Prawie nikt

W szkicu pt. "Ruiny i poezja" Czesław Miłosz pisze, że doświadczenie wojenne wiąże się z "ogromnym uproszczeniem wszystkiego". Problemy codziennego życia ujawniają swoją błahość, sprawy, dotąd ważne, okazują się pozbawione wagi. Zmienia się też stosunek do języka, który odzyskuje najprostszą funkcję - narzędzia służącego celowi. Diagnoza Miłosza nabrała waloru oczywistości. Ale czy naprawdę w ogarniętym wojną świecie "nikt nie wątpi, że język ma nazywać rzeczywistość, która istnieje obiektywnie"?

Praca milczenia

"Podwójna wygrana jak nic" Raymonda Federmana to historia 19-letniego francuskiego Żyda, ocalonego cudem z Zagłady, który tuż po zakończeniu wojny wybiera się w podróż do Nowego Jorku. Tego rodzaju streszczenie nie daje jednak pojęcia, czym jest debiutancka książka amerykańskiego pisarza. Zamiast linearnej narracji, spójnej fabuły oraz postaci "z krwi i kości" otrzymujemy dziwaczny tekst o niezwykle skomplikowanej architektonice. Przede wszystkim ów młodzieniec przybywający do Ameryki jest bohaterem utworu, komponowanego przez innego bohatera - hazardzistę, który wygrywa w kasynie sporą sumkę i postanawia zamknąć się na rok w wynajętym pokoju. Wszystko musi dokładnie zaplanować, dlatego powieść wypełniają nużące obliczenia, ile paczek "klusków" mu potrzeba, ile paczek papierosów, ile rolek papieru toaletowego... Drugi (hazardzista) nie może się zdecydować, jakie imię nadać Trzeciemu (emigrantowi), jak nakreślić obyczajowe tło, jak rozwinąć fabułę. Trzeci musi więc "czekać, aż Drugi weźmie się za jego historię, czekać i patrzeć, jak jest opowiadany, konstruowany i w końcu zapisywany".

Jak by tego było mało, jest jeszcze Pierwszy - protokolant, który spisuje eksperyment Drugiego, a także Czwarty - enigmatyczna figura, utożsamiana raz z Autorem, raz z Czytelnikiem, a niekiedy nawet z Tłumaczem. Lekturę dodatkowo utrudnia typografia: zdania mkną we wszystkich kierunkach, zapętlają się i przecinają, rozpadają na słowa, te zaś tworzą tajemnicze kompozycje plastyczne. Czemu służą te formalne ekscentryczności? Prawdopodobnie ukazaniu, w jaki sposób nasze doświadczenie jest językowo zapośredniczone. Federman zasłynął wszak jako teoretyk surfikcji, czyli rodzaju prozy, która nie naśladuje rzeczywistości, lecz "ujawnia jej fikcyjność". Rzeczywistość bowiem - jak powiada dobitnie amerykański pisarz i krytyk - "ma charakter fikcyjny, a zadaniem literatury jest ów fikcyjny charakter uzmysłowić".

Federman odniósł komercyjny sukces nie w Ameryce, lecz w Niemczech, gdzie "Alles Oder Nichts" sprzedało się błyskawicznie w nakładzie dwudziestu pięciu tysięcy egzemplarzy. Popularność tego skrajnie hermetycznego dzieła łatwo wytłumaczyć. Otóż labiryntowa struktura skrywa w swoim centrum dramatyczne przeżycia wojenne - nie opisane, lecz starannie stabuizowane. W ten sposób pisarz próbował przepracować traumę Zagłady. Podczas wojny dwakroć cudem uniknął śmierci; kiedy gestapo aresztowało jego rodziców i dwie siostry (wszyscy zginęli potem w Auschwitz), schował się w komórce na schodach, później został schwytany w łapance, ale udało mu się uciec z obozowego transportu. Do końca wojny ukrywał się na południu Francji, pracując jako parobek, po wyzwoleniu natomiast wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, gdzie zatrudnił się w zakładach Chryslera.

Wieloimienny bohater powieści (Trzeci) odtwarza w ogólnym zarysie wojenne losy autora. Zamiast autobiograficznej opowieści otrzymujemy jednak poszarpaną relację, pełną luk i zmyśleń, słownych gier i cytatów. Federman chce w ten sposób uniknąć pułapki, w którą wpadli świadkowie Shoah. Rekonstruowanie przeszłości w formie spójnej i zrozumiałej opowieści to, jego zdaniem, fałszowanie prawdy doświadczenia. Gdy ogień pieców krematoryjnych wygasł - czytamy w szkicu "Debris & design of the Holocaust" - pozostają nam jedynie ślady: zapach dymu, popiół, resztki, ruiny. Zadaniem pisarza - a żydowskiego pisarza w szczególności - nie jest ćwiczenie się w sztuce biegłego opowiadania, lecz kwestionowanie samego medium literatury, obnażanie jego arogancji, ukazywanie niemocy języka, który bankrutuje wobec tej dziury, tej nieobecności i ciszy, która otwiera się w sercu Zagłady.

W "Podwójnej wygranej..." osobiste traumy stanowią centralne i niewyrażalne zdarzenie, sygnalizowane w tekście utworu jako (x-x-x-x). To wszystko, o czym nastoletni bohater (Trzeci) nie chce i nie potrafi opowiedzieć - "wszystko o Francuzach Żydach Wojnie Okupacji Deportacji Koncentracji Wyzwoleniu Likwidacji" - stanowi mroczną podszewkę opowieści. Narracja cofa się przed niewyrażalnym i staje się obłędnie samozwrotna. Obsesyjne wymazywanie przeszłości uobecnia pustkę. Praca milczenia staje się jedyną możliwą relacją o braku i utracie.

Piętno nieobecności

Koncept Federmana przywodzi na myśl "La disparition", powieść uchodzącą za największy lipogram w literaturze światowej. Georges Perec napisał ją przy wykorzystaniu bardzo prostego "rygoru" (by posłużyć się terminem wypracowanym przez francuską grupę OuLiPo, do której pisarz należał): w swej ponad trzystustronicowej powieści postanowił nie używać samogłoski "e", najczęściej występującej we francuszczyźnie. Za sprawą tego samoograniczenia musiał operować językiem zubożonym i uproszczonym, a niekiedy dość enigmatycznym. Co oznacza tytułowe zniknięcie? Znika oczywiście głoska, znika też główny bohater, cierpiący na bezsenność Anton Voyl (jego nazwisko też naznaczone jest brakiem: "voyelle" oznacza wszak "samogłoskę"), znikają wreszcie, jeden po drugim, poszukujący go przyjaciele.

"La disparition" pozostałaby jednak literacką ciekawostką, gdyby nie inny brak, który skrywa skomplikowana maszyneria narracyjna. Chodzi o zniknięcie rodziców. Perec, który stracił najbliższych podczas wojny (ojciec zginął podczas ulicznej wymiany ognia, a matka w obozie zagłady), kreuje wybrakowany świat, o którym można mówić tylko okaleczonym językiem. W samym tekście o rodzicach nie ma ani słowa, zresztą, ze względu na obrany przymus nie można ich nawet przywołać (wyrazy "m?re", "p?re" czy "parents" nie mogą zostać użyte). Rodzice są doskonale nieobecni, niczym głoska "e" (którą wymawia się podobnie jak "eux" - czyli "oni"). Powieściowy świat naznaczony jest tą nieobecnością, a praca języka polega tu na równoczesnym zatajaniu (przemilczaniu) pustki i jej inscenizowaniu (poprzez lipogramatyczne ograniczenie).

W trzy lata po publikacji "La disparition" Perec napisał do niej specyficzny suplement, powieść zatytułowaną "Les revenentes". Stosuje w niej jeszcze bardziej karkołomny rygor: używa wyłącznie samogłoski "e" (uciekając się przy tym do kilku wybiegów, takich jak skróty, angielskie dwuznaki czy gry homofonów). Jest to dziwaczna, humorystyczna opowieść o kradzieży diamentów, która toczy się we Francji i w Anglii z udziałem dziesiątek groteskowych postaci. Ale tak naprawdę znajdujemy się w królestwie Czegokolwiek, w domenie nieskrępowanej fabulacji, kreacyjnego szaleństwa i językowego automatyzmu, które muszą zastąpić "ich", czyli rodziców. Opowieść po raz kolejny jest maską tego, co nie pozwala wypowiedzieć się wprost: owego "piętna nieobecności, jakiegoś braku", które - jak powiada Perec w jednym z wywiadów - zajęło miejsce poczucia tożsamości i przynależności.

Federman pisał o "konieczności i niemożności bycia żydowskim pisarzem"; doświadczenie Zagłady jest czymś, czego nie sposób wypowiedzieć i o czym zarazem nie można milczeć. Autor "La disparition" mówił, że nie ma korzeni, a bycie Żydem oznacza dla niego bycie ofiarą, która zawdzięcza życie przypadkowi. To właśnie przeciwko przypadkowi obrócił swoje pisanie, podległe restrykcyjnym przymusom i matematycznym regułom. Odrzucił gotowe rozwiązania i łatwe pocieszenia, by wybrać inną, trudniejszą możliwość - przemierzania wzdłuż i wszerz języka dotkniętego kryzysem i mówienia z wnętrza tego kryzysu.

Dwie apokalipsy

Wróćmy do diagnozy Miłosza. Autor "Świadectwa poezji" twierdzi, że poezja wojenna nie podołała wyzwaniom swego czasu. Zanadto wielomówna i omowna pozostała w niewoli dawnych norm stylistycznych i "zachowywała się jak człowiek niemy, który na próżno usiłuje wydobyć z siebie artykułowane dźwięki, coś pokazuje na migi, ale niewiele udaje mu się zakomunikować". Teza ta służy rzecz jasna przygotowaniu gruntu pod własny projekt poetycki, który dojrzewa w latach okupacyjnych. Przypomnijmy słynną frazę z wiersza otwierającego tom "Ocalenie": "Zrozum tę mowę prostą, bo wstydzę się innej. / Przysięgam, nie ma we mnie czarodziejstwa słów. / Mówię do ciebie milcząc, jak obłok czy drzewo". To znamienny gest wyparcia się poetyckiej szarlatanerii, wyniesienia etyki ponad estetykę, a zarazem wyznanie wiary w potęgę prostej mowy, zdolnej nazywać świat i ocalać wartości. Można pokusić się o ryzykowne uogólnienie i stwierdzić, że kanon literatury wojennej potwierdza tezę Miłosza. Od reportażowej metody Nałkowskiej i powściągliwego behawioryzmu Borowskiego, poprzez mały realizm Szczepańskiego i Filipowicza, po Różewiczowską poetykę "ściśniętego gardła" obserwujemy tendencję do upraszczania języka i przywracania mu prymarnej funkcji "narzędzia służącego celowi".

Pierwsza wojna światowa porażała hekatombą ofiar. Dawne wzorce wojny jako agonu czy pojedynku zostały ostatecznie odesłane do lamusa. A jednak dzieła kronikarzy tej katastrofy - Remarque’a, Barbusse’a, Duhamela, Zweiga czy Wittlina - czytane dziś wydają się nader zachowawcze w swoim przywiązaniu do tradycyjnych wartości i miar. Generacyjne "doświadczenie okopów" (the trench experience) miało ograniczony zasięg. Wciąż funkcjonował podział na dyskurs cywilny i wojskowy. Relacje świadków-żołnierzy, owe głosy dobiegające z piekła okopów, wybrzmiewały w powojennym świecie i zmieniały się w przestrogę, w wezwanie do pokoju, w pochwałę nowego ładu. Dopiero II wojna światowa zatarła ów podział, a jej totalny charakter oznaczał - jak dowodził Huizinga - rezygnację z ostatniej resztki ludyzmu, z kultury, z prawa, z "ludzkości". Żołnierze powracali z pól bitewnych oniemiali i trafiali do świata dotkniętego niemotą.

Katastrofa wojenna była więc katastrofą języka. W tej sytuacji dominowało przeświadczenie, że należy rozpocząć naukę mówienia od nowa, że należy oczyścić język, by - przywołajmy pamiętną frazę z wiersza Różewicza - "raz jeszcze nazwać rzeczy i pojęcia, oddzielić światło od ciemności". Byli jednak i tacy, którzy nie wierzyli w możliwość ocalenia "prostej mowy" i którzy na przekór duchowi czasów wybrali permanentną krytykę języka. Przykład najbardziej spektakularny - a zarazem dobrze oswojony, wpisany na trwałe w historycznoliterackie narracje - to "Pamiętnik z powstania warszawskiego". Powieść Białoszewskiego, wymierzona w tyrtejski wzorzec literatury wojennej, przynosiła cywilną, intymną i ostentacyjnie kolokwialną opowieść o zagładzie miasta. W przywoływanym szkicu Miłosz pisze, że jest to "wierny, antybohaterski i antypatetyczny opis rozpadu bombardowanych domów, całych ulic, ludzkich ciał, przedmiotów codziennego użytku, ludzkich wyobrażeń o świecie". A także - należałoby dodać - opis rozpadu języka i sprawozdanie z jego ograniczonych możliwości. Niemniej "Pamiętnik...", jeśli wziąć w nawias językowe ekscentryczności, stanowił klasyczne świadectwo i jako taki wpisał się łatwo w rewizjonistyczny nurt polskiej sztuki.

Pisarstwo niemożliwe

Mimo łatki Poety Osobnego Białoszewski znalazł dla siebie miejsce w głównym nurcie literatury powojennej. Nie można tego powiedzieć o Leopoldzie Buczkowskim, innym pisarzu osobnym (obiegowa peryfraza: Samotnik z Konstancina). Jego przedwojenne "Wertepy" zostają skonfiskowane przez sanacyjną cenzurę za nieprawomyślny obraz ówczesnej wsi. Późny debiut książkowy "Czarny potok" (napisany w 1947 roku, a opublikowany dopiero w 1954) pojawia się w momencie, gdy trwają dyskusje o obliczu realizmu. Buczkowski jako jedyny bodaj pośród "porażonych wojną" postuluje przebudowę literatury opartą na radykalnym eksperymencie językowym.

W "Czarnym Potoku" sięga po technikę powieści polifonicznej i radykalizuje ją. Zaciera granice między kolejnymi opowieściami, by nie było wiadomo, kto mówi. Wojenna rzeczywistość ukazuje się nam w przebłyskach, w mrocznym migotaniu, które dostrzegamy w pozbawionym źródła strumieniu słów. Świata, którym "rządzi stukanina", nie sposób ogarnąć rozumiejącym spojrzeniem, buduje się go z domysłów, czytając ślady, nasłuchując wystrzałów, łącząc ze sobą niepewne i niespójne relacje. Tak czynią bohaterowie "Czarnego Potoku", partyzanci błądzący po zimowym lesie i po spalonych wsiach, przemierzający wojenną noc bez nadziei na "oddzielenie światła od ciemności". I aż do końca, aż po ostatnie zdanie, które odsyła nas z powrotem na początek powieści ("nocy i drogi nie było końca"), nie ma nadziei na wyjście z gry fragmentów i pozorów.

Powieść Buczkowskiego została oswojona przez krytykę przy pomocy prostego tricku. Stwierdzano na ogół, że mamy do czynienia z "realizmem psychologicznym", gdyż dla szukających ocalenia zbiegów świat musi przedstawiać się w formie pokawałkowanej. "Nihilizm formalny" jest znakiem nihilistycznego myślenia o kulturze europejskiej skompromitowanej przez wojnę, autor zaś wpisuje się w szereg zawiedzionych "kochanków świata" (przypomnijmy sobie charakterystykę Bety, czyli Borowskiego, ze "Zniewolonego umysłu" Miłosza). Kolejne dzieła pisarza spotykały się albo z obojętnością, albo z gwałtowną krytyką. Pojawiały się charakterystyczne zarzuty "jałowego eksperymentatorstwa", które zapewnia "taryfę ulgową" ze strony krytyków (Artur Sandauer), czy "socparnazismu", to jest kwietyzmu, który promuje reżimowa władza zainteresowana tym, aby literatura milczała o kwestiach społeczno-politycznych (Michał Głowiński).

Już w recenzji z "Pierwszej świetności" (1966) Jan Błoński stwierdził prostodusznie, że nie jest to powieść, albowiem "nie ma już powieści tam, gdzie do chaosu opowiadanych wydarzeń dodał autor chaos samej funkcji opowiadania: gdzie ten, który mówi, może być każdym, Niemcem, Żydem, człowiekiem z roku 1943 czy 1966, szpiegiem, dziennikarzem, filozofem czy przydrożnym kamieniem". Zamiast dzieła sztuki otrzymujemy "dokument pracy pisarskiej", czyli "zbiór wszystkich skojarzeń powstałych w czasie pisania utworu (notatki?) o zagładzie żydowskiego miasteczka". Bezradność znakomitego krytyka daje do myślenia. Być może niemożliwe pisarstwo Buczkowskiego wciąż czeka na swoich czytelników?

Żywe dialogi

Z pewnością tam, gdzie Błoński widział swobodne asocjacje, mamy do czynienia z precyzyjnym systemem nakładania na siebie kulturowych klisz i językowych matryc. To mozolna praca polegająca na rysowaniu dalekich analogii oraz poszukiwaniu odpowiedniości w obszarach wiedzy i mowy, które spontanicznie traktujemy jako odrębne. Nie ma to nic wspólnego z "poszukiwaniem moralnych rezerw w mowie żywej", którą krytycy imputowali Buczkowskiemu. W tej prozie rządzi żywioł pisma, a wszelki sens zostaje wydany grze znaków, której nie ma końca. Nawet dialogi okazują się przepisanymi fragmentami rozmówek francuskich! Pisarz odrzuca mit "żywego słowa", buduje natomiast koncepcję "żywych dialogów" (taki tytuł nosi tom rozmów pisarza z Zygmuntem Trziszką).

Na czym polega ta dialogiczność? Buczkowski doprowadza do perfekcji technikę montażu. Zestawia ze sobą okruchy historii i schematy fabularne (w "Pierwszej świetności" z opowieścią o obozie zagłady w Bełżcu łączy historię Dydony), nakłada na siebie różne tożsamości (mityczna założycielka Kartaginy to zarazem idącą na śmierć żydowska dziewczyna, postać z pomnika i ciało niebieskie), mnoży dokumenty, zeznania, protokoły, instrukcje i spisy. Podaje okrutne historie w nader konwencjonalnym zapośredniczeniu i ukazuje, jak wojenna rzeczywistość mnoży się poprzez reprezentacje. Kopiuje różne teksty i zaciera ślady tej operacji, tak że nie mamy pewności, w którym miejscu operuje "cudzym słowem"... No właśnie, ale czy istnieje słowo "własne"?

Henryk Grynberg w eseju "Sztuka opowiadania" (ze zbioru pod znamiennym tytułem "Prawda nieartystyczna") spisuje takie oto wyznanie: "Jestem dzieckiem wojny, która dla mnie się nie kończy. Piszę, bo ciągle jest coś, co musi być napisane, a ja jestem na służbie. U bezsilnych, bezradnych, dręczonych, poniżonych - zwłaszcza zmarłych. Słucham, co mówią - i zapisuję". To pisarskie credo opiera się na wierze w przechodniość języka, który pozostaje w służbie prawdy i sprawiedliwości. Opowieść, jaką kierują do nas skrzywdzeni i poniżeni, zmienia artystę w uważnego skrybę świadczącego o zbrodniach i nieprawościach historii. Buczkowski nie podziela tej wiary i inaczej postrzega swoje powołanie. "Dzisiaj - mówi - po tych wyniszczeniach i katastrofach ludzkich, prawdziwe pisarstwo jest niemożliwe. Można tylko przedstawiać dokumenty. I trzeba znaleźć nową formę". Nowej formy szuka we "wszechdialogicznym rozedrganiu", w "mieleniu się" słów i cytatów, w ryzykownym "zrywaniu stosunków między ceremonią a życiem". Buduje graniczną formę, która - by przywołać wyimek z manifestu Federmana - jest "formą pytania, wciąż ponawiającego się pytania, co takiego robi powieść, robiąc cokolwiek, jest bezustanną denuncjacją własnej kłamliwości". Nie wierzy w inną prawdę niż artystyczna.

Prócz skrajnej nieufności wobec języka, pisarzy tych (zapewne z wyjątkiem Pereca) łączy jeszcze jedno - marginalne miejsce, jakie zajmują na mapie literatury nowoczesnej. Nie przypadkiem tego rodzaju karkołomne projekty, podrywające naszą wiarę w przejrzystość mowy i w obiektywne istnienie świata, zostały wyrugowane z kanonu. Od literatury, która podejmuje problematykę wojenną, oczekujemy raczej "nagich faktów" i "mowy prawdy" niż krytyki języka. Pisarze tacy jak Federman czy Buczkowski (lista jest długa i otwarta) sugerują, że jesteśmy skazani na "czarodziejstwo słów", a wszelkie przysięgi i zapewnienia, że zostało ono wyegzorcyzmowane z literatury - same w sobie są literaturą. Że pozostaje nam badać - obnażać, denuncjować, demistyfikować - zwodniczą magię słowa, tylko tak bowiem możemy ocalić nadzieję na "żywy dialog" z okrutną historią.

Jerzy Franczak (ur. 1978) jest prozaikiem, eseistą i literaturoznawcą. Ostatnio wydał powieści "Nieludzka komedia" (2009) i "Da capo" (2010). Wykłada na polonistyce i kulturoznawstwie UJ.