Śmierć ojca

Przed dwoma miesiącami zdarzyło mi się znaleźć w Brukseli, gdzie - wydelegowany przez Instytut Adama Mickiewicza, w ramach Festiwalu Europalia - odbyłem seminarium na temat twórczości Andrzeja Wajdy z kilkudziesięcioosobową grupą studentów tamtejszej Szkoły Filmowej. Klasyczny scenariusz: wygłosiłem krótkie wprowadzenie, potem razem obejrzeliśmy "Kanał" (w idealnych warunkach zresztą: gospodarze przygotowali odrestaurowaną kopię z podwójnymi napisami, holenderskimi i francuskimi), po filmie - analiza i rozmowa. Ciekawe doświadczenie, przez to zwłaszcza, że obalające nasze stereotypowe wyobrażenie o zamkniętym dla obcych, polonocentrycznym kodzie filmów Wajdy. Obserwowałem zaskoczony, jak do młodych Europejczyków z łatwością dociera i emocjonalność, i uniwersalne przesłanie tego kina. Najbardziej zainteresowało ich to, co wyłoniło się pod koniec spotkania: że Wajda przez ponad pięćdziesiąt lat swojej twórczości krążył wokół tematu śmierci ojca, by wreszcie sfilmować ją dopiero w najnowszym utworze, który miał zakończyć brukselski przegląd. Niedawna nominacja oscarowa dla "Katynia" to dobra okazja, żeby rozwinąć ten temat.

W pewnym sensie w twórczości Wajdy zaszedł proces odwrotny do tego, który dokonał się wiele lat wcześniej w malarstwie jego niegdysiejszego przyjaciela i idola, Andrzeja Wróblewskiego. Wróblewski bardzo wcześnie, jeszcze jako dwudziestolatek, pod koniec lat 40., malując osiem obrazów z cyklu "Rozstrzelania" znalazł oryginalną, nowatorską formę dla dręczącego go tematu. Kiedy kilka lat później, u szczytu epoki stalinowskiej, na przełomie 1952 i 1953 roku utrwalił w namalowanym wtedy obrazie "Rewizja" rzeczywisty przebieg traumatycznego zdarzenia, którego świadkiem był jako czternastolatek - jego ojciec, Bronisław Wróblewski, profesor prawa Uniwersytetu Wileńskiego, na oczach syna zmarł na zawał serca w trakcie rewizji przeprowadzanej przez hitlerowców w ich mieszkaniu - obraz, choć pełen ekspresji, nie miał ani cienia artystycznej siły wcześniejszego cyklu. "Typ socrealistycznego trupasa, którego nie powinno się już pokazywać" - komentowali obraz po latach młodzi malarze (na łamach książki "Andrzej Wróblewski nieznany"), gdy tymczasem "Rozstrzelania" wciąż wstrząsają.

W przypadku Andrzeja Wajdy było odwrotnie, w dodatku proces dochodzenia do opowieści autentycznej rozłożył się na wiele dziesięcioleci. Według dość powszechnie przyjętej, długo podtrzymywanej opinii, wczesne podjęcie przezeń tego tematu zakończyło się niepowodzeniem. "Lotna" (1959) była zapewne najbardziej osobistym filmem reżysera spośród jego młodzieńczych dzieł współtworzących szkołę polską. Co prawda i w pozostałych filmach, choć były przecież adaptacjami cudzych utworów literackich, Wajda umieścił znacznie więcej materiału autobiograficznego, niż się wówczas wydawało. W obrazie wojennej codzienności zawartym w "Pokoleniu" zdał sprawę ze swego doświadczenia młodego człowieka żyjącego z przygodnych prac fizycznych, traktowanego przez okupanta jak jeden z "podludzi". Realizując "Kanał" i "Popiół i diament" przeżywał zastępczo - według formuły interpretacyjnej Alicji Helman - los swego nieistniejącego starszego brata, walczącego z bronią w ręku w Powstaniu Warszawskim. "Lotną" traktował od samego początku, z założenia, już wówczas, kiedy wybrał opowiadanie Żukrowskiego jako podstawę swej fabuły - jako osobistą wypowiedź na temat śmierci ojca. Nie w bezpośrednio faktograficznym sensie, naturalnie - choćby dlatego, że w chwili realizacji filmu reżyser nie znał jeszcze ani żadnych faktów na temat śmierci kapitana Jakuba Wajdy (a gdyby nawet je znał, nie mógłby przecież wtedy o nich opowiedzieć), ani nawet okoliczności jego aresztowania i znalezienia się w obozie w Kozielsku. "Lotna" była metaforyczną opowieścią o końcu świata ojca - świata szlachetnej wojny obronnej, podejmowanej z pobudek patriotycznych, świata niezwyciężonej kawalerii i wyidealizowanego wizerunku "chwały oręża polskiego".

Dziś wprawdzie widać, jak pochopne było niegdysiejsze odrzucenie filmu - surrealistyczne obrazy "Lotnej" wciąż szokują swoją urodą. Przecież jednak film od początku nie odegrał takiej roli, jaką przewidywał dlań reżyser. Inaczej niż w "Kanale" czy "Popiele i diamencie", nie było w nim postaci, z którymi chciałaby się utożsamić widownia (choć Jerzy Pichelski, który w wieku siedemnastu lat wziął udział w wojnie polsko-bolszewickiej pod wodzą marszałka Piłsudskiego, był zapewne wymarzonym wykonawcą roli dowódcy ostatniego szwadronu ułanów). Zabrakło też istniejącego w tamtych filmach oczyszczającego poczucia tragiczności, dzięki któremu widzowie - doznawszy litości i trwogi - mogliby osiągnąć spokój wewnętrzny. Toteż odczuwszy "Lotną" jako swoje - pierwsze w profesjonalnej karierze filmowej - niepowodzenie, Wajda żył odtąd w przeświadczeniu, że dręczącą go historię śmierci ojca powinien opowiedzieć raz jeszcze.

Zamiar stał się na nowo aktualny w 1989 roku, po pierwsze dlatego, że odtąd filmowa opowieść o zbrodni katyńskiej stała się ze względów cenzuralnych w ogóle możliwa, po drugie, bo - dzięki badaniom - wiadome się stało, jaki miała ona przebieg, a i sam reżyser - z listu Jerzego Oźminkowskiego, który otrzymał akurat w tym samym czasie - poznał okoliczności, w jakich jego ojciec znalazł się w niewoli. Tym samym wyłoniła się możliwość przedstawienia rzeczywistego przebiegu wypadków; pozostała tylko kwestia znalezienia takiej perspektywy, która by tę opowieść uczyniła równie definitywną dla odbiorców.

Toteż poszukiwanie formuły filmu o Katyniu trwało bardzo długo. Wajda czuł, że umieszczenie centrum opowieści w samym obozie wprowadzi fałsz, w dodatku unicestwi napięcie dramaturgiczne. Decydujący zwrot pojawił się z końcem lat 90., kiedy - w toku prywatnej rozmowy - Jan Józef Szczepański podpowiedział reżyserowi, by osią opowieści uczynić nie samą zbrodnię, lecz kłamstwo katyńskie: wtedy pytanie odbiorców (którzy dziś prawdę już znają, choć - jak ujawniają ankiety - ta wiedza wciąż nie jest powszechna) będzie dotyczyło tego, co trzeba zrobić, żeby ta prawda została ujawniona i - co za tym idzie - żeby żałoba mogła zostać odprawiona jawnie, wspólnie, przez całą zbiorowość.

Stąd w toku pracy nad scenariuszem, prowadzonej wspólnie z Andrzejem Mularczykiem (książka tego autora "Post mortem" powstała później), wyłonił się stopniowo pomysł, by przewodniczkami w tym procesie dochodzenia do prawdy uczynić dwie kobiety, które mają najwięcej danych, by dojść do pewności; obie pojawiają się zresztą już w pierwszej scenie filmu, toczącej się 17 września 1939 roku. Anna, grana przez Maję Ostaszewską, jest żoną rotmistrza ułanów Andrzeja: tego, który postanowił w niewoli notować w swoim kalendarzyku dzień po dniu nazwiska i fakty. Generałowa, grana przez Danutę Stenkę, jest postacią wewnętrznie przygotowaną na dotarcie do prawdy i głoszenie jej za wszelką cenę. Ich losy są z sobą splecione. "Pańskim obowiązkiem, panie majorze, jest świadczyć" - mówi generałowa do Jerzego, który przybył do Krakowa z armią kościuszkowców. Jerzy, zrozumiawszy, że świadczyć nie może, popełnia samobójstwo. Na wiadomość o tym samobójstwie pracownica tajnego archiwum katyńskiego (Krystyna Zachwatowicz) dostarcza rodzinie rotmistrza ów nieoceniony kalendarzyk. W ten sposób logika fabuły prowadzi do pokazania zbrodni w finale, bo finałem jest odkrycie prawdy.

Tym samym odtworzenie śmierci ojca (w obu możliwych wariantach, podpowiadanych przez znane dziś dokumenty: w piwnicach willi NKWD bądź bezpośrednio nad rowem) stało się ostatnią sceną filmu "Katyń". "Jeżeli reżyser chce, żeby widownia odebrała z ekranu to, co on chce jej powiedzieć, nie może sam nad sobą płakać - mówił Andrzej Wajda podczas debaty nad filmem ("TP" nr 39/2007). - Musi wiedzieć, jak przedstawić to, co go porusza, tak, żeby wzruszało to również innych".