeróbkę zaadaptowałem na violę organista, niejako odtwarzając to, co napisał ojciec. Wyszedł z tego swoisty dowcip historyczny. Syn przerobił utwory na klawesyn, ja przerobiłem go ponownie tak, by pojawiło się brzmienie – mam nadzieję – bardzo podobne do oryginału. W Kanadzie pojawiają się także ciekawe klawesynowe opracowania francuskich wirtuozów violi da gamba robione w podobnym stylu, kompozycji Saint-Colombe’a i Marina Marais’a. Opracowania te nie wymagają wielu zmian, by przenieść je na violę organista. Problemem jest technika gry, którą właściwie trzeba odtworzyć na nowo.

Być może Kazimierz Pyzik wzbogaci mój repertuar. Złożyłem mu propozycję nie do odrzucenia: musi napisać dla mnie jedną arię z towarzyszeniem violi organista. Aria ta będzie częścią powstającego właśnie oratorium do tekstów z Qumran.

Jakie są Pana najbliższe plany związane z tym instrumentem?

Przede wszystkim muszę na nim intensywnie grać i obserwować, jak będzie się zachowywał w różnych sytuacjach. Jest to jednak prototyp, trzeba sprawdzać, jak działają poszczególne mechanizmy, być może z czasem zaistnieje potrzeba dokonania jakichś korekt. Jeśliby rozwinęło się zainteresowanie tym instrumentem, a publiczność rozsmakowałaby się w jego specyficznym brzmieniu, oznaczałoby to przełamanie złej passy historycznej. Wierzę, że obecny czas może być najłaskawszy dla violi organista.

Repertuar może być poszerzony o pewne utwory barokowej muzyki organowej, niezależnie jednak od wszystkich podobieństw brzmieniowych do violi da gamba czy organów uważam, że jest to instrument brzmieniowo autonomiczny. Na modelu, który stworzyłem, we wczesnym okresie badań zauważyłem wielkie możliwości ekspresyjne: spostrzegłem, że wraz ze zmianą szybkości smyczka pojawia się piękne otwarcie, zaokrąglenie dźwięku, rodzaj dźwiękowego brzucha. W niższych rejestrach jest ono większe, w wyższych ten dźwięk jest prostszy, ale istnieje także możliwość gry techniką vibrato.

Czy zamierza Pan zbudować następne viole organista?

Mówiąc nie całkiem serio: jeśli publiczność przyjmie ten instrument, jeśli on się sprawdzi, oczywiście byłoby to możliwe. Oczami wyobraźni widzę siebie jako właściciela małej manufaktury w XIX-wiecznym stylu, koniecznie z dymiącym kominem.
Mówiąc poważnie: jestem zaskoczony rozwojem wypadków. Miałem nadzieję, że to się uda, inaczej nie poświęciłbym blisko czterech lat na realizację utopijnego projektu. W trakcie mojej pracy osoby mi życzliwe pytały z troską: a co będzie, jak ci się nie uda? Odpowiadałem: obejrzyj ,,Greka Zorbę”, widziałeś kiedyś taką piękną katastrofę?