Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Poprzednio miałem na scenie zwolenników Mussoliniego” – dobiegł mnie szept z tylnego rzędu, w którym zasiadało kilku szacownych profesorów nauk humanistycznych. „Dobrze, że teraz nikt mi nie wciska generała Franco!”. Abstrahując od emocjonalnych uwag mojego sąsiada z widowni, jedno jest pewne: próba reinterpretacji dzieła tanecznego, z jaką mieliśmy do czynienia w nowej choreografii do „Romea i Julii” Prokofiewa, z pewnością spełzłaby na niczym w przypadku „Don Kichota” Minkusa, sztandarowej pozycji XIX-wiecznego baletu rosyjskiego. Pozycji, której od prapremiery w 1869 r.aż po czasy współczesne nikt nie odważył się wystawić inaczej, jak w nawiązaniu do pierwotnego układu Mariusa Petipy, w 1900 r. odrobinę odświeżonego przez Aleksandra Gorskiego.
Nie odważył się, bo poniósłby klęskę na całej linii: tego baletu zreinterpretować się nie da, jest bowiem arcydziełem konwencji, która oprze się wszelkim próbom odczytania na nowo. Szczątkowa narracja, bardzo luźno oparta na dwóch rozdziałach z powieści Cervantesa, służy zaledwie jako rusztowanie (czasami dość chwiejne) dla arcytrudnych popisów tanecznych, obserwowanych przez widzów z zapałem godnym kibiców łyżwiarstwa figurowego. Nikt nie zamierza śledzić perypetii miłosnych Basilia i Kitri, nikt nie chce zgłębiać dylematów Rycerza Smętnego Oblicza – wszyscy za to oczekują hiszpańskiego kolorytu (który w ujęciu Minkusa ma tyle wspólnego z Iberią, co powieści Karola Maya z Dzikim Zachodem), nieodzownego „białego aktu” oraz pełnego katalogu kroków i póz baletowych.
Skansen? Muzeum tańca klasycznego? A skądże. Kontynuatorzy dziedzictwa Petipy od przeszło stu lat unowocześniają jego choreografię, dostosowując ją do rosnących umiejętności wykonawców i wzbogacając elementami, które ułatwią widzom zrozumienie coraz bardziej hermetycznych kodów baletowych. Alexei Fadeyechev, autor nowej wersji przedstawionej w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, nawiązał w niej nawet do rubasznych gestów rosyjskiego teatru jarmarcznego. Thomas Mika we współpracy z reżyserem świateł Steenem Bjarkem zastąpili tradycyjne dekoracje radośnie kolorową scenografią, chwilami tak jaskrawą, że dziękowałam losowi, iż nie cierpię na padaczkę fotogenną. W miejsce żywego konia z niektórych inscenizacji pojawiła się zabawna i funkcjonalna ruchoma kukła.
W tym pysznym sztafażu tancerze Polskiego Baletu Narodowego wreszcie mogli pokazać pełnię swych możliwości. Aleksandra Liashenko (Kitri/Dulcynea) w popisowych grand jetés kilkakrotnie dotknęła stopą głowy, w III akcie przepisowo wykręciła 32 fouettés, a po słynnym pas de deux zebrała huraganowe brawa wraz z partnerującym jej Maksimem Woitiulem (Basilio). W zasadzie każdy z tancerzy miał swoje trzydzieści sekund (bo tyle mniej więcej trwają poszczególne numery w tym dziele). Brawurową kreację szlachcica Gamache stworzył Carlos Martín Pérez, prawdziwy mistrz tańca charakterystycznego, o którego powinni się zabijać szefowie najlepszych kompanii baletowych na świecie.
Mussoliniego nie było. Franco też nie. Chichotał za to zza kulis duch Aleksandra II, możnego protektora wielkich baletów rosyjskich, w których chwała imperium miała się odbijać jak w zwierciadle. Dworska konwencja, narzędzie carskiej władzy i propagandy, przetrwała wszelkie burze i zakręty historii. Uwodzi kolejne pokolenia miłośników tańca. Skutkuje. Tyrani wiedzieli, co robią.
Ludwig Minkus, „Don Kichot”, balet w trzech aktach według Miguela de Cervantesa, choreografia: Marius Petipa, Aleksandr Gorski, nowa wersja choreograficzna: Alexei Fadeyechev, Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie.
