Ptak Przełożony Max Ernst

Gdy mowa o surrealizmie, padają najczęściej nazwiska Ernsta i Dalego. Trudno o większy kontrast między osobowościami! Salvador kultywował mit geniusza, odwołując się do anachronicznej tradycji malarza nadwornego. Max z kultu geniusza kpił, wierny dewizie Rimbauda, że sztukę tworzyć może każdy. Dalí perfekcyjnie uprawiał tradycyjne techniki, widząc w Rafaelu niedościgły ideał. Ernst, walcząc z materią i kompleksem czystej kartki, eksperymentował z coraz to nowymi możliwościami. Dalí lubił być blisko władzy: popierał juntę generała Franca, fascynował się Hitlerem, był zwolennikiem hiszpańskiej monarchii, z biegiem lat coraz częściej zwracał się ku Kościołowi katolickiemu. Ernst całe życie występował przeciw wszelkim formom ograniczania wolności: konsekwentnie uprawiał antyklerykalizm, podczas hiszpańskiej wojny domowej stał po stronie Republiki, jego obraz padł ofiarą czystki dokonanej na pracach włączonych do nazistowskiej „Wystawy sztuki zdegenerowanej”.


Przyglądając się spuściźnie po nim, można pójść wieloma ścieżkami. Można wybrać klucz biograficzny i prześledzić wpływ Historii na dzieje niepokornego człowieka. Metoda ta przyniesie rezultat mogący posłużyć za kanwę do scenariusza przygodowego filmu. Można zachować się jak historyk sztuki i zbadać wpływ niemieckich romantyków i ekspresjonistów na młodego malarza oraz oddziaływanie jego dojrzałej twórczości na amerykańskie malarstwo gestu. Efekt takich badań zadziwi niejedną, obeznaną nawet ze sztuką osobę. Można pójść drogą najbardziej oczywistą, oglądając raz jeszcze dadaistyczno-surrealistyczne kolaże i obrazy. Wybór taki przyniesie niechybnie zachwyt. Można – szczególnie jeśli jest się twórcą – zgłębić tajniki wynalezionych przezeń technik. Podejście takie utwierdzi artystów w decyzji, by nie ustawać w eksperymentowaniu z materią. Można – jeśli ktoś lubi podróże, a nie udało mu się akurat samemu w nie wyruszyć – zagubić się w opowieściach o jego wojażach. Można – czemu nie? – przyjrzeć się relacjom z innymi surrealistami i skupić na analizie przyjaźni, wspólnych działań oraz wykluczeń z klanu Bretona. Można wreszcie – a nawet trzeba – poświęcić uwagę związkom Ernsta z wybitnymi artystkami, których sztuka zmieniała się pod wpływem starszego Mistrza i które na jego sztukę także oddziaływały.

Spróbujmy choć na moment wstąpić na każdą z tych ścieżek. Pierwszym wartym odnotowania wydarzeniem w życiu Maxa Ernsta było pozowanie przezeń w 1896 r. w wieku lat pięciu do obrazu ojca „Dzieciątko Jezus”. To jedyny związany z religią nieobrazoburczy epizod w jego dziejach. Następnym będzie ekskomunika trzydziestopięcioletniego artysty po wystawieniu przezeń obrazu „Matka Boska karcąca Dzieciątko Jezus na oczach trzech świadków A.B. [André Bretona], P.É. [Paula Éluarda] i Autora”.

Zamiłowanie do gier językowych i pełen rozbawienia dystans do kościelnej terminologii sprawiły, że przybrał przydomek Ptak Przełożony albo Loplop. Identyfikując się z ptakopodobnym stworem, uczynił go przewodnikiem po swojej plastyczno-literackiej twórczości. W obrazie „Anioł domowego ogniska”, odpowiedzi na wybuch wojny w Hiszpanii, skrzydlate alter ego malarza bezskutecznie usiłuje powstrzymać rozszalałego potwora. Rozwijana przez całe życie własna mitologia miała korzenie w wyniesionym z dzieciństwa przekonaniu o ptasim rodowodzie, ptasich rysach i ruchach głowy oraz wspominanym przez znajomych zwyczaju pogwizdywania i rzucania jednym okiem niepokojących spojrzeń.

Przed wybuchem wojny Loplop zdążył studiować filozofię, pisać recenzje z wystaw, a także poznać Picassa, Matisse’a, Cézanne’a i Gauguina. Cztery lata służby wojskowej, w trakcie której walczył z przyszłymi przyjaciółmi po drugiej stronie frontu, skwitował: „Max Ernst umarł w 1914 roku, w 1918 zmartwychwstał”. Doświadczenie wojennego absurdu kazało mu – wraz z Hansem Arpem – współtworzyć koloński przyczółek Dada. W 1921 r. przyjechał na zaproszenie Bretona do Paryża i otworzył pierwszą indywidualną wystawę kolaży, uznanych przez przyszłych surrealistów za istną rewolucję. Kolażowym hybrydom także najchętniej dawał głowy ptaków. Rok później przybył do Francji na stałe. Z przerwą wymuszoną kolejną wojną został w niej do końca życia.


Przyjaźń z Paulem Éluardem i jego żoną Galą (przyszłą Galą Dalí) zaowocowała surrealnymi, iluzjonistycznymi malowidłami, jakimi pokrył ściany i drzwi ich podparyskiego domu. Barwną kartę historii surrealizmu stanowiły odbywające się między innymi w domu Éluardów seanse hipnotyczne, podczas których adepci kierunku ćwiczyli automatyzm i drążyli podświadomość. Sceneria przejęta od spirytystów – przyćmione światło, teatralne gesty, dłonie złączone nad stolikiem – działała na wyobraźnię niekiedy zbyt silnie. Podczas jednego z wieczorów konieczna była interwencja Ernsta, gdy poeta Desnos rzucił się w transie z nożem na pana domu.

Wkrótce po przystaniu do grupy Max namalował obraz „Spotkanie przyjaciół”. Do kilkunastu surrealistów (wśród których znalazła się jedna kobieta – Gala) dołączyli na nim Rafael i Dostojewski. Fakt, że członkowie klanu porozumiewają się gestami języka głuchoniemych (jego nauczycielem był ojciec autora), pozostaje otwarty na interpretacje.

W anegdotyczne dzieje ruchu wpisała się podróż Paula Éluarda do Indochin, odbyta w historycznym 1924 r. (wydanie pierwszego „Manifestu”). Zmęczony romansem Gali i Ernsta Éluard pomysł wyprawy powziął jakoby ad hoc, wyszedłszy pewnego dnia z paryskiej kawiarni i zniknąwszy bez śladu. Po kilku miesiącach Gala z Maxem przybyli do Sajgonu i równowaga w tym dalekim od mieszczańskich reguł związku została przywrócona. Wspomnienia ruin świątyni w Angkor długo potem wyobraźnię Ernsta karmiły wizjami zagubionych w dżungli metropolii.

Przyjaźń z Eluardem przetrwała wszelkie próby. W 1935 r. – na znak protestu wobec wykluczenia poety z grupy Bretona – Ernst wystąpił z autorytatywnie rządzonego klanu. Papież surrealizmu polityce wykluczeń pozostał zresztą wierny do końca, ekskomunikując Ernsta w 1954 r. za przyjęcie przezeń Grand Prix za twórczość malarską na Biennale w Wenecji. I tak wenecki laur przyniósł z sobą podwójny paradoks: nie najmłodszy już, niepokorny artysta został przez Bretona włączony w rozgrywki bliskie sposobom działań partii politycznych oraz odebrał nagrodę za malarstwo, choć całe życie szukał sposobów odejścia od tego tradycyjnego medium.


Najdoskonalszą metodą „odnowienia” sztuki okazał się kolaż. ­Genezę jego powstania przedstawił Ernst tak: „Pewnego deszczowego dnia w Kolonii nad Renem uwagę moją przyciągnął katalog firmy sprzedającej pomoce naukowe. Były w nim reklamy najróżniejszych podręczników: matematycznych, geometrycznych, antropologicznych, zoologicznych, botanicznych, anatomicznych, mineralogicznych, paleontologicznych, i tak dalej. Absurdalność zestawienia ze sobą tak różnorodnych elementów przyprawiła mnie niemal o oczopląs i obłęd. Wywołała halucynacje, nadając oglądanym rzeczom nowe, ciągle zmieniające się sensy. Ostrość widzenia wyostrzyła mi się tak gwałtownie, że na moich oczach powstawały przedmioty na coraz to innych tłach. Do uchwycenia ich wystarczyło trochę farby, kilka kresek, horyzont, pustynia, niebo, drewniana podłoga itp. W ten oto sposób utrwaliłem halucynację. Trzeba ją było jeszcze tylko objaśnić przy pomocy kilku słów czy zdań. Choćby: »Nad chmurami prześlizguje się północ. Nad północą unosi się niewidzialny ptak poranka. Nieco wyżej mieszka eter. Pływają tam mury i dachy«”.

Zafascynowany zjawiskiem masowego handlu, Ernst zaczął bawić się konwencją reklamujących towary katalogów, bez których nie powstałby kolaż „Kapelusz czyni mężczyznę” (1920), wykorzystujący powtarzalność takich wydawnictw oraz sugerujący uniformizację wyglądu przedstawicieli nowej epoki. Istotę kolażu definiował tak: „Technika kolażu jest systematycznym wykorzystywaniem przypadkowego bądź artystycznie sprowokowanego zderzenia dwóch lub więcej obcych sobie rzeczywistości na płaszczyźnie pozornie nie nadającej się do takiego spotkania. Plus iskra poezji zrodzona przy ich zbliżeniu”.

W „Antologii czarnego humoru” Breton słusznie odwoływał się do kolażowych powieści Ernsta: „Stugłowej kobiety” (1929), „Snu dziewczynki, która chciała wstąpić do Karmelu” (1930) oraz „Tygodnia dobroci lub Siedmiu żywiołów głównych” (1933).

Szalone zestawienia fragmentów rycin czasopism, wykresów podręczników anatomicznych i ilustracji książkowych z końca XIX wieku do dziś wzbudzają zdumienie i śmiech, grając z oczekiwaniami ciągle zaskakiwanego widza.

W 1947 r. Hans Richter zaaranżował opartą na kolażu z „Tygodnia dobroci” scenę w filmie „Sny, które można kupić za pieniądze”. Znany już z roli herszta bandytów w „Złotym wieku” Luisa Buñuela Ernst tym razem wystąpił jako wybawca ofiar powodzi w sypialni pięknej damy.


Wierny postawie twórczej otwartej na halucynacje, przekonany, że „przymuszanie natchnienia” przynosi najciekawsze efekty, na kolażach nie poprzestał. W 1925 r. – szukając plastycznego odpowiednika pisma automatycznego – wynalazł technikę frotażu (od francuskiego frotter – trzeć), polegającą na rysowaniu grafitem na kartce przylegającej do nierównych powierzchni. Odkrycie swoje opisał w poetyce romantycznej wizji.

Spędzając słotny wieczór w nadmorskiej oberży, zwrócił uwagę na deski podłogi przy łóżku. Zaintrygował go widniejący na nich wzór – na każdej desce inny, przywołujący nieoczekiwane skojarzenia, budzący na wpół zapomniane wspomnienia z dzieciństwa. Postanowiwszy zbadać bliżej intrygujące zjawisko, położył na desce kartkę papieru i zaczął rysować. Wychodzące spod ołówka kształty wymykały się rozumowi, zmuszając rękę do posłuszeństwa. Deskę zastąpił później innymi nierównymi powierzchniami: blatem z suchym liściem, kawałkiem lnianej szmaty, rozwiniętą szpulą nici. Wizerunki konia, oka czy drzewa zachowywały w sobie wspomnienia podłoża, rozbudzając wyobraźnię widza. Cykl uzyskanych nową techniką prac nazwał „Historią naturalną”, swoje odkrycie zaś porównał do słynnej myśli Leonarda, zachęcającego do ujrzenia w plamach na ścianie pejzaży i scen bitewnych.

Przeniósłszy frotaż z kartki na płótno, rozwinął technikę gratażu (od francuskiego gratter – drapać), wykorzystującą efekty zeskrobania świeżo położonej farby, a także uprawianą wcześniej przez Óscara Domíngueza technikę dekalkomanii. Automatyzm gruntownie przeobraził rozumienie misji artysty. Zmieniając się z geniusza w obserwatora procesu powstawania dzieła, twórca nie malował już swoich snów, lecz – malując – śnił na jawie.


Najbardziej dramatyczny okres życia Ernsta przypadł na czas drugiej wojny i poprzedzające ją lata. W 1937 r. poznał w Londynie Leonorę Carrington, młodszą od siebie o ćwierć wieku malarkę, na której wielkie wrażenie wywarł wcześniej jego kolaż „Dwoje dzieci zagrożonych przez słowika”, reprodukowany na okładce pierwszego omówienia kierunku – „Surrealizmu” Herberta Reada. Burzliwy romans rozpoczęli wspólnym wyjazdem do Francji, a ściśle do Saint-Martin-d’Ardèche w Prowansji, dokąd uciekli przed żoną Ernsta, Marie-Berthe Aurenche. Dwa lata pozostałe do wybuchu wojny spędzili na przeobrażaniu starego gospodarstwa w bestiarium pełne fantastycznych rzeźb, wspólnej pracy (Ernst uczył Carrington wynalezionych przez siebie automatycznych technik i ilustrował kolażami jej opowiadania) oraz na teatralizacji codziennego życia. Wśród stałych gości była znana z barokowej wyobraźni i fantastycznych strojów malarka Léonor Fini, przyszła towarzyszka życia Konstantego Jeleńskiego.

We wrześniu 1939 r. Ernst został internowany jako obywatel niemiecki. Zwolniony dzięki staraniom Carrington i Éluarda, w maju 1940 r. znów trafił do obozu. Ponowne aresztowanie wywołało załamanie nerwowe Leonory, w wyniku którego sprzedała dom za butelkę brandy i wyjechała do Hiszpanii. Dramatyczne lizbońskie spotkanie z Ernstem, uciekającym z Francji w towarzystwie Peggy Guggenheim, rozpoczęło nowy etap ich przyjaźni, kontynuowanej przez kilka miesięcy pobytu obojga w Nowym Jorku. Burzliwe dzieje związku zainspirowały opowiadania Carrington, w których opisała walkę o ukochanego z zazdrosną córką (alter ego zostawionej w Paryżu Marie-Berthe Aurenche). Jimmy Ernst – syn z pierwszego małżeństwa z Louise Strauss – uważał, że Leonora była największą miłością w życiu ojca. Peggy Guggenheim nie kryła zazdrości o portrety rywalki malowane przez Maxa długo po zakończeniu romansu.

Okres amerykański (1941–1953) przyniósł krótkotrwałe małżeństwo z Peggy Guggen­heim właśnie, kolekcjonerką i mecenaską sztuki, oraz początek związku z ostatnią, wieloletnią żoną, wybitną malarką, rzeźbiarką i poetką, Dorotheą Tanning. Ernst uczestniczył wówczas w życiu surrealistów na wygnaniu i wystawach w założonej przez Guggenheim „Galerii tego wieku”, pokazującej twórczość europejskich mistrzów. Odkrył kulturę amerykańskich Indian i zgromadził imponującą kolekcję rytualnych lalek plemienia Hopi. W 1945 r., pokonując Carrington i Dalego, wygrał rozpisany przez hollywoodzkie studio konkurs na obraz „Kuszenia świętego Antoniego”, na którym pożerają się monstra rodem z Boscha. Pięć lat spędzonych z Tanning we wzniesionym przez nich domu w arizońskiej Sedonie obrodziło wzbogaceniem fascynującej go od dawna tematyki lasu tematem surrealnych pustynnych pejzaży, grających rolę scenerii w symbolicznych wizerunkach zniszczonej kataklizmem Europy.


Pobyt w Stanach umożliwił też wydarzenie niechętnie wspominane przez tamtejszą historię sztuki. Otóż Loplop dał młodym artystom prostą lekcję automatycznego malowania za pomocą wiszącej na sznurku, przedziurawionej puszki z farbą. Z rozbawieniem opowiadał potem, jak to za jego sprawą amerykańska sztuka – dzięki malarstwu gestu – mogła się wreszcie odciąć od europejskiej.

W 1953 r. Max Ernst wrócił do Francji. Poczucie humoru zachował do końca, umierając w 1976 r. – w prima aprilis.

I na koniec kwestia bolesna, nieodłączna pisaniu o surrealistach: surrealizm a kicz. Na krótko przed śmiercią odwiedzili Ernsta wynalazcy surrealistycznego łoża, gwarantującego ponoć surrealistyczne sny. Model zdobiły tekturowy księżyc, bukiet z plastikowych liści paproci, narzuta z norek oraz wezgłowie zrobione ze ścianki japońskiej klatki dla ptaków – takiej samej jak ta, którą Ernst używał w kolażach. Rozentuzjazmowani wynalazcy poprosili mistrza o podpisanie ich dzieła, co – jak zawsze przychylny światu – uczynił. I choć, mimo agresywnej kampanii reklamowej, wynalazek okazał się komercyjnym fiaskiem, zapowiadał modę na podobne produkty. Kiczowate i wulgarne, bezwstydnie czerpiące z surrealistycznej poetyki.

Otoczeni dziś pseudosurrealistycznymi artefaktami, spróbujmy pamiętać, że przed nimi była odważna, bijąca w konwenanse sztuka. Na pocieszenie: ostatnie lata przynoszą coraz to nowe odkrycia zapoznanych mistrzów i mistrzyń kierunku. Odkrycia te nie dotyczą jednak oczywiście Ernsta, który – jak najsłuszniej – sławę zdobył dawno, a czas ją tylko umacnia i umacnia...


MAX ERNST (1891–1976) to niemiecki malarz, rzeźbiarz, grafik, kolażysta i pisarz, z wykształcenia filozof. Jeden z głównych przedstawicieli dadaizmu i surrealizmu.


AGNIESZKA TABORSKA jest pisarką i eseistką, autorką książek: „Senny żywot Leonory de la Cruz”, „Abecadło Topora”, „Okruchy amerykańskie”, „Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm”, „Wieloryb, czyli przypadek obiektywny”, „Nie tak jak w raju”, sześciu tomików baśni oraz przekładów Philippe’a Soupaulta, Gisèle Prassinos i Spaldinga Graya. Jej książki tłumaczone są na języki: angielski, francuski, niemiecki, japoński i koreański. Niebawem ukaże się „Niedokończone życie Phoebe Hicks”.