Spróbujemy pokonać tę śmierć

Andrzej Franaszek: Czy tworząc "Tatarak", nie obawiał się Pan połączenia tak wielu różnych wątków, bo i opowiadania Iwaszkiewicza, i prozy Maraia, i oczywiście tego, co robi tu największe wrażenie - a więc niezwykle osobistej opowieści Krystyny Jandy?

Andrzej Wajda: Robiłem ten film z dwóch powodów. Nie tylko dla Jarosława Iwaszkiewicza, ale też by znaleźć materiał do ekranowego spotkania z Krystyną Jandą, która - co doskonale rozumiałem - nie chciała znów wcielać się w zbuntowaną młodą kobietę, szukała czegoś, czego nie zagrała dotychczas, bohaterki refleksyjnej. I to, dzięki postaci pani Marty, która ostatni raz w życiu spotyka się z młodością, ale spotkanie kończy się tragicznie, dawał nam "Tatarak" w najwyższym stopniu. Ta proza jest jednak zbyt krótka - martwiłem się, co do niej dołożyć, żadne inne opowiadanie Iwaszkiewicza nie chciało się z nią zrymować. Postanowiłem więc pokazać w filmie także aktorkę grającą Martę, powiązać ich losy. Spotkałem się wreszcie z Janem Englertem, który miał zagrać doktora - męża bohaterki. W opowiadaniu ta postać jest zaznaczona bardzo skąpo i tu przyszedł mi z pomocą profesor Andrzej Szczeklik, który nie tylko leczy moje serce, ale - jak się okazuje - także moje filmy. Doradził mi, żeby sięgnąć po Sandora Maraia, jego prozę "Nagłe wezwanie". To dobrze się komponowało, także dlatego, że Marai okazał się bliski Iwaszkiewicza - poprzez swoisty namysł nad ludźmi, stosunek do opisywanych postaci.

Realizacja filmu odsunęła się jednak o rok, bo zachorował Edward Kłosiński, mąż Jandy i znakomity operator filmowy. Stopniowo sytuacja się pogarszała i coraz wyraźniej było widać, że jest to choroba śmiertelna. Oczywiście Krystyna nie mogła w tej sytuacji uczestniczyć w zdjęciach "Tataraku".

Po roku, już po śmierci Edwarda, powróciliśmy do naszego filmu, rzecz jasna zaczynając jego realizację od opowiadania Iwaszkiewicza, zostawiając na później opowiadanie o aktorce - przerabiane i przepisywane wielokrotnie. Ostatniego dnia, kiedy postać pani Marty zobaczyliśmy już na ekranie, Janda dała mi do przeczytania swoje wspomnienie tamtych godzin, dni, tygodni, które spędziła z umierającym mężem. Bardzo mnie to poruszyło, tekst wydał mi się nie tylko wzruszający, ale też doskonale napisany i w jakiś sposób korespondujący z Iwaszkiewiczem. Na przykład dlatego, że mowa tu o śmierci bliskiej osoby, śmierci dokonującej się w domu, o byciu przy tej śmierci. To doświadczenie dziś bardzo rzadkie - przecież teraz umieramy anonimowo, w szpitalach, pomiędzy przypadkowymi ludźmi, podłączeni do jakichś urządzeń.

Krystyna zaproponowała, by to zwierzenie trafiło na ekran. Paweł Edelman wymyślił dla niego formę - możliwie najbardziej dyskretną, neutralną. Kamera stoi daleko, nie porusza się, nie zagląda Krystynie w oczy, nie szuka wzruszeń, bo tu Janda nie jest filmową postacią, ale sobą. Więc "Tatarak" zaczyna się opowiadaniem aktorki, która przeżyła tragedię, a teraz gra w ekranizacji Iwaszkiewicza. Jaki związek ma to osobiste doświadczenie z jej kreacją? Nie nam o tym sądzić...

Oczywiście opowieść Krystyny Jandy jest wstrząsająca. Trudno przecież pozbyć się niepokoju, że stajemy się świadkami czegoś nazbyt intymnego. Pojawia się też w tej opowieści zdanie (czy opisujące rzeczywistą sytuację?) o chwili śmierci męża: "nie wiem, jak mogłam tego samego wieczoru zagrać w teatrze". Czy realizując "Tatarak", zastanawiał się Pan też nad problemami, które niegdyś ukazywał film "Wszystko na sprzedaż", nad życiem aktora, w którym sprawy najbardziej prywatne mieszają się z rolą? Czy ten film jest również o tym?

Stał się również o tym - przez wyznanie Krystyny. Ale muszę podkreślić, że to nie ja wymusiłem na niej tę opowieść - ona sama chciała, by poznali ją inni. Tam jest może jeszcze bardziej poruszające zdanie: o Edwardzie, który tak dalece wiedział, że jest mężem aktorki, tak dalece ją rozumiał, że odszedł odpowiednio wcześnie, by ona zdążyła na spektakl. Trzeba odwagi i samoświadomości, jaką ma Krystyna, żeby coś takiego powiedzieć do kamery.

Janda, będąc nie tylko aktorką, ale i twórczynią prywatnego teatru, znajduje się pod wielką presją, jest odpowiedzialna za ludzi, z którymi pracuje. Byłem świadkiem podobnej sytuacji, gdy przed wielu laty na generalnej próbie "Biesów" w Starym Teatrze umarł aktor, Kazimierz Fabisiak. W tym przedstawieniu grał też jego syn - Aleksander. Koło południa zeszliśmy się w garderobie, by podjąć decyzję, czy gramy wieczorem. Dyrektor bardzo nalegał na to, żeby grać, mówił, że grając, w jakimś sensie spróbujemy pokonać tę śmierć, dać potwierdzenie życia. Ja też byłem zdania, że powinniśmy grać, w dużej mierze ze względu na młodego Olka. Pomyślałem, że obecność na scenie z nami będzie dla niego o wiele bardziej do zniesienia niż samotność w domu. Znam takie doświadczenie także ze swojego życia.

Powiedział Pan w jednym z wywiadów, że stworzył opowieść o śmierci, która zawsze przychodzi za wcześnie. Dla mnie najbardziej przejmujące w opowiadaniu Iwaszkiewicza jest to, że starzejąca się kobieta ma poczucie winy, mówi do męża, iż wstydzi się, że żyje - a to dlatego, iż jej synowie zginęli w Powstaniu. I wkrótce potem ta kobieta spotyka chłopca, który stoi u progu życia. On tonie, ona próbuje go ratować, ale w końcu ucieka - boi się, że zostanie wciągnięta pod wodę. Więc znów umiera młodość...

Iwaszkiewicz przedstawił niezwykłe spotkanie dojrzałej pani Marty z chłopcem Bogusiem. Są zupełnie niedopasowani, pochodzą z innych światów: zderza się tu i młodość z dojrzałością, i prymitywność chłopca z jej wykształceniem; zdumiewa, że te dwie sprzeczności mogą się zetknąć. I że kończy się to tak niesprawiedliwie: śmierć przerywa życie młodości, a Marta zostanie już do końca sama, samotna ze swoim mężem, w małżeństwie bez dalszego ciągu, bo ich synowie zginęli i tej naturalnej radości przedłużenia życia nie będzie. Miałem świadomość, że muszę to zrealizować bardzo uważnie, bo takiej wnikliwości wymaga ta proza, bardziej zresztą od aktorów niż od reżysera. Taki film wymaga szczęśliwej obsady, nie wszyscy aktorzy chcą się z Iwaszkiewiczem spotkać, nie wszyscy mają dość serca i dostatecznie wiele do powiedzenia od siebie, by w takim filmie zagrać.

Dwa Pana wcześniejsze filmy według opowiadań tego pisarza - "Brzezina" i "Panny z Wilka" - to arcydzieła. Czym były dla Pana spotkania z Jarosławem Iwaszkiewiczem?

Wiele moich filmów odpowiadało na jakiegoś rodzaju potrzebę chwili, na stan ducha społeczeństwa, miało wyraźnie polityczną tendencję. Tak było choćby w przypadku bardzo ważnych dla mnie "Popiołu i diamentu", "Ziemi obiecanej", "Człowieka z marmuru" czy "Człowieka z żelaza". W tych filmach nie mogło być miejsca na to, by człowiek zadumał się nad sobą, by stanął wobec przyrody, by bohater patrzył, jak się rozwijają brzozowe listki czy jak wychodzą z wody kaczeńce. Człowiek z filmów zaangażowanych w politykę ma zupełnie inny program życiowy. Ale nie jest prawdą, że to inne życie w ogóle nie istnieje. Więc spotkania z Iwaszkiewiczem dawały mi wielką radość bezinteresowności, przypomnienie, że istnieje jeszcze świat, w którym szukamy samych siebie, usprawiedliwienia dla własnych postępków, i to wszystko odbywa się na tle przyrody. Byłem reżyserem filmów miejskich i "Brzezina" dała mi niespodziewanie szansę zobaczenia przyrody. W "Tataraku" jest rzeka - nie wiadomo jaka, ale bardzo duża, która trwa, płynie, istnieje sama dla siebie. Nad nią olbrzymie niebo i ludzie - niewielkie figurki wobec ogromnej przestrzeni. Żeby coś takiego pojawiło się w filmie, potrzebne jest spojrzenie, jakie miał Jarosław Iwaszkiewicz.

Czesław Miłosz, dla którego Iwaszkiewicz także był bardzo ważny, pisał o nim jako o pisarzu zakochanym w nicości. Jest u niego oczywiście taki rys zdecydowanie ciemny. Te filmowe spotkania z nim były też okazją do pytania o sens naszego życia?

Tak. Mnóstwo naszego życia oddaliśmy polityce, walce o wolność. Oczywiście nie żałuję, że tworzyłem filmy, które starały się poszerzać pole wolności. Ale zdrowie psychiczne, naturalna potrzeba zastanowienia się nad sobą wymagała, by robić też inne filmy. I cieszę się, że spotkałem właśnie Jarosława Iwaszkiewicza, że on dał mi szansę. Był człowiekiem, który nie wtrącał się do realizacji filmu, nie przyjeżdżał na plan... ale zauważał rzeczy, których myśmy nie mogli zobaczyć. Do "Panien z Wilka" miał pisać muzykę Stanisław Radwan i w pewnym momencie powiedział: "Nie będę pisał, weź »Pieśni kurpiowskie« Szymanowskiego". Gdy Jarosław oglądał gotowy już film, powiedział: "Kiedy ja pisałem »Panny z Wilka«, na piętrze w tym samym domu Szymanowski komponował »Pieśni kurpiowskie«, które rozkładały się niejako na postaci i akcję tych »Panien«".

Z takich opowieści buduje się coś, czego nie ma w "normalnych" scenariuszach, bo w scenariuszach rzadko uczestniczą prawdziwi ludzie przywołani z przeszłości pamięcią autora, lecz tylko tacy, którzy są potrzebni do przeprowadzenia jakiejś opowieści o wyraźnej akcji i morale. Tymczasem Iwaszkiewicz opowiada o swoich postaciach, jakby to byli ludzie, którzy siedzą z nim przy stole, może odeszli na chwilę, ale zaraz wrócą. To jest właśnie najbardziej przejmujące, gdy robi się film według prozy tego wspaniałego pisarza.