Skazy na Baranku

Od października 2012 r. trwa olbrzymi projekt kompleksowej renowacji Ołtarza Gandawskiego Jana van Eycka z 1432 r. Ma się ona skończyć w grudniu 2019 r. Niedawno serwis z reprodukcjami Lukas – Art in Flanders opublikował fotografie centralnej postaci ołtarza – Baranka Mistycznego, po zdjęciu nowożytnych przemalowań. Okazało się, że oryginalny Baranek nie tylko nie miał czworga uszu (!), ale także, że miał zupełnie inny kształt głowy.

W mediach społecznościowych rozpętała się dyskusja zaskoczonych miłośników sztuki dawnej: jak to możliwe, że oryginalny Baranek jest gorszy? Czy powinniśmy usuwać przemalowania, jeśli przez to dzieło traci na jakości? Czy Jan van Eyck kiedykolwiek widział owcę? Te opinie zaskakują bardziej niż same efekty konserwacji. Bo pokazują, jak bardzo odmienny jest nasz współczesny odbiór sztuki od tego, co przekazywali swoim odbiorcom artyści z wieku XV. Przyjrzyjmy się więc własnym wyobrażeniom i zobaczmy, ile w nich prawdy.

Mit 1: artysta to indywidualista

Zacznijmy od początku: jak właściwie wyglądała praca w XV-wiecznym warsztacie malarza? Otóż dzieła nie były wówczas wytworami samotnych indywidualistów. Artyści byli rzemieślnikami: z nielicznymi wyjątkami mieli obowiązek działać w ramach średniowiecznych cechów i podporządkowywać się ich zasadom. A cechy regulowały choćby dopuszczalną liczbę zamówień dla jednego warsztatu, zakres cen, a nawet liczbę praktykantów uczących się zawodu. Założenie warsztatu wymagało posiadania domostwa dla rodziny i pracowników – oraz żony do prowadzenia tegoż domostwa.

Tylko mistrz miał prawo sprzedawać obrazy, ale status ten udawało się osiągnąć nielicznym: przykładowo, w Tournai między rokiem 1440 a 1480 spośród 70 terminujących w pracowniach tamtejszych mistrzów tylko pięciu zostało w końcu samodzielnymi mistrzami. Samo rozpoczęcie nauki zawodu kosztowało krocie – w Brugii opłata w cechu malarzy i rymarzy była 20 razy większa niż ta za wejście w poczet ławników i sędziów! A za wyzwolenie na mistrza pobierano kolejne opłaty. Co ciekawe, cennik nie był dla wszystkich taki sam: w Brugii obcokrajowiec płacił niemal dwukrotnie więcej niż obywatel, syn mistrza danego cechu zaś nie płacił nic. W niektórych miastach za osiągnięcie mistrzostwa syn mistrza płacił równowartość czterech, pięciu dniówek, natomiast obcokrajowiec musiał poświęcić na to niemal półroczny dochód. To sprawiało, że cech stawał się zamkniętą dziedziczną kastą. Istniały całe dynastie malarzy.

Zresztą po śmierci mistrza prawa i przywileje, a także obrazy, dokończone i niedokończone, dziedziczyła wdowa po nim. I mogła dalej prowadzić przedsiębiorstwo, a nawet przyjmować uczniów – tak właśnie stało się w przypadku pracowni Jana van Eycka, choć on sam akurat był artystą dworskim i nie należał do cechu w Brugii. Mimo to jego warsztat w tym mieście, składający się z co najmniej kilku wysoko wykwalifikowanych malarzy, działał zapewne pod okiem jego żony jeszcze przez ponad dziesięć lat po śmierci artysty.

Zamówienie dzieła było przedmiotem pisemnej umowy, a kontrakt określał formę dzieła. Gdy dziś analizując złożone treści dawnych dzieł sztuki podziwiamy erudycję artysty, zapominamy, że zazwyczaj to fundator decydował, co i w jaki sposób ma zostać ukazane.

Wiemy to m.in. dzięki zachowanemu kontraktowi z Dirkiem Boutsem na Tryptyk Eucharystii, który w 1465 r. zamówiło Bractwo Najświętszego Sakramentu przy kościele św. Piotra w Leuven: zatrudniło ono dwóch teologów do pomocy w ułożeniu programu ikonograficznego. Kontrakty niekiedy określały nawet użycie konkretnych materiałów do realizacji dzieła. Zobowiązanie malarza było obwarowane karami – z więzieniem włącznie. Niesolidny artysta mógł zostać wyrzucony z cechu.

Co dla nas najważniejsze, umowa często precyzowała udział samego mistrza w przygotowywaniu dzieła – na przykład, że ma on wykonać „główne partie”. Praca zbiorowa była powszechna: w wielu późnogotyckich obrazach widoczne są różnice w stylu poszczególnych części dzieła. Często kto inny malował główne postacie świętych, a kto inny portret fundatora. Dziś historycy sztuki prowadzą niekończące się dyskusje na temat zakresu udziału „ręki mistrza” w poszczególnych zamówieniach. A to niełatwe, bo uczniowie i pomocnicy mieli jak najpilniej naśladować styl mistrza.

Ciekawym przykładem metody pracy warsztatu są inskrypcje odkryte przez konserwator Annę Borowską w kwaterach z krakowskiego Tryptyku Dominikańskiego. Otóż okazało się, że poszczególne partie opisane były literami odnoszącymi się do koloru danego fragmentu w języku niemieckim (np. fragmenty pomalowane na biało zostały wcześniej opatrzone literą „W”; niem. Weiβ). Mistrz zatem prawdopodobnie tylko szkicował kompozycję, a następnie zlecał pomocnikom „pokolorowanie” jej według własnych wskazówek („tu zrobisz na biało, tu ma być czerwony, a tam zielony, i żeby mi było równo pomalowane!”).

Zanim więc zaczniemy dyskutować o umiejętnościach malarskich Jana van Eycka, to pomyślmy, ilu w rzeczywistości malarzy mogło pracować nad tym dziełem. Ze źródeł wynika, iż w 1431 r., czyli w czasie, gdy tworzony był Ołtarz Gandawski, w warsztacie van Eycka pracowało co najmniej 12 pomocników.

Mit 2: są dowody na autorstwo

A co właściwie wiemy o samym Ołtarzu Gandawskim? Otóż, wbrew pozorom, niezbyt wiele. Fundatorem ołtarza był Jodocus (Joos) Vijd, przedstawiciel miejskiej szlachty, radny i późniejszy burmistrz Gandawy. Przez wiele lat wspierał on rozwój kościoła św. Jana Chrzciciela (obecnie katedra św. Bawona) w tym mieście. Ufundował sobie w nim rodową kaplicę, do której przeznaczony był ów ołtarz.

Z inskrypcji na ramie ołtarza dowiadujemy się, że nastawa została odsłonięta 6 maja 1432 r., że ufundował ją Jodocus Vijd, namalowali zaś Hubert van Eyck, „którego nikt nie przewyższył” – i który rozpoczął dzieło – oraz „drugi w sztuce” jego brat Johannes, który je ukończył. Inskrypcja ta nie jest jednak oryginalna.

Na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci pojawiło się wiele hipotez na jej temat. Jedni przyjmowali, że jest ona wiarygodna, inni, że to fałszerstwo. Próbowano ją także korygować, np. odczytując zajęcie Huberta nie jako malarza (łac. pictor), lecz rzeźbiarza (łac. fictor), który wykonać miałby niezachowane do dziś rzeźbione części nastawy. Przede wszystkim jednak problem w tym, że poza tą właśnie inskrypcją żadne z licznie zachowanych źródeł nie wskazuje, by Jan van Eyck miał starszego brata Huberta.

Jan od połowy lat 20. XV w. był nadwornym malarzem księcia Burgundii Filipa III Dobrego, jeździł nawet na zagraniczne delegacje – m.in. w latach 1428-29 do Portugalii, gdzie zdołano zaaranżować małżeństwo Filipa z Izabelą Portugalską, którą sportretował. Od 1430 r. Jan van Eyck pracował w Brugii, gdzie w 1432 r. kupił dom, a następnie się ożenił. Wiadomo, że miał młodszego brata Lamberta, ale o starszym Hubercie nie ma w źródłach ani słowa.

Tymczasem w Gandawie działał malarz Hubert, znany też jako Luberecht, Hubrecht czy też Lubrecht van Heycke, zmarły w 1426 r. Nie ma jednak podstaw, by uznawać go za starszego brata Jana. Zresztą „van Eyck” to nie tyle nazwisko, ile określenie miejsca urodzenia malarza (miejscowość Maaseik w Belgii?). Niejeden artysta mógł stamtąd pochodzić.

Biorąc pod uwagę choćby to, że działania fundacyjne Jodocusa Vijda ciągnęły się przez wiele lat, możemy podejrzewać, jak było: być może fundator zamówił dzieło w lokalnym warsztacie Huberta, gdzie zostało ono rozpoczęte.

Po śmierci mistrza w 1426 r. warsztat ten mógł niespiesznie kontynuować prace, do dokończenia zaś dzieło trafiło do pracowni Jana van Eycka. On jednak dopiero od 1430 r., czyli po powrocie z dyplomatycznych podróży, mógł się zająć ołtarzem osobiście.

Zapewne zadbał wówczas o ostateczną i w miarę jednolitą stylistykę nastawy. Ołtarz Gandawski byłby więc pracą zbiorową wielu malarzy, przewijających się na przestrzeni lat przez oba (?) warsztaty, a do ostatecznej formy doprowadzoną przez Jana van Eycka.

To mogłoby wyjaśniać, dlaczego z jednej strony dzieło zawiera dość dużo warstw malarskich, a z drugiej – całość jest stosunkowo spójna i nie da się w niej wyróżnić dwóch odrębnych manier poszczególnych mistrzów. Ale czy tak rzeczywiście było? Być może odpowiedź poznamy, gdy skończą się prace konserwatorskie.

Dlaczego jednak nowożytna inskrypcja opisuje Huberta jako brata Jana, a w dodatku sugeruje, że to Hubert był najdoskonalszym z malarzy? Najprawdopodobniej mamy po prostu do czynienia z... propagandą kulturową. Napis mógł powstać po połowie XVI w., gdy Gandawa podupadła, a konkurując z innymi ośrodkami artystycznymi, usiłowała stworzyć sobie wizerunkową legendę o dawnym, otoczonym kultem mistrzu. Jak zauważył prof. Antoni Ziemba w swym opracowaniu sztuki Burgundii i Niderlandów (1380–1500), właśnie wtedy gandawscy pisarze nagle wydobyli Huberta z archiwów, pisząc o nim jako o niedoścignionym malarzu i chlubie miasta. To Hubert miałby być starszym bratem i mentorem wielkiego Jana – podziwianego przez wielu współczesnych i, nawiasem mówiąc, powszechnie znanego jako Jan z Brugii.

Co ciekawe, to właśnie wówczas miał również zostać „poprawiony” nasz kontrowersyjny Baranek, a także inne partie środkowej części ołtarza – konserwatorzy ocenili, że ok. 45 proc. powierzchni tablicy z Adoracją Baranka Mistycznego zostało pokryte przemalowaniami w połowie XVI w.

Mit 3: renesansowe, czyli jak żywe

Komentarze w mediach społecznościowych wokół efektów konserwacji Baranka świadczą, że dla współczesnego odbiorcy pogorszyła ona jakość artystyczną dzieła. Baranek w wersji przemalowanej w XVI w. jawi się jako „lepszy”. Jest niewątpliwie bardziej realistyczny – po prostu wygląda jak baran.

Przywykliśmy zakładać, że miarą umiejętności artysty jest to, na ile wiernie potrafi on odtworzyć rzeczywistość. Stąd teraz pełne zaskoczenia komentarze w rodzaju: „chyba Jan van Eyck nigdy nie widział, jak wygląda owca!”.

Niewykluczone, że również XVI-wieczni odbiorcy uznali, iż Baranek się mistrzowi nie udał. Przemalowanie tej – jak by nie patrzeć, kluczowej – części nastawy zbiega się z kreowaniem kultu wspaniałego gandawskiego malarza Huberta. Być może dla lepszego efektu propagandowego nie tylko dodano wówczas napis na ramie, ale także poprawiono elementy, które ówczesnym wydały się za mało mistrzowskie.

Tymczasem na sztukę niderlandzką wieku XV trzeba patrzeć pod nieco innym kątem. Tu z miejsca pojawia się problem ­współczesnych klasyfikacji: badacze z kręgów anglosaskich określają to malarstwo mianem Northern Renaissance (północny renesans), podczas gdy m.in. u nas jest ono raczej obiektem badań mediewistów. Skąd ta rozbieżność? Wiek XV trudno zaszufladkować: w Italii w jego pierwszych latach umownie rodzi się renesans, z kolei na północ od Alp jeszcze przez ponad sto lat będzie rozkwitać gotyk. A jednak, jeżeli za cechę „renesansową” uznamy iluzjonistyczne odtwarzanie elementów rzeczywistości, to mistrzowie niderlandzcy pierwszej połowy XV w. byli w tym lepsi niż ich włoscy koledzy.

NA RAMIE REWERSÓW skrzydeł Ołtarza, pod postaciami fundatorów i świętych Janów, widnieje napis zawierający informacje o wykonaniu nastawy. Data roczna jest ujęta w formie chronogramu: wyróżnione kolorystycznie litery należy odczytać jako cyfry rzymskie, a ich suma to 1432.

Drobiazgowy realizm obrazów niderlandzkich, szeroko podziwiany już w owym stuleciu, łączył się z zastosowaniem techniki olejnej. W wieku XVI Giorgio Vasari spopularyzował legendę, jakoby malarstwo olejne wynalazł właśnie Jan van Eyck. Nie jest to prawdą, choć w latach 60. XV w. to faktycznie malarze z Północy słynęli w Italii jako specjaliści od tej techniki. W rzeczywistości przedstawiciele wczesnego malarstwa niderlandzkiego (van Eyck, Petrus Christus, Mistrz z Flémalle) stosowali technikę mieszaną, kładąc olejne warstwy na podkład z tempery, czyli średniowiecznej, gęstej farby, której spoiwem najczęściej były jajka.

Tak czy inaczej, pojawienie się farb o spoiwie olejnym, znacznie szybciej schnących i w odróżnieniu od tempery pozwalających nakładać wiele półprzezroczystych warstw, czyli laserunków, zrewolucjonizowało malarstwo europejskie. Malarze niderlandzcy wykorzystywali możliwości farb olejnych do niesłychanie precyzyjnego odtwarzania detali. Stąd w ich dziełach odnajdziemy niemal fotograficznie odwzorowane włosy, klejnoty, szklane i metalowe naczynia, tkaniny albo zmarszczki i żyłki na ciałach postaci.

To jednak wcale nie oznacza, że iluzjonistyczne odtwarzanie rzeczywistości było ich priorytetem.

Sztukę średniowieczną nazywa się w podręcznikach teocentryczną. To duże uproszczenie, ale rzeczywiście dla średniowiecznego artysty – czy może raczej dla finansującego go fundatora – kluczowy był symboliczny przekaz dzieła. I właśnie ta „średniowieczna” cecha jest bardzo czytelna w wielu dziełach niderlandzkich malarzy XV stulecia.

Znakomitym przykładem może być środkowa część Tryptyku Mérode Mistrza z Flémalle: wnętrze, w którym wydarza się Zwiastowanie, wydaje się ukazane nieporadnie i niepoprawnie. A zatem, wedle powszechnego mniemania, „średniowiecznie”.

Ale spróbujmy sobie wyobrazić to wnętrze bez... stołu.

Sama architektura, jakkolwiek wykreślona intuicyjnie, zachowuje pewną logikę ujęcia głębi. To właśnie stół, z nadmiernie wyeksponowanym blatem, psuje kompozycję. Lecz wszys­tko wskazuje na to, że to nie błąd artysty, lecz jego świadoma decyzja: symbolika przedmiotów ukazanych na stole tworzy teologiczny komentarz do sceny Zwiastowania, a dzięki niepoprawnemu ujęciu stołu zawartość blatu najbardziej rzuca się w oczy. W ten sposób artysta pokazuje widzom, na co powinni zwracać uwagę, odczytując treść dzieła. Owszem, detale tego obrazu są bardzo realistyczne, ale całość realistyczna już nie jest. Przekaz teologiczny ma pierwszeństwo.

Podobnie w przypadku Ołtarza Gandaw­skiego: Baranek po konserwacji może nie przypominać prawdziwego zwierzęcia, ale to przecież nie jest zwykły baran. W środkowej części ołtarza znajduje się Baranek Boży, czyli Chrystus. Jego spojrzenie oddano więc jak ludzkie, przez zaburze­nie proporcji zaś pysk przy­pomina twarz. A kiedy zwracamy się z modlitwą do postaci na ołtarzu, to chcemy z nią nawiązać kontakt wzrokowy.

To nie Jan van Eyck nie wiedział, jak wygląda owca. To my dzisiaj nie potrafimy odczytać symbolicznych treści w XV-wiecznym obrazie. ©

Autorka jest doktorem historii sztuki, mediewistką. Prowadziła badania m.in. dla University of Glasgow i Polskiej Akademii Umiejętności, obecnie w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe. Prowadzi blog o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce www.posztukiwania.pl.