Republika marzeń

1.

Z Brunonem Schulzem kłopot jest taki: wszyscy wiedzą, że jest genialny, wszyscy mówią o jego potężnym wpływie, ale kiedy przychodzi co do czego, to kończy się na banałach, jakby miarą wielkości pisarza była wspólnota obiegowych sądów. Z drugiej strony trudno się dziwić.

Schulz atakuje czytelnika od pierwszej strony i nie daje nigdy odpocząć, nie daje pozbierać myśli. Jego perfidia polega na tym, że opiera się jakiemukolwiek tłumaczeniu, zachęca zaś do naśladowania, parafrazowania, podrabiania. Łatwiej jest mówić Schulzem niż o Schulzu. Po przeczytaniu jednego akapitu od razu wiadomo, że to Schulz, nie od razu jednak wiadomo, co o tym akapicie powiedzieć.

Wielkość Schulza to wielkość jego oporu przed zawłaszczeniem, a rezultatem tego oporu jest niewielka liczba książek jemu poświęconych, które zostają w pamięci. Owszem, sporo jest omówień, przyczynków, prezentacji, słowników, egzegez, ale mało jest książek, które, zrzuciwszy akademicki sztafaż, pokazywałyby czarno na białym, że czytanie Schulza to walka z aniołem, który chce nam wyłamać biodro.

Ale jak w takim razie Schulza czytać? Katalogować wątki i tematy? Ważne, ale powierzchowne. Prześwietlać metafory, tropić zwroty języka? Na milę pachnie apteką. Porównywać? Ale jak porównać nieporównywalne? Co gorsza, Schulza nie da się użyć do niczego, nie da się go obwołać patronem lewej lub prawej strony, nikt nie napisze o nim zaangażowanego eseju.

Schulz jest wyraźnie do niczego: nie służy żadnej sprawie, nie krzepi i nie zagrzewa, i nawet jego eseje o Piłsudskim rozczarowują starych legionistów. Nie ma też Schulz - jak przystałoby na geniusza narodu - porządnej biografii. Nie napisał jej w końcu Jerzy Ficowski, który wolał myszkować w "Okolicach »Sklepów cynamonowych«", niż zaglądnąć do ich środka. To zresztą tendencja rozleglejsza: rozrost książek w Schulzowskiej bibliografii, w których tytułach dominują rozmaite marginesy, postscripta czy przypisy, pokazuje, że krytykę opanował nabożny lęk przed konfrontacją. To myszkowanie po marginesach nie jest li tylko przypadłością rodzimą.

Ostatnie podniecenie Zachodu osobą Brunona Schulza związane było nie z jego dziełami, lecz skandalem, jaki wybuchł po kradzieży jego fresków z Drohobycza i przewiezieniu ich do Izraela. Choć pojawiają się nowe tłumaczenia na obce języki, to nadal nie ma wiernego przekładu na język najważniejszy, czyli angielski. Istniejące tłumaczenie, dokonane przed laty przez Celinę Wieniewską, czyta się z trudem tym większym, że kiedy tłumaczka nie radzi sobie z językową gęstwą Schulzowskiego języka (zwykle ją ścinając translatorskim sekatorem), to beztrosko opuszcza kłopotliwe zdania, ścierając do końca pisarską sygnaturę. Schulza po angielsku czyta się gładko i potoczyście, ale Schulz gładki i potoczysty wcale nie jest i rozumiem zdziwienie anglojęzycznych czytelników, którzy nie pojmują, dlaczego mają do czynienia z językowym geniuszem, skoro zdania, które mają przed oczami, brzmią tak zwyczajnie.

Nawet tacy wirtuozi jak Roth, Updike czy ­Coetzee nie znając polskiego, nie wiedzą za bardzo, kim naprawdę jest Bruno Schulz, lecz się jedynie domyślają. Oczywiście, nie jest to mało: lepiej domyślać się z Coetzeem, niż wiedzieć z Pimką.

W niewielkim szkicu "Powstają legendy", z 1935 r., poświęconym Piłsudskiemu, którego wprawdzie nie wymienia z nazwiska, lecz porównuje z Napoleonem, Schulz mówi o konfrontacji wielkiego ducha z "duchem małości", który nie spocznie, aż wszystkiego nie pojmie, nie przyswoi, nie przykroi na swoją miarę. Ta "żarliwa, podziemna praca małości" jest losem ludzi nowoczesnych, którzy uwierzyli, że wszystko jest na przeciętną miarę.

Następujący fragment dobrze opisuje proces, który Max Weber trafnie nazwał "odczarowaniem świata": "Nastała restauracja małości. Z ulgą restytuowano przeciętność, przywrócono zasadę zrozumiałości, racjonalizmu. Podzielono cały obszar życia, rozkawałkowano, poddano kontroli. Proklamowano niemożliwość wielkości, obwieszczono jej niepotrzebność. Wysunięto nieosobowy proces dziejowy, cyfry i statystykę". Jeśli nowoczesność zgodziła się na swoją miałkość, to wielkość jest zdecydowanie antynowoczesna. Domaga się porzucenia "metod codziennego myślenia" i cofnięcia się "do głębszych rezerw".

Wielkość, podpowiada Schulz, domaga się nowego języka, który nigdy nie uchwyci swojego przedmiotu i zawsze będzie tylko "wybiegiem". Nazwą tego wybiegu, tej nieudolnej sztuczki jest interpretacja. Schulz ma jednak inną nazwę. Jest to legenda.

Słowo to w polszczyźnie kojarzy się niepoważnie. Legendy to przecież mity, bajki, klechdy, które opowiada się dzieciom albo znudzonym turystom. Jest jednak taki nurt literatury polskiej, która bardzo legendę dowartościowuje. W 1910 roku pisał na przykład o legendzie Leśmian tak: "Jest ona narzędziem, za którego pomocą najłatwiej i najdokładniej wspomina się i utrwala to, co naprawdę istniało". I dodawał: "poprzez legendę bowiem widzimy wszystkie barwy tęczy, zatajonej w duszy jej bohatera. I kto odrzuca legendowość - ten odrzuca duszę, pozostawiając dla swych badań fakt nagi, a raczej fakt pusty, nie mówiący o sobie nic oprócz tego tylko, że stał się i przeminął".

Dla Leśmiana legenda to instrument duszy, która wytycza dla siebie punkty orientacyjne w przeszłości. Nie ma zwykłych, nagich albo twardych faktów: to, co minęło, ma sens tylko dlatego, że jest przepuszczone przez pryzmat nowego odczytania. Leśmian i Schulz są zgodni: legenda pozwala przemówić i przeszłości, i wielkości. Bez snucia rozmaitych historyjek i opowiastek, bez rozstawiania reflektorów, rzucających nowe światło na to, co pozornie znane, rzeczywistość milczy, zakneblowana na zawsze płaską mową. Przemawia natomiast wtedy, gdy dotknie jej odświętny język literatury.

To samo zjawisko dotyczy krytyki literackiej: nie istnieją wyraziste legendy o Schulzu, wielkie pióra milczą na jego temat, nikt się z Schulzem nie wadzi. Wszyscy natomiast starają się Schulza zrozumieć i poddać kontroli.

Więc, doprawdy, jak czytać Schulza? Można by zacząć na przykład od tytułów. Czy ktoś w ogóle się nad nimi zastanawiał? Co oznaczają owe sklepy i sanatorium, położone na pierwszej stronie obu zbiorów? Czym są? Kto w nich przebywa i po co? Oczywiście, można powiedzieć, że są to tytuły symboliczne, związane z doświadczeniem zmysłowym i tajemnicą ("Sklepy cynamonowe") lub śmiercią ("Sanatorium pod klepsydrą"), ale przede wszystkim trzeba zauważyć - nader trywialnie - że w sklepach i w sanatoriach przewijają się nieustannie ludzie, że sklepy i sanatoria to miejsca intensywnej socjalizacji, spotkań, rozmów, krzyżujących się spojrzeń, gadania i obgadywania, a nawet - czasami przede wszystkim - nieposkromionych pragnień.

Rzadko się o tym mówi: Schulz w oczach mniej lub bardziej wyspecjalizowanych czytelników to przede wszystkim kunsztowny szlifierz niezwyczajnych fraz, niepoprawny marzyciel lub zagubiony syn żydowskiego narodu. Tymczasem świat Schulza to przede wszystkim świat, w którym nikt nie jest skazany wyłącznie na siebie, w którym ludzie, co rusz - z większym lub mniejszym trudem - zawiązują przymierza przeciwko samotności. Świat Schulza to świat rodzących się i rozpadających instytucji.

Słowo "instytucja" - podobnie jak "legenda" - nie ma dobrej prasy. Zwykle stawia się ją we wrogiej opozycji do jednostkowych swobód, pojedynczego sumienia lub niepowtarzalnego smaku. Instytucje - powiada się - deprawują i niszczą to, co niepowtarzalne i zanurzone w nieokiełznanym doświadczeniu człowieka. Anachroniczna to opozycja! Pierwsza instytucja pojawiła się w świecie ludzkim w momencie, w którym nawiązała się pierwsza rozmowa, kiedy człowiek zaczął rozumieć innego człowieka.

Jeśli na początku ludzkiego świata był język, to na początku była także instytucja, albowiem nie istnieją języki prywatne, całkiem związane z nieprzekazywalnym doświadczeniem. Instytucje nie są - jak mniemają funkcjonariusze kultury - czymś do kultury dodanym, lecz określają jej istotę. Jeżeli jednak - jak dzieje się to najczęściej - instytucje krzepną i kamienieją, to sprzeniewierzają się sobie samym, albowiem każda instytucja dzieli z kulturą jej podstawową właściwość, jaką jest nieustanna przemiana. Język żywy to język nieustannie się odnawiający, to język rozkruszający twarde bloki pojęć i słów. Instytucja żywa to instytucja, która wciąż szuka swojej definicji i nigdy nie jest, lecz zawsze się staje.

Jeżeli język jest naszą najważniejszą instytucją, to także instytucje są pewnym językiem, którym wyrażamy nasz stosunek do świata. Pokaż mi swoje instytucje, a powiem ci, czy śpiewasz, czy bełkoczesz.

Rzeczywistość u Schulza nie ma stałego charakteru, to jasne. Ale rzeczywistość jest także sztuczna, nigdy naturalna, nigdy nie istnieje sama w sobie, niezależnie od ludzkiej interwencji, niezależnie od jej instytucjonalizacji. O "Ulicy Krokodyli" Schulz pisze tak: "Ta rzeczywistość jest cienka jak papier i wszystkimi szparami zdradza swą imitatywność. Chwilami ma się wrażenie, że tylko na małym skrawku przed nami układa się wszystko przykładnie w ten pointowany obraz bulwaru wielkomiejskiego, gdy tymczasem już na bokach rozwiązuje się i rozprzęga ta zaimprowizowana maskarada i, niezdolna wytrwać w swej roli, rozpada się za nami w gips i pakuły, w rupieciarnię jakiegoś ogromnego pustego teatru. Napięcie pozy, sztuczna powaga maski, ironiczny patos drży na tym naskórku. Ale dalecy jesteśmy od chęci demaskowania widowiska".

Rzeczywistość się nieustannie sama rozprzęga, rozwiązuje i odsłania swoją sztuczność. Schulz powiada wyraźnie: rzeczywistość jest sztuczna, zrobiona, i - co najważniejsze - tymczasowa. Występujemy wszyscy w teatrze, który sami budujemy każdego dnia i który trwa tylko dlatego, że w jego istnienie wierzymy. Tymczasem, gdybyśmy dobrze się przyjrzeli, zobaczylibyśmy łatwo pakuły, gips, rupiecie, wyglądające zza fasady. Widzieć tę sztuczność a demaskować ją, denuncjować - o, to dwie różne sprawy.

Dalecy jesteśmy od chęci demaskacji naszego teatrzyku, albowiem nic nie mamy w zamian, za jego fasadą nie ukrywa się nic, co do teatru by nie należało, widowisko nie przedstawia niczego innego, co nie miałoby ludzkiego, ironicznego charakteru. Rzeczywistość jest sztuczna nie dlatego, że za nią ukrywa się prawda i natura, lecz dlatego, że jest rezultatem arcyludzkiej sztuki, za którą rozciąga się jedynie wielki obszar spraw i zdarzeń głęboko nieludzkich.

Nieludzkich, czyli jakich? Oczywiście najszybciej wskazujemy na świat zwierząt, pozbawionych ludzkich pragnień i przymiotów. Egzotyczne ptaki hodowane przez Ojca, karakony - to powszechnie znany repertuar Schulzowskiego bestiarium. Ale zwierzęta u Schulza nie pochodzą stamtąd, z nieludzkiej strony, lecz odwrotnie - do człowieka się garną i człowieka w swój świat chętnie przyjmują.

Nieludzkie u Schulza nie jest ulokowane po stronie zwierząt, lecz całkiem gdzie indziej. W opowiadaniu "Nawiedzenie" Ojciec zapada na zdrowiu i przestaje stopniowo uczestniczyć w życiu rodziny. "Wyzbyty jakby zupełnie cielesnych potrzeb, nie przyjmując tygodniami pokarmu, pogrążał się z dniem każdym głębiej w zawiłe i dziwaczne afery, dla których nie mieliśmy zrozumienia. Niedosięgły dla naszych perswazji i próśb, odpowiadał urywkami swego wewnętrznego monologu, którego przebiegu nic z zewnątrz zmącić nie mogło".

W końcu syn-narrator pisze. "Przestaliśmy po prostu brać go w rachubę, tak bardzo oddalił się od wszystkiego, co ludzkie i co rzeczywiste. Węzeł po węźle odluźniał się od nas, punkt po punkcie gubił związki łączące go ze wspólnotą ludzką". .

Ojciec przechodzi na stronę Nieludzkiego, gdy oddala się od wspólnoty, gdy zapada się w sobie, gdy milczy, gdy zaczyna pogardzać swoim ciałem i jego potrzebami. Nie przechodzi na inną stronę, ani na stronę zwierząt, ani stronę aniołów, lecz po prostu osuwa się powoli w nieistnienie i pozostawia za sobą jedynie "trochę cielesnej powłoki" i "garść bezsensownych dziwactw". Ojciec nie umiera, lecz zamyka się w sobie, tym samym zamykając się przed światem. Jeśli to, co rzeczywiste dla Schulza, jest wyłącznie tym, co ludzkie, to nieludzka sfera milczenia, w jakiej zanurza się ojciec, jest całkiem nierzeczywista.

Schulz powiada wyraźnie: nierzeczywiste jest to, czego ludzie nie mogą między sobą podzielić. Co z tego podziału wypada, wypada poza krąg ludzkich spraw, poza granice ludzkiego teatru, poza literaturę.

A co możemy dzielić między sobą? Co jest ludzkie, arcyludzkie? Oczywiście, przede wszystkim, język. Ale nie tylko. Tym, co nas może łączyć i dzielić, co dzielimy między sobą, by się połączyć, są marzenia.

Ludzie nikczemnej wiary umieszczają marzenia po stronie nierzeczywistej, po stronie baśni i legend, co jest oczywistym błędem. Schulz jednak nie powiada, że rzeczywistość ma strukturę sennego marzenia, i nie powiada, że żyjemy we śnie. Marzenie ani nie jest samą rzeczywistością, ani jej przeciwieństwem. Marzenie dla Schulza jest nasycaniem rzeczywistości większymi możliwościami, jest dopisywaniem do rzeczywistości marginesów swobody, jest proklamacją wolności w świecie poddanym konieczności.

W "Ulicy Krokodyli" Schulz tak opisuje panującą tam atmosferę lubieżności: "Nad całą dzielnicą unosi się leniwy i rozwiązły fluid grzechu i domy, sklepy, ludzie wydają się niekiedy dreszczem na jej gorączkującym ciele, gęsią skórką na jej febrycznych marzeniach. Nigdzie, jak tu, nie czujemy się tak zagrożeni możliwościami, wstrząśnięci bliskością spełnienia, pobladli i bezwładni rozkosznym truchleniem ziszczenia. Lecz na tym się też kończy.

Przekroczywszy pewien punkt napięcia, przypływ zatrzymuje się i cofa, atmosfera gaśnie i przekwita, możliwości więdną i rozpadają się w nicość, oszalałe szare maki ekscytacji rozsypują się w popiół". Proszę zauważyć, jak marzenie ściśle wiąże się z możliwościami i jak możliwości wyczerpują się, gdy tylko marzenie ustanie. Powiedziałbym nawet tak: gdy tylko przestajemy marzyć, rzeczywistość rozsypuje się w nic, popieleje, gaśnie.

Niepodbita marzeniem, rzeczywistość traci swoje barwy i traci na zawsze swą legendarną moc, bez której jest niczym.

10

Można to wysłowić za pomocą innego jeszcze języka, w którym Schulz znajdował szczególne upodobanie. "Ach, ten stary, pożółkły romans roku, ta wielka, rozpadająca się księga kalendarza! Leży ona sobie zapomniana gdzieś w archiwach czasu, a treść jej rośnie dalej między okładkami, pęcznieje bez ustanku od gadulstwa miesięcy, od szybkiego samorództwa blagi, od bajania i marzeń, które się w niej mnożą. Ach, i spisując te nasze opowiadania, szeregując te historie o moim ojcu na zużytym marginesie jej tekstu, czy nie oddaję się tajnej nadziei, że wrosną one kiedyś niepostrzeżenie między zżółkłe kartki tej najwspanialszej, rozsypującej się księgi, że wejdą w wielki szelest jej stronic, który je pochłonie?".

Tak pisze Schulz w "Nocy wielkiego sezonu". Znów pojawia się marzenie, ściśle powiązane z bajaniem (legendą), ale tym razem rzeczywistość przybiera postać "rozpadającej się księgi", szpargału, w którego treść "pęcznieje od gadulstwa miesięcy". O co tu chodzi? Jak to czytać, żeby nie powielać pożółkłych, zużytych toposów?

Może tak: rzeczywistość porównana jest tutaj do książki dlatego, by łatwiej pokazać trzy proste, ale kapitalnej wagi rzeczy: to, że tekst okala biała przestrzeń, która czeka na dopiski; to, że dopiski te są naszym dziełem; i to, że rzeczywistość wchłania nasze bajania. Rzeczywistość nie jest z innego zrobiona materiału niż literatura. To dlatego Schulz nieustannie podsuwa nam jej książkowe obrazy. Nasze opowieści przenikają rzeczywistość, wnikają w nią i ją przemieniają.

Mówiąc najprościej: rzeczywistość jest opowiedziana, albo nie ma jej wcale. A że między opowieścią a marzeniem nie ma żadnej u Schulza różnicy, to można też powiedzieć, że albo rzeczywistość sobie wymarzymy, albo nie będziemy jej w ogóle mieli.

11

Wracam do instytucji. Łacińskie ­instituere oznacza stawianie czegoś, ustanawianie. Instytucja jest czymś ustanowionym, czymś postawionym i postawnym, a więc czymś, co człowiek ustanawia mocą własnej inwencji. Instytucje są wymysłami i jako takie świadczą o człowieku w tym samym stopniu, co jego zachowanie przy stole. Instytucje to nie tylko mury i ludzie, ale także legendy. Instytucje to nie tylko administracje i budżety, ale także marzenia, które ustanawiają świat, jakiego uprzednio nie było. Albo lepiej: pokazują taką stronę rzeczywistości, o jakiej nie śniło się biurokratom. Zobaczmy, jak to jest u Schulza.

W tytułowym opowiadaniu "Sklepów cynamonowych" pojawiają się cztery wielkie instytucje, o których Schulz pisze nieustannie: Teatr, Sklep, Szkoła, Dom. Każda z nich - wbrew przypuszczeniom - jest miejscem rozbudzania marzeń. I żadna z nich nie jest punktem dojścia, żadna nie jest pułapką dla marzącego dziecka.

Rodzina wybiera się do teatru, ale ojciec zapomina portfela, więc dziecko sprzed oszałamiającej kurtyny, zapowiadającej niebywałe widowisko, wysłane jest do domu, by go przynieść (tak właśnie, przez odwlekanie, rodzi się pragnienie). Po drodze zamierza odwiedzić fascynujące sklepy kolonialne ("Te prawdziwie szlachetne handle, w późną noc otwarte, były zawsze przedmiotem moich gorących marzeń"), nie może jednak ich znaleźć, trafia w zamian do szkoły, która nie jest bynajmniej instytutem wymyślnych tortur, lecz spokojną przystanią, w której "wśród sennych rozmów upływał niespostrzeżenie czas i biegł nierównomiernie, robiąc niejako węzły w upływie godzin, połykając kędyś całe puste interwały trwania". I tu jednak nie zostaje długo, wraca do domu, a raczej chce wrócić, lecz znów nie udaje mu się trafić. "Pełen pomysłów i inspiracji, chciałem skierować się do domu, gdy zaszli mi drogę koledzy z książkami pod pachą. Zbyt wcześnie wyszli do szkoły, obudzeni jasnością tej nocy, która nie chciała się skończyć. Poszliśmy gromadą na spacer stromo spadającą ulicą, z której wiał powiew fiołków, niepewni, czy to jeszcze magia nocy srebrzyła się na śniegu, czy też świt już wstawał...". Tak kończy się to opowiadanie. Bohater nie wraca do Teatru, ale nie wraca też do Domu. Zawieszony jest pomiędzy tymi przestrzeniami i choć stanowią one punkty orientacyjnego jego życia, to jednak nie dominują nad nim.

Często opisuje się wędrówki bohaterów Schulza jako błądzenie po labiryncie świata. Owszem, można i tak, ale ciekawiej chyba popatrzeć na te niekończące się eskapady jako odwlekanie realizacji pragnienia, jako poszerzanie możliwości egzystencji, jako lawirowanie między instytucjami. Instytucje istnieją, niewątpliwie, ale czyż nie lepiej tylko o nie zahaczać, nie zostając w nich na dłużej? "Czułem się dziwnie lekki i szczęśliwy" - powiada bohater opowiadania, kiedy wędruje pod gwiaździstym niebem. I dodaje: "pełen pomysłów i inspiracji". Twórczość zakłada instytucje, to jasne, ale nieodmiennie dryfuje poza nie.

12

28 sierpnia 1938 r. Schulz pisze do Georgesa Rosenberga: "To jest zresztą postulat humanizmu, zhumanizowania całego obszaru życia, żeby coraz mniej rzeczy było (...) uchylających się przed słowem. Wypowiedziane jest już na wpół opanowane". Zdumiewające jest to, że przed wojną Schulz traktowany był - przez krytyków takiej miary jak Wyka czy Napierski - jako nihilista. Jest przecież dokładnie na odwrót. Mówiąc, przechodzimy z nieludzkiego w ludzkie, znajdujemy powiązania z ludzką gromadą, dzielimy się marzeniami, a tym samym poszerzamy nasze istnienie, bo przecież poszerzamy samą rzeczywistość.

Rzeczywistość sama nie mówi nic, to my mówimy za nią i w ten sposób w świecie pojawia się sens, bez którego żadna wspólnota, żadna rzecz publiczna, res publica, nie mogłaby powstać. Jeśli do tej pory tak mało mówiłem o literaturze, a tak dużo o marzeniach, legendach i instytucjach, to dlatego tylko, by pokazać, czym według Schulza jest literatura. Marzeniem o legendarnej instytucji, która otworzy nam oczy na nieskończone możliwości naszego istnienia.

Dlatego właśnie Bruno Schulz jest najwspółcześniejszym pisarzem z naszych współczesnych i dlatego jego określenie "republika marzeń" jest jedną z najciekawszych definicji literatury XX wieku.