Rozpustnik poturbowany

Arcydzieło? Oczywiście! Arcyopera? Jak najbardziej! Tylko dlaczego nie możemy usłyszeć „Don Giovanniego” w najlepszym, oryginalnym kształcie, który wymyślił sam Mozart?

15.04.2019

Czyta się kilka minut

Mozart komponuje w Pradze uwerturę „Don Giovanniego”, karta z cyklu „Życie Mozarta”,  reklamująca pastę bulionową marki Liebig, Paryż, 1906 r. / UNIVERSAL HISTORY ARCHIVE / UNIVERSAL IMAGES GROUP / EAST NEWS
Mozart komponuje w Pradze uwerturę „Don Giovanniego”, karta z cyklu „Życie Mozarta”, reklamująca pastę bulionową marki Liebig, Paryż, 1906 r. / UNIVERSAL HISTORY ARCHIVE / UNIVERSAL IMAGES GROUP / EAST NEWS

Jak piszą w swojej przedmowie wydawcy „Don Giovanniego” w „Neue ­Mozart-Ausgabe” (Nowym Wydaniu Dzieł Mozarta), istnieje tylko jedna autentyczna wersja utworu: opera, skomponowana dla Pragi i tam z ogromnym sukcesem wystawiona 29 października 1787 r. Jest to zarazem jedyna wersja, którą można precyzyjnie zdefiniować. Rzecz w tym, że tego właśnie „Don Giovanniego” gramy najrzadziej.

Od najwcześniejszej zachowanej taśmy (Metropolitan, dyr. Tullio Serafin, 1935), przez pierwsze, legendarne nagranie (Fritz Busch, Glyndebourne, 1936), aż po najświeższe dokumenty z dziesiątków scen i estrad: setki dyrygentów, tysiące śpiewaków. Wszyscy, z bardzo nielicznymi wyjątkami, powielają ten sam wizerunek tej arcyopery: arbitralnie sklecony tekst muzyczny i tempa bardzo dowolnie traktujące oznaczenia Wolfganga Amadeusza Mozarta w imię potocznych wyobrażeń o treści i wymowie utworu.

Czego Mozart nie słyszał

W styczniu 1787 r., na wieść o triumfie, jaki minionej jesieni odniosło w Pradze jego „Wesele Figara”, Mozart zjechał z żoną nad Wełtawę. Całe miasto grało, śpiewało, gwizdało i tańczyło „Figara”. Wracając do Wiednia w pierwszych dniach lutego Mozart wiózł już zamówienie na nową operę dla praskiej trupy Pasqualego Bondiniego. Ponieważ jednak librecista „Figara”, Lorenzo da Ponte, miał ważniejsze zlecenia, zmajstrował Mozartowi naprędce adaptację cudzego libretta na wyświechtany temat, krążący po teatrzykach kukiełkowych. W 35 lat później Lorenzo da Ponte przedstawi w swoich „Pamiętnikach” gładszą i korzystniejszą dla siebie wersję ówczesnych wydarzeń.

Jedyny raz w całej swojej karierze operowej Mozart jest Panem Stworzenia i pisze w Pradze, co chce. A jednak, w dwa tygodnie po sensacyjnej prapremierze, odrzuciwszy kolejną propozycję Bondiniego, wraca do Wiednia – i znów robi, co mu każą. Na użytek tamtejszego wznowienia „Don Giovanniego” przebudowuje całą sekwencję II aktu między sekstetem („Sola, sola”) a sceną na cmentarzu. Skreśla arię Leporella („Ah, pietà signori miei”), zastąpioną strzępkiem recytatywu, oraz arię Ottavia („Il mio tesoro”), pisząc tenorowi inną, łatwiejszą („Dalla sua pace”) w akcie I. Dopisuje farsowy duet Zerliny i Leporella („Per queste tue manine”) oraz, na żądanie primadonny, Cateriny Cavalieri, wielką scenę dla Donny Elwiry („In quali eccessi” – „Mi tradì”). Jaki los spotkał w Wiedniu finałowy sekstet („Ah, dov’è il perfido!”) – nie wiadomo. Wiemy jedynie, że w pośmiertnym wznowieniu opery pod dyrekcją Franza Xavera Süssmayra (1798) finał ów skreślono – co weszło w zwyczaj, powszechny w wieku XIX i z rzadka wskrzeszany po dziś dzień.

Nie wiem, kiedy skostniał obiegowy kształt opery, którego Mozart nigdy nie słyszał. Przypuszczalnie już w pierwszych latach XIX w., kiedy „Don Giovanni” podbił Europę. Składa się nań wersja praska z dwiema wstawkami wiedeńskimi, czyli arią Ottavia z I aktu i sceną Elwiry z aktu II. Te numery łamią podstawową regułę utworu: w oryginale wszystkie arie wpisane są w sytuację i skierowane do partnerów. Dwa „ciała obce” śpiewa się po staremu, na pustej scenie, do publiczności. O ile jednak „Dalla sua pace” innych szkód nie wywołuje, o tyle dygresja Donny Elwiry ma złowrogie skutki uboczne. Jest to zresztą przypadek znamienny.

Scena ta (recytatyw i aria) zamyka wspomnianą, przerobioną sekwencję aktu II. Skleiwszy po sekstecie dwa recytatywy, Mozart wprowadza na scenę Zerlinę z nożem w ręku, wlekącą schwytanego Leporella. Następuje farsowy duet, Zerlina biegnie po pomoc, Leporello zaś wyrywa z futryną okno, do którego został przywiązany, i znów czmycha. Zerlina wraca po chwili z Elwirą i Masettem, by stwierdzić jego brak. Całość kwituje scena Elwiry.

Wersja obiegowa zachowuje wyłącznie tę scenę, wstawioną arbitralnie po „Il mio tesoro” Ottavia. Tym samym słyszymy skutek, czyli arię serio, ale nie przyczynę, czyli duet buffo. Co gorsza, wali się architektura całego utworu. Oryginalny schemat przewiduje trzy różne postaci kobiece, bliskie typom znanym z komedii dell’arte. To dumna arystokratka o niezłomnym sercu (postać serio), szczera i prosta dziewczyna z ludu (postać semi-serio) i „przytulia lepczyca” w pewnym wieku (postać buffo).

Mozart, rzecz prosta, wstrzyknął w te foremki szekspirowskie złoto, kruszyć ich jednak nie musiał. Ciążenie Elwiry ku buffo wyrażają nie tylko zamaszyste rytmy, szerokie interwały i „staroświeckie” wokalizy. Jej postać to typowy, komediowy „natręt”: wpada nieproszona i zawsze coś stłucze.

Wymuszona na Mozarcie w Wiedniu, przepiękna skądinąd, aria koncertowa zaciera komiczną naturę postaci, czyniąc z niej niewyraźną kopię Donny Anny. Dość już teraz obsadzić w tej roli młodą, śliczną, w biel odzianą Kiri Te Kanawę – i nieszczęście gotowe.

Odkształcanie

To tylko jeden z zabiegów w ramach „normalizacji”, jakiej romantyzm poddał „Don Giovanniego”. Opera buffa, ze swym mieszaniem gatunków i klas społecznych, wyrażała oświeceniowy sceptycyzm, umysłowy i społeczny zamęt. Romantyzm jej nie lubił. Ostatnia włoska buffa to „Don Pasquale” Donizettiego z 1843 r. Następna to „Falstaff”, ostatnie arcydzieło Verdiego, bezpotomna anomalia powstała pół wieku później. „Don Giovanni” miał na swą obronę – koligacje metafizyczne; im to zawdzięcza błyskawiczną adopcję i... śmiertelny uścisk, z którego wyszedł nie do poznania.

Zaczęło się naturalnie od podtytułu, nieszczęsnego „dramma giocoso”. Powtórzmy raz jeszcze: jest to w XVIII w. obiegowy synonim opery buffo, pozbawiony specyficznej treści, skoro niepodobna zdefiniować gatunku, do którego należałby „Don Giovanni” i „Aptekarz” Józefa Haydna, a nie należało – „Wesele Figara”. Byłoby to, co więcej, mnożenie bytów ponad potrzebę. Buffa od zarania podkradała wyniosłej koleżance z talerza kąski serio, gdy ta wystrzegała się śmiechu jak diabeł wody święconej.

Sam Mozart zresztą opatrzył „Don Giovanniego” w swoim katalogu terminem „opera buffa”. Czemuż więc nieszczęsne „dramma giocoso”, którego setki przykładów znają dzieje opery, przylepiło się do podeszwy temu jedynie utworowi? Dlaczego los ten ominął... „Così fan tutte”, noszące przecież ten sam podtytuł? Otóż poszło o nobilitację, na którą „Così” i tak nie mogło liczyć. „Don Giovanniego” zaś magiczne słówko „dramma” strzeże przed podejrzeniem o pokrewieństwo z „Weselem” – nie „Figara” zgoła, lecz „Fonsia”. Dynda mu wprawdzie z tyłu frywolne „giocoso”, ale pisane petitem, niczym wstydliwy podpunkt w umowie.


Czytaj także: Wahadło don Giovanniego - rozmowa ze śpiewakiem Mariuszem Kwietniem


Skutkiem czego lepi się wciąż od romantycznego dziegciu – którego strzegą ignorancja i bałamuctwo. W komentarzu do swego nagrania maestro Teodor Currentzis zapewnia np., że finałowy sekstet buffo Mozart skomponował... w Wiedniu, czyli pod przymusem. To uparta legenda, alibi metafizycznego dramma. Currentzis przynajmniej sekstet ów nagrał – gdy jego kolega Giovanni Antonini skreślił go w niedawnym, koncertowym wykonaniu dzieła w Paryżu. No a bajek o nocnym sukcesie Giovanniego wobec Donny Anny nie uciszyło nawet zeznanie rzekomego sprawcy w tekście opery („vanno mal tutti quanti” – „nic mi dzisiaj nie wychodzi”). Czucie i wiara silniej mówi do mnie...

Ani czarne, ani białe

Odkształcanie mozartowskiego dzieła przebiega jednak różnymi drogami. Nonsensy można ignorować, błędy prostować, oryginalny tekst muzyczny przywrócić. Cóż jednak począć z zapisanym w naszej pamięci muzycznym kształtem dzieła? Poczynając od „wzorca z Sèvres”, jakim jest wspomniane nagranie wielkiego Fritza Buscha? Kto nam uwierzy, gdy powiemy, że – pomimo swych niedościgłych zalet – nagranie to nader swobodnie poczyna sobie ze wskazówkami Mozarta?

Na szczęście nie będziemy w tym osamotnieni. Spory wokół „jedynie słusznych” temp w dziele Mozarta zaczęły się wkrótce po jego śmierci i trwają do dzisiaj. Pierwsza sesja muzykologiczna na ten temat odbyła się w Lipsku w 1815 r. W 1839 r. praski muzyk Václav Jan Tomášek (1774–1850) ogłosił opracowane z pamięci oznaczenia metronomiczne „Don Giovanniego”, którego słyszał wielo­krotnie od prapremiery. Kłopot w tym, że inni świadkowie i ówcześni badacze wcale się z nim nie zgadzają. Zaufamy raczej współczesnemu praktykowi, którego kompetencje i argumentacja mówią same za siebie.

W 1971 r. wybitny kompozytor, dyrygent i teoretyk, urodzony w Warszawie w roku 1913 René Leibowitz, wydał zbiór esejów o interpretacji muzycznej, gdzie jeden poświęcony jest „Don Giovanniemu”. Na przykładzie tym Leibowitz analizuje błędnie rozumiane przez współczesnych oznaczenia temp u Mozarta, wskazując na wielką wagę tych kwestii w muzyce w ogóle, a muzyce dramatycznej w szczególności.

Zacznijmy od scen kluczowych: śmierci Komandora w akcie I i jego wizyty na uczcie w akcie II, czego motywy przepowiada Uwertura. W swej klasycznej monografii jeden z najwybitniejszych „mozarcistów” stulecia, Edward J. Dent, skarży się na Mozarta, który w scenie śmierci „zdaje się tak pochłonięty myślą muzyczną, że zapomina o sytuacji”, w scenie wieczerzy zaś – na nudziarstwo Komandora, który, jak to staruszek, ględzi wolno i z namaszczeniem, skutkiem czego dramatyczny efekt sceny diabli biorą. Szkoda, pisze Leibowitz, że Dent nie zajrzał do partytury, gdzie znalazłby odpowiedź: Mozart zapisał obie te sceny w tempie znacznie szybszym niż to, które uparcie stosujemy, od Buscha po dziś dzień.

Jak wynika zarówno z analizy mozartowskich oznaczeń, jak i z praktyki: szybszym dwukrotnie. Gdy je zastosować, wszystko nabiera sensu: figury zapisane w Uwerturze (przerażenie, wicher, świst bicza) budzą zgrozę, a serce konającego Komandora wali nieprzytomnie, czemu odpowiada dygot Leporella pod stołem w scenie wieczerzy.

Geniusz dramaturgiczny Mozarta olśniewa szczególnie w scenach zbiorowych, gdzie stosuje on środek niedostępny teatrowi mówionemu: każda postać wyraża sobie tylko właściwe treści i emocje, a choć „wszyscy mówią naraz”, nikt nie zagłusza pozostałych. By to osiągnąć, Mozart pisze każdemu odmienną, charakterystyczną muzykę, wartościami rytmicznymi przypisując każdemu jego własne, „ukryte” tempo, po czym oznacza takie tempo ogólne, które wszystko spoi w organiczną całość. Tym sposobem abstrakcyjna forma muzyczna przekształca się w żywy teatr.

Nasze dwie sceny należą do najwspanialszych – pod warunkiem wszakże, iż zostaną wykonane w zgodzie z powyższą zasadą. Tradycyjne tempo natomiast zaciera rysy postaci i sens sytuacji. W scenie śmierci, zamiast trzech odrębnych narracji (trwoga konającego, filozoficzny dystans zbrodniarza, bełkot fagasa), słyszymy ogólnikową kontemplację; w scenie uczty zaś taki sążnisty patos nawet Kamiennego ­Gościa odziera z grozy, protagoniście i służącemu pod stołem nie zostawiając żadnych szans.

Dlaczego więc wykonawcy uparcie tempa tego unikają – choć stosują je powszechnie w arii Donny Anny z I aktu („Or sai chi l’onore”) oznaczonej tak samo i, jak pisze Leibowitz, pod każdym względem podobnie skonstruowanej? Winę za to ponosi po części romantyczne ponuractwo, wolno się jednak obawiać, że przyczyna leży głębiej.

Wskazują na to potoczne interpretacyjne pomyłki, które układają się w niepokojący schemat: serio/wolno, buffo/szybko. Mozart trzyma swoje tempa w ryzach, unikając skrajności, posłuszny zasadom sformułowanym w sławnym liście z 26 września 1781 r.: „Namiętności, nawet gwałtowne, nigdy nie powinny przekraczać granic dobrego smaku, a muzyka w sytuacji nawet najbardziej koszmarnej (...) powinna zostać muzyką”.

Niestety, z czasem wszystko, co było w tej muzyce subtelnie odmierzonym niuansem – przepoczwarzyło się w ostry kontrast, a umiarkowane zrazu tempa rozjechały w przeciwległych kierunkach. Pierwszą ofiarą tego procesu padła zaś wartość najwyższa: wieloznaczność, tęczowe bogactwo tonów, nastrojów i gatunków. Ma być białe albo czarne, albo „Rossini”, albo „Wagner”.

Mozartowskie tempo w pierwszej arii Donny Anny da się pomyśleć, bo w tej butelce akurat nie ma żadnego chochlika: cała aria utrzymana jest w jednoznacznym tonie. W scenach z Komandorem wszakże to samo tempo wyzwala trzy skłócone i rozmigotane „komunikaty”, od których słuchacz mógłby dostać uszopląsu, bezpieczniej więc sprowadzić wszystko do jednego, kojącego pryncypium.

Słynny duet „Là ci darem la mano” składa się z dwóch części. Pierwszą gra się zbyt wolno, biorąc ją za „duet miłosny”, drugą – za szybko, by wyrazić „radosne spełnienie”. Tyle że to nie duet, ale komediowe duettino, a temat sceny to nie miłość, ale bałamuctwo. Aria Donny Anny z II aktu („Non mi dir”) rozjechała się podobnie; jej część druga, oznaczona powściągliwie allegretto moderato (jedyny taki przypadek u Mozarta), grana jest zazwyczaj w dziarskim allegro, przez co brzmi jak popis Królowej Nocy. Wzbudziło to niegdyś zrozumiałą furię Berlioza („niewybredna błazenada!”), który, podobnie jak Edward J. Dent, obarczył winą Mozarta. Jest też w operze seria fragmentów na 6/8, w bliskich sobie tempach allegro i allegretto. Mało kto dba o pokrewieństwo między nimi; nowy dyrektor muzyczny Metropolitan Opera, Yannick Nézet-Séguin (na płycie wydanej przez Deutsche Grammophon w 2012 r.), pozwala sobie wręcz na Allegro ponad trzykrotnie szybsze od Allegretta! Aria „szampańska” („Fin ch’han dal vino”) galopuje w dzikim szale, tratując tekst i muzykę, co spotyka też nagminnie przedostatnią sekwencję finału I aktu („Trema, trema”); tutaj wszystkie rekordy bije... wielki Bruno Walter (nagranie z Salzburga w 1937 r.). Za to aria Zerliny z II aktu („Vedrai, carino”) wlecze się ospale (w nagraniu Karla Böhma z 1967 r.), a w drugiej części arii „katalogowej” Leporella zamiast okrutnej drwiny w formie menueta – słyszymy nadęte kazanie.

Dysonans poznawczy

We wszystkich tych przypadkach ofiarą pada zarówno materia muzyczna, jak teatralny sens i wyraz, co więcej: decyzje owe są tak niezborne i sprzeczne z mozartowskimi oznaczeniami, że trudno nie zadać sobie pytania o przyczynę tylu zakorzenionych błędów i wypaczeń. Szczególnie dzisiaj, po słomianej rewolucji „barokowej” sprzed 30 lat (nagrania Arnolda Östmana dla L’Oiseau-Lyre 1989 i Rogera Norringtona dla EMI 1992), której sprawcy spróbowali wprowadzić w życie bodaj część sugestii Leibowitza. Wątły płomyczek pośpiesznie zadeptał już John Eliot Gardiner (Archiv 1994), po czym ostateczny powrót do rutyny odtrąbił wspomniany Nézet-Séguin, bardziej głuchy na nauki „barokowców” niż Sir Georg Solti (1996) i Claudio Abbado (1998).

Niefrasobliwość? Trudno pomawiać o coś takiego największych dyrygentów XX wieku. Kto wie jednak, czy nie w tym cały szkopuł. Maestri generacji Fritza ­Buscha utrwalili na płytach wiekową tradycję, która dzięki ich mistrzostwu i autorytetowi narzuciła się następcom jako wzór i świadectwo prawdy. Wielka śpiewaczka Elisabeth Schwarzkopf starła się kiedyś z Arturem Toscaninim w kwestii arii Paminy w „Czarodziejskim flecie”. Toscanini gromił niemieckich wykonawców za ich żałobne tempo, sprzeczne z oznaczeniem Mozarta, na co Schwarzkopf odpaliła, że „u nas tak się to gra”. Gdy za takim „się” stoją największe nazwiska – lepiej z nimi nie zadzierać (tempo tej arii jest przedmiotem dyskusji od 200 lat, odkąd Georg Nicolaus Nissen, drugi mąż Konstancji Mozart, poskarżył się w swej biografii kompozytora z 1829 r. na wykonawców grających ją coraz wolniej).

W 1929 r. Arturo Toscanini zaprogramował w La Scali swą pierwszą w życiu produkcję „Don Giovanniego”. Projekt odwołano przed próbą generalną, a Maestro nigdy do tej opery nie wrócił. Do dziś nie wiemy, dlaczego podjął tę dramatyczną decyzję. Być może wywołał ją „dysonans poznawczy” między tym, co ujrzał w partyturze i co mu dyktował jego niezawodny instynkt muzyczny – a tym, co słyszał od młodości. W przeciwieństwie do dzieł Verdiego, gdzie ufał sobie bezgranicznie, w operach Mozarta nie czuł się dość pewnie, by wziąć się za bary z tak potężną tradycją.

Kto ten dzielny, kto się zgłasza? ©

Autor jest krytykiem muzycznym, znawcą opery i pisarzem. Tłumaczył dzieła Samuela Becketta, Raymonda Chandlera, Jeana Geneta i Williama Szekspira. W latach 1982–2010 pracował jako dziennikarz w Radio France Internationale. Wydał kilka książek o operze napisanych po francusku, w tym monumentalny przewodnik „Mille et un opéras”, który ukazał się po polsku jako „Tysiąc i jedna opera” (PWM 2008 i 2015). Od 1981 r. mieszka w Paryżu.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru Nr 16/2019