Skłonność do rozpaczy

Po raz pierwszy w historii nowojorskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej, MoMA, obejmująca ponad 200 prac wystawa zajmuje całe piętro przestronnego budynku. Płótna, które rozmiarami przypominają freski raczej niż obrazy, rozwieszone na połaciach gładkich, śnieżno-białych ścian, w pierwszej chwili oszałamiają. "Kiedy się tu wchodzi, trzeba przystosować się do tej skali" - mówi kuratorka Ann Temkin. Ale tytuł zorganizowanej z rozmachem ekspozycji - "Wielki Obraz" (Big Picture) - odnosi się nie tylko do jej fizycznych rozmiarów. To pierwsza od półwiecza próba spojrzenia na ekspresjonizm abstrakcyjny. Na rolę, jaką odegrał w sztuce współczesnej i w mieście, w którym się narodził - Nowym Jorku. Zmian i przewartościowań, do jakich doprowadził, nie sposób przecenić.

Ameryka traci niewinność

Założona w 1929 r. MoMA, jak rzadko która instytucja zdaje się być odpowiednim po temu miejscem. Wykonane przez ponad 20 artystów prace (obok takich nazwisk, jak Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning, Franz Kline czy Robert Motherwell, są też mniej znani) pochodzą z kolekcji własnej muzeum. Niemal wszystkie powstały w jego sąsiedztwie. Prace te MoMA zaczęła kolekcjonować, jeszcze zanim pod koniec lat 40. przyjęła się zaproponowana przez krytyka tygodnika "New Yorker" nazwa "ekspresjonizm abstrakcyjny".

Sami zainteresowani wszelkich -izmów unikali jak ognia. Nie napisali manifestu, nie stworzyli szkoły; tworzyli jednak środowisko. Łączyło ich przekonanie - by wyrazić współczesny wiek "z jego samolotem, bombą atomową, radiem" (tak go opisywał Pollock), muszą stworzyć nowe środki wyrazu. Poszukiwali stylu, który pozwoliłby dać wyraz osobistym, idiosynkratycznym przeżyciom.

"Pierwsza połowa XX wieku należała do Paryża, następna będzie nasza" - wróżył w połowie wieku rzeźbiarz Philip Pavia. Marzenie, by przenieść punkt ciężkości z Europy za Atlantyk, mogło wydawać się mrzonką. Być może nigdy by to nie nastąpiło, gdyby nie

II wojna światowa. Ameryka, która wraz z jej końcem stała się gospodarczą potęgą i globalnym mocarstwem, w roli zwycięzcy nie do końca (a z pewnością nie od razu) czuła się komfortowo. Zamiast euforii, dominującym poczuciem była niepewność, być może również pewien rodzaj wyrzutów sumienia - świadomość, że Holokaust i Hiroszima na zawsze odmieniły świat. Był to moment, w którym Ameryka utraciła niewinność.

Paradoksalnie jednak ów moment stanowił równocześnie niepowtarzalną szansę. Europa była zdewastowana. W gruzach legły nie tylko katedry, fabryki i domy, ale także to, co stanowiło dla nich duchowy czy kulturowy fundament. Mawiano żartobliwie, że Ameryka to jedyny sklep, który nadal pozostał czynny. Jeśli istniało jakieś miejsce, które mogło stać się nowym Paryżem, jak tego chciał Pavia, był to Nowy Jork. Tym bardziej że miał już swój lewy brzeg - paryski rive gauche: Greenwich Village.

Idee w powietrzu

U zbiegu ulic Ósmej i University mieści się dziś należąca do sieci CVS apteka. Oświetlone jarzeniówkami i pozbawione uroku pomieszczenie nie przypomina miejsca sprzyjającego artystycznym nasiadówkom, ale pół wieku temu tu właśnie mieściła się ulubiona knajpa abstrakcyjnych ekspresjonistów - Cedar Tavern. Na pomalowanych na zielono ścianach nie wisiało ponoć nic oprócz dużego zegara, którego wskazówki raz po raz miały w zwyczaju się cofać. Ale czas zdecydowanie biegł tu do przodu.

Piwo kosztowało 15 centów. Artyści bez grosza przychodzili więc i siedzieli do białego rana, prowadząc niekończące się dyskusje. W powietrzu unosiły się idee - zauważył po latach filozof Lionel Abel. Mówiąc o tym, co działo się w tawernie i jej okolicach, kurator wystawy w MoMA Ann Temkin używa słowa "cross-polination" oznaczającego zapylenie, genetyczną krzyżówkę. I dodaje: "Wielkie momenty w historii sztuki nie są na ogół dziełem działających w pojedynkę geniuszy. Najczęściej doprowadza do nich kolektyw".

Z czasem idee w tawernie przestały się mieścić. Kolektyw postanowił stworzyć Klub. Wynajęli poddasze w położonej nieopodal kamienicy. Nie mieli szyldu ani regulaminu, urządzali jednak cotygodniowe wykłady i dyskusje. Brała w nich udział Hannah Arendt, Dylan Thomas, John Cage. Pojawiali się John Coltrane i Charlie Parker. Mówiono, że jazz stanowił dla abstrakcyjnego ekspresjonizmu ścieżkę dźwiękową, ale tak naprawdę wszyscy dla siebie nawzajem stanowili ścieżkę dźwiękową. John Cage, autor słynnej kompozycji "4’33", dzielił się przemyśleniami zatytułowanymi "Nic". Frank O’Hara kłócił się z Jackiem Kerouackiem o zasługi dla amerykańskiej literatury: "Zniszczyłeś amerykańską poezję" - grzmiał bitnik. "To więcej, niż zrobiłeś dla niej ty" - usłyszał w odpowiedzi. Jackson Pollock, zapytany skąd wie, że jakiś obraz jest już skończony, ripostował: "A skąd wiesz, że skończyłeś się z kimś kochać?".

Pochodzący z Wyoming Pollock był duszą tego towarzystwa, a zarazem jego enfant terrible.

Do Greenwich Village sprowadził się jako osiemnastolatek bez grosza przy duszy. Mył pomniki, zmywał w restauracjach, był dozorcą w szkole i strażnikiem w muzeum. Pierwsze obrazy próbował sprzedawać na chodniku, obok Skweru Waszyngtona, za 5-10 dolarów. Dziś na aukcjach trzeba za nie zapłacić milion razy tyle. Ale wtedy niskie ceny nikogo nie kusiły.

Klepał więc biedę jak niemal wszyscy artyści w Village. Kiedy nie mieli na elektryczność, przekręcali liczniki; gdy byli głodni, kradli ze spożywczego; a kiedy kończyły się farby, dolewali do nich oleju lub majonezu. Bieda ich jednoczyła. Była wyznacznikiem statusu, z którego byli dumni. Nie mieli nic wspólnego z nudną klasą średnią. Nie zaprzedali duszy diabłu.

Skinienie Mondriana

Odmienić to miała Peggy Guggenheim, siostrzenica Solomona, założyciela słynnego muzeum, która sama przypominała diabła. Goliła brwi, używała zjadliwie czerwonej szminki i jaskrawozielonego tuszu do rzęs. Mając 22 lata, odziedziczywszy spadek po ojcu, który zatonął na Titanicu, Peggy wyruszyła do Paryża. Tam poznała m.in. Ernesta Hemingwaya, Pabla Piccassa i swego przyszłego męża, niemieckiego ekspresjonistę, Maxa Ernsta. Tuż przed zajęciem Francji przez nazistów w 1940 r. postanowili uciec do Nowego Jorku i tu zasiać trochę artystycznego fermentu. Pollock był pierwszym artystą, którego zauważyła Peggy. Z początku nie wiedziała, co o nim myśleć. "Wygląda, że ten młody człowiek ma poważne problemy" - zwierzyła się Pietowi Mondrianowi, przyglądając się jednemu z obrazów Pollocka. Ten dość długo się namyślał, po czym zawyrokował, że to najbardziej interesujący artysta w Ameryce.

Krótka wymiana zdań przeszła do historii jako "skinienie Mondriana". Niniejszym Peggy odkryła Pollocka: powiesiła jego obraz w swojej galerii, przyznała mu comiesięczne stypendium i obiecała wystawę indywidualną. Zamówiła też ogromny mural, który miał ozdobić wejście do jej rezydencji na Upper East Side.

Pollock zabrał się do dzieła kilkanaście godzin przed uroczyście zapowiedzianym wernisażem. Kiedy po nieprzespanej nocy przyniósł owo opus do mieszkania Peggy, okazało się, że całość jest o 30 centymetrów szersza niż ściana, na której ma zawisnąć. Wezwany na pomoc Marcel Duchamp chwycił za nożyczki. Pollock, kompletnie pijany, nie sprawiał wrażenia przejętego, ale podczas wernisażu rozebrał się, po czym na oczach gości wykorzystał kominek pani mecenas jako pisuar. Niedługo potem namalowany przez Pollocka obraz "She-Wolf" zakupiła MoMA. Jeden z krytyków zauważył zgryźliwie, że najważniejsze to wiedzieć, gdzie sikać.

Raczej wątpliwe, by decyzje kuratorów MoMA miały cokolwiek wspólnego z tymi sanitarno-kominkowymi perypetiami. Fundatorzy muzeum - przede wszystkim rodzina Rockefellerów - od samego początku za cel stawiali sobie promowanie amerykańskich artystów. Niektórzy twierdzili również, że wraz z rozpoczęciem zimnej wojny, ekspresjonistów abstrakcyjnych dyskretnie wspierała także CIA - byli kwintesencją amerykańskiej wolności, ekspresji, witalności i jako tacy mogli być doskonałym orężem propagandowym w walce o europejskie serca i umysły.

Ponad wszelką wątpliwość Pollock znalazł również inną niestrudzoną promotorkę - Lee Krasner. Urodzona w rodzinie rosyjskich emigrantów, sama była obiecującą malarką. Z Pollockiem zaprzyjaźnili się przy okazji wystawy, na której znalazły się dwa ich obrazy. Twierdziła potem, że odwiedziwszy jego studio, w ciągu kilku minut wiedziała, że ma do czynienia z wielkim artystą. Zarzuciwszy niemal zupełnie własną twórczość, przyjęła na siebie rolę oddanej impresario i troskliwego anioła stróża.

To ona poznała go m.in. z Clementem Greenbergiem, rozpoczynającym właśnie karierę jako krytyk sztuki w lewicowym magazynie "Nation", który już wkrótce miał się stać czymś w rodzaju nowojorskiej instytucji. Przy okazji zaś czymś w rodzaju alter ego Pollocka. Zgryźliwi do dziś zauważają, że była to przedziwna symbioza i że trudno tak naprawdę ustalić, czy to Pollock zapewnił sławę Greenbergowi, czy odwrotnie.

Pewne jest jednak, że Greenberg zobaczywszy w salonie Peggy Guggenheim ów przycięty przez Duchampa obraz, zawyrokował, że Pollock jest największym malarzem, jakiego kiedykolwiek wydała Ameryka. Od tego momentu przez najbliższych kilkanaście lat z konsekwencją i uporem przekonywał o tym Amerykę. Oraz Pollocka, w którego studiu był stałym bywalcem i któremu niejednokrotnie udzielał wskazówek i instrukcji, jak malować.

Mówiono, że Greenberg stał się papieżem ekspresjonizmu abstrakcyjnego, i że tak naprawdę, ów nurt nie zaistniałby, gdyby nie jego teorie. Do najsłynniejszych należała ta dotycząca "płaskości". Chodziło o odrzucenie jakiejkolwiek perspektywy, optycznego centrum czy środka ciężkości obrazu i zniwelowanie wszystkich elementów znajdujących się na płótnie: "Siła Pollocka leży w emfatycznej powierzchni jego obrazów, którą stara się zachować i zintensyfikować w postaci grubej, sadzastej płaskości.... Owo napięcie obecne w skonstruowanej, odtworzonej płaskości powierzchni, decyduje o sile jego sztuki".

Co działo się w głowie Pollocka, kiedy słyszał o owym napięciu i emfatycznych powierzchniach? Co czuł wobec krytyka i mistrza w jednym? Wdzięczność? Ulgę? Niepokój? Przyjaciele twierdzili, że choć posiadał solidne zaplecze filozoficzne, nie cierpiał intelektualizowania. Rozgłos i teorie nie do końca mu chyba służyły. Coraz więcej pił, nie był w stanie pracować. W 1946 r. Krasner zmusiła go do małżeństwa i przeprowadzki na Long Island. Za pożyczone od Peggy pieniądze kupili tam opuszczoną farmę. To właśnie tam, w przerobionej na studio stodole, wypracował technikę, która miała stać się czymś w rodzaju jego wizytówki - wylewania strużki farby prosto na rozłożone na podłodze płótno, za pomocą kija, kawałka drewna, zaschniętych strzykawek. Celem nie było ilustrowanie czy przekazywanie czegokolwiek, ale zarejestrowanie chwili, aktu twórczego; oddanie stanu, w jakim znajdował się podczas malowania, i tego, co kryła jego podświadomość.

Efekt nie przypominał niczego, co tworzyli dotychczas artyści - zarówno w Europie, jak i w Ameryce. Pollock stawał się obiektem zainteresowania nie tylko krytyków, ale także cieszącej się powojennym prosperity klasy średniej. Wraz z konsumpcyjnym społeczeństwem rodziła się masowa kultura. Pollock - pierwszy amerykański celebryta - był dzieckiem tej epoki i zarazem jej ofiarą.

W sierpniu 1949 r. pojawił się na łamach popularnego magazynu "Life". Obszerny, bogato ilustrowany artykuł opatrzono tytułem: "Jackson Pollock - czy jest obecnie największym artystą w Ameryce?".

Mimo nieco ironicznego tonu, tygodnik zwracał uwagę, że Pollock, do niedawna niemal nieznany, stał się "nowym, lśniącym zjawiskiem", a jego obrazy znajdują się obecnie w kolekcjach pięciu amerykańskich muzeów i ponad 40 prywatnych galerii. Artykuł wzbudził ogromne zainteresowanie. Do redakcji nadesłano ponad pół tysiąca listów, w znakomitej większości krytycznych. Jedna z czytelniczek donosiła, że słynny obraz Pollocka pod tytułem "17" przypomina jej stare drzwi garażowe, których od lat używa do czyszczenia pędzli (jest gotowa sprzedać je pierwszej osobie, która zaoferuje 1500 dolarów); inna nadesłała reprodukcję rysunku wykonanego przez pięcioletniego syna, który to rysunek do złudzenia przypominał jej bohomazy ekspresjonistów abstrakcyjnych.

Tego nie pisz

Czy to jest obraz? - miał zapytać żonę Lee Krasner, kończąc jedno ze swoich najsłynniejszych płócien: "One: Number 31, 1950". Nie pytał, czy jest to obraz dobry czy zły, nie interesowało go, czy ją porusza, drażni czy zachwyca. Nie. Brakowało mu pewności, czy to, co stworzył, jest obrazem. Zwiedzając wystawę w MoMA, przyglądam się owemu opus na przemian z bliska i z daleka. Ma ponad 5 m długości i prawie 3 m szerokości. Splątane linie, pełne energii zawijasy, plamy i chlapnięcia - szaleńczy i niemożliwy do ogarnięcia chaos, który męczy i drażni, który sprawia, że człowiek instynktownie chce się cofnąć. Wówczas, z daleka, ów pollock na moment trochę się uspokaja. Ale złowieszczy znak zapytania, który artysta powiesił nad płótnem, nadal nie daje mi spokoju. Przypominam sobie fragment dokumentalnego filmu, na którym fotograf Hans Namuth zarejestrował, jak Pollock maluje. Był jak w transie i chwilami przypominał dzikie zwierzę. Czy to jest obraz? A jeśli nie? Czym w takim razie jest owo płótno zajmujące 15 m2 w jednym z najsłynniejszych muzeów świata?

W jesienne popołudnie na wystawie panuje spory ruch. Oprócz kilku matek z niemowlętami w nosidełkach, przyszła też szkolna wycieczka; fotograf, który próbuje robić zdjęcia zwiedzającym; elegancki starszy pan z krawatem we wzory Andy Warhola. O czym myślą, przyglądając się kooningom, klinom i pollockom? Zaczepiona przeze mnie matka, słysząc, że piszę o wystawie dla czytelników z Polski, uśmiecha się życzliwie, ale gdy proszę, by podzieliła się wrażeniami, natychmiast traci chęć do rozmowy - boi się, że obudzi dziecko. Podobnie reaguje dwójka turystów z Paryża, którzy wykręcają się nieznajomością angielskiego, a potem nowojorczyk pod artystycznym krawatem, który pilnie musi wyjść napić się wody.

Trójka przyjaciół - czekają jeszcze na kilku znajomych i na szczęście się nie śpieszą - próbuje moje pytanie obrócić w żart. "Robią na mnie wrażenie, gdy popalę trochę trawki" - śmieje się 40-letni Josh, konsultant do spraw ochrony środowiska "Nie, tego nie pisz" - protestuje, widząc, że zabieram się do notowania. "Skoro to dla magazynu z Europy, to może donieś swoim czytelnikom, że patrząc na naszych amerykańskich pseudoartystów, szybko mogą wyzbyć się kompleksów" - ironizuje 36-letnia Tamar, która pracuje w szpitalnej administracji. "Nie, kurczę, tego też nie pisz" - kryguje się po chwili. "To co mam napisać?". Zastanawiają się przez chwilę. "Napisz o amerykańskiej energii i innowacji. Cokolwiek o nich powiedzieć, tego ekspresjonistom abstrakcyjnym nie brakowało" - mówi Rebecca, telewizyjna producentka. "To właśnie sprawia, że nasze miasto - Nowy Jork - jest tak wspaniałe".

Na samym końcu zaczepiam 40-letniego Briana, który do wspaniałego miasta przyjechał na kilka dni z Denver. "Jestem księgowym i w moim życiu nie ma zbyt wiele miejsca na spontaniczność. Więc tym obrazom przyglądam się z lekką zazdrością. Zastanawiam się, o czym oni myśleli, co działo się w ich głowach, kiedy to malowali? Czy to wszystko było naprawdę, czy na niby?".

Rozpacz

Naprawdę czy na niby? Być może to samo pytanie zadawał sobie Pollock, kiedy latem 1949 r., dzięki publikacji magazynu "Life" niemal z tygodnia na tydzień stał się amerykańską ikoną. Choć odniósł spektakularny sukces, odczuwał dyskomfort. Oto próbował mierzyć się z egzystencjalnymi wyzwaniami, trafił tymczasem na strony kolorowego magazynu z reklamami szamponu i kuchennych sprzętów. "Jestem jak wyjęty ze skorupy mięczak" - zwierzył się żonie.

"Zniszczył ich sukces" - zauważyła po latach Mercedes Matter, malarka zaprzyjaźniona z wieloma artystami z Greenwich Village. "W chwili gdy sztuka stała się biznesem, wszystko było skończone". Istotą malarstwa, które uprawiali - malarstwa akcji - była przypadkowość, spontaniczność. Celem miała być rejestracja aktu twórczego, penetracja własnej podświadomości. Tego nie dawało się robić w świetle reflektorów, w obecności widzów i kamer.

Pollock miał poczucie, że przestał być autentyczny. Nie mógł już malować kolejnych pollocków, ale nie potrafił też wypracować niczego nowego. Zaczął pić bez opamiętania, urządzał awantury, obrażał przyjaciół, którzy jeden po drugim zaczęli się od niego odwracać. Nawet Greenberg doszedł do wniosku, że Pollock "stacza się po równi pochyłej". W końcu i Krasner, znalazłszy się u kresu wytrzymałości, postanowiła wyjechać do Paryża.

Śmierć w wypadku samochodowym, jaką poniósł wkrótce potem, latem 1956 r., zakrawała niemal na samobójstwo. Kompletnie pijany Pollock zmusił do wspólnej jazdy kochankę i jej przyjaciółkę (ta pierwsza została ranna, druga zginęła). Ale ów tragizm i desperacja nie były tylko jego udziałem. W podobnych okolicznościach zginął rzeźbiarz David Smith. Poetę Franka O’Harę potrącił o świcie jadący po plaży samochód. Mark Rothko i Arshile Gorky popełnili samobójstwo. "Mieli jakąś przedziwną skłonność do rozpaczy" - wspominała po latach wdowa po tym pierwszym.

Najprawdopodobniej wszystkich dręczyło owo dziecinne z pozoru pytanie - czy to jest prawdziwe, czy na niby? Ci, którzy przyszli po nich i którym ekspresjoniści abstrakcyjni utorowali drogę - pop i op art, nie mieli problemu z traktowaniem swoich dzieł jako przedmiotu konsumpcji, towaru na sprzedaż. Nie przeszkadzało im ani to, że sztuka stała się biznesem, ani to, że miała od tej pory przede wszystkim służyć rozrywce. Idealiści z Greenwich Village nie potrafili się jeszcze z tym pogodzić.

Abstract Expressionist New York, Museum of Modern Art; wystawa czynna do 25 kwietnia 2011. Korzystałam m.in. z monografii poświęconej Greenwich Village "Republic of Dreams The American Bohemia, 1910-1960" autorstwa Rossa Wetzsteona oraz filmu dokumentalnego zrealizowanego przez telewizję BBC "Love and Death on Long Island".