Pośród niepojętego

Jest jeszcze do odkrycia inny świat - i to niejeden! Na pokład, panowie filozofowie!

Friedrich Nietzsche, "Wiedza radosna"

Ciągły realizm do szału doprowadza.

Victor Hugo, "Pracownicy morza", w przekładzie Apolla Korzeniowskiego

Najpierw był Konrad Korzeniowski, syn Apolla, pisarza i patrioty. Potem Konrad Nałęcz Korzeniowski (rodzina szczyciła się herbem Nałęcz). Po zaciągnięciu się do służby na obcych statkach: najpierw Conrad Korzeniowski (wszystkie egzaminy żeglarskie zdane pod tym nazwiskiem), czasami Joseph Conrad Korzeniowski, na końcu zaś, kiedy okazało się, że Anglicy nazwiska wymówić nie umieją: Joseph Conrad.

Wstyd

W 1899 r. Wincenty Lutosławski, filozof tyleż wybitny, co osobliwy, pisał: "Niedawno w literaturze angielskiej odznaczył się nasz rodak, Konrad Korzeniowski, emigrant z roku 1863, znany pod pseudonimem: Joseph Conrad. Powieści jego cechuje polska szlachecka fantazja, wybujała podczas długoletnich wędrówek wśród wysp Oceanu Spokojnego". Niewiele wiedziano wtedy o Konradzie Korzeniowskim i kiepsko go - jeśli w ogóle - czytano. Ani nie był emigrantem popowstaniowym (wyjechał na zawsze z Krakowa w 1874), ani nie miał szlacheckiej fantazji (cokolwiek to znaczy poza tym, co znamy z "Trylogii"), zaś wędrówek "wśród wysp Oceanu Spokojnego" (ściślej - Archipelagu Malajskiego, jak wówczas nazywano dzisiejszą Indonezję) zebrałyby się raptem trzy lata.

Któż jednak dbał wówczas o szczegóły biografii! Gdy niewiele wiadomo, do akcji wkracza zwykle moralistyka. "Ten pan, który po angielsku pisuje powieści poczytne i opłacające się wybornie, o mało mię ataku nerwowego nie nabawił. Czułam, czytając o nim, taką jakąś rzecz śliską i niesmaczną, podłażącą mi pod gardło. (…) Zdolność twórcza to sama korona rośliny, sam szczyt wieży, samo serce narodu. I ten kwiat, ten szczyt, to serce odbierać narodowi swemu i oddawać Anglosaksonom, którym ptasiego mleka nawet nie brakuje, dlatego, że drożej za nie płacą! Ależ o tym pomyśleć nawet niepodobna - bez wstydu!". Tak wstydziła się za Conrada Eliza Orzeszkowa i nie była w tym świętym oburzeniu wcale odosobniona. Konrad Korzeniowski popełnił największe świętokradztwo: serce swoje odebrał narodowi swemu. Ba! Sprzedał je Anglikom, którzy słono musieli za nie płacić, bo przecież za darmo narodu swojego opuścić nie sposób.

Dla Konrada jednak serce przede wszystkim było częścią ciała, któremu nie bardzo się układała relacja ze światem. "W ciągu ostatnich lat paru, to jest od czasu mego pierwszego egzaminu, niezbyt szczęśliwym w moich podróżach byłem. Topiłem się, paliłem się", pisał w liście do rodziny. Choroby ścigały go przez całe życie. W Kongu chorował na febrę i dyzenterię. Po powrocie spędził kilka miesięcy w szpitalu z powodu reumatyzmu nóg, neuralgii ręki i bólów żołądka. Ostatecznie okulał.

Do końca życia skarżył się na zdrowie. Był neurastenikiem. W końcu nie można wykluczyć i tego, że to właśnie choroby (poza brakiem zainteresowania zagranicznych armatorów) zdecydowały o tym, że Konrad Korzeniowski został Josephem Conradem i, jak to sformułował F. R. Lea-

vis, obok George Eliot i Henry Jamesa stworzył "wielką tradycję" literatury angielskiej. Czy mógł był tworzyć także - gdyby nie wyjechał z Polski - wielką tradycję literatury polskiej?

Look out there!

Oczywiście nie. Twierdzić tak, to nie wiedzieć, że literaturę robi się z języka i doświadczenia. Conrad pisał literaturę tylko po angielsku i to głównie na podstawie doświadczeń, których nie sposób sobie było wyobrazić w Krakowie lub na Podolu. Życie splata się tu z językiem bardzo ściśle.

Można by powiedzieć nawet tak: skoro Korzeniowski z taką determinacją wyjeżdżał z Polski jako młokos, to marzył o innym życiu niż to, które mogło go czekać na prowincji Cesarstwa Habsburskiego. A skoro marzył o innym życiu, to musiał marzyć też o innym języku, innym niż jego pierwszy obcy język - francuski (rosyjskiego i niemieckiego nie znał). Właściwie to rację miał, mówiąc, że to nie on wybrał język angielski, lecz został przez ten język wybrany. "Gdybym nie pisał po angielsku, nie pisałbym wcale", tłumaczył się we wspomnieniach. Ze wzruszeniem opisuje swój moment inicjacyjny, kiedy to po raz pierwszy zwrócono się do niego "w języku mego tajnego wyboru, mej przyszłości, mych długich przyjaźni, najgłębszych przywiązań". Było to we Francji, gdzie spędził pierwsze lata morskiego terminowania. Podpływał otóż w małej łódce do większego statku, na który miał dostarczyć pilota i w pewnej chwili, kiedy już obydwa obiekty zetknęły się burtami, angielski marynarz krzyknął do niego, rzucając linę: "Look out there!" ("Uważać tam!").

To zawołanie stało się dla Konrada tym, czym "Tolle, lege" ("Weź, czytaj") dla Augustyna, który zawołanie to usłyszał w ogrodzie, tuż przed nawróceniem na chrześcijaństwo: interpelacją, wezwaniem, na które nie można nie odpowiedzieć i na które odpowiada się całym życiem. Nie było w tym zawołaniu niczego szczególnego, żadne wzniosłe idee się w nim nie kryły, wręcz przeciwnie. Korzeniowski wkraczał w przestrzeń angielskiej kultury od dołu niejako, od strony rzuconej liny i napomnienia, w którym coś jednak tkwiło: troska o wykonane dobrze zadanie, które trzeba zrobić wspólnie. Gdy pilot wspiął się już na pokład, "towarzysz mój w czółnie naglił, abym »mocno odbił«, a gdym oparł się o gładki bok pierwszego angielskiego statku, jakiego w życiu dotknąłem, poczułem, że on już pulsuje pod moją otwartą dłonią".

Scena ta jest wielce symboliczna. Korzeniowski dotyka statku otwartą dłonią, który pulsuje jak żywy organizm, jak życie samo, ale jednocześnie mocno się od niego odbija. W angielskim oryginale towarzysz na czółnie powiada: "push hard", co w angielszczyźnie jest zaleceniem, jakie akuszerki dają rodzącym matkom. "Mocno przyj" i wreszcie pozwól urodzić się nowemu człowiekowi. Z takiego symbolicznego porodu, który nic a nic nie utracił ze swojej dotykalności, wziął się Joseph Conrad, pisarz angielski, który nie tylko przylgnął do angielskiej literatury, ale i mocno się od niej odepchnął, odpływając w swoją - ponadnarodową - stronę. Podobnie jak wcześniej mocno odepchnął się od literatury polskiej.

Orzeszkowa chciała przywiązać Korzeniowskiego do języka polskiego, a tym samym skazać go na jedno tylko życie. Wybierając morze, Conrad pozwolił się wybrać angielszczyźnie, bez której nie tylko nie mógłby zostać pisarzem, ale też nie mógłby zostać sobą: takim, jakim chciał siebie stworzyć. I jakiego udało mu się stworzyć.

Na otwartym morzu

Pierwszą książką, jaką mały Konrad przeczytał samodzielnie, byli "Pracownicy morza" Victora Hugo w przekładzie swojego ojca, Apolla, który i dziś jeszcze czyta się ze wzruszeniem. Odtąd morze zawładnęło niepodzielnie jego wyobraźnią, a po lekturze książek o podróżach i odkryciach geograficznych stało się "obszarem uświęconym" ("Geografia a niektórzy odkrywcy"). Gdy w 1890 r. wybrał się na wyprawę do Afryki, wyznawał: "odczuwam nostalgię za morzem, chęć zobaczenia znowu płaszczyzny słonych wód, które tak często mnie kołysały, które tyle razy uśmiechały się do mnie w roziskrzonych promieniach słońca pogodnych dni, które również często groziły mi śmiercią, rzucając w twarz bryzgi ciętej wiatrem piany pod ciemnym niebem grudniowym. Żal mi tego". Ale dodawał w jednym z listów: "Życie przepływa falami goryczy, jak ponury i okrutny ocean pod smutnym, chmurami pokrytym niebem, i są takie dni, kiedy biednym duszom, które wybrały się w tę rozpaczliwą podróż, wydaje się, że promień słońca nigdy nie zdoła przebić ciemności, że słońce nigdy już nie zaświeci i że nawet wcale nie istnieje!".

W 1895 r., choć już zrozumiał, że będzie pisarzem, Conrad wyznawał w jednym z listów: "Zamierzam w tym roku powrócić na morze. Chcę sobie kupić statek, objąć komendę i wyruszyć w podróż na 2-3 lata".

Wiedział, że tego potrzebuje, ale wiedział też, że nie da się pogodzić życia pisarza z życiem marynarza.

Co go ciągnęło do morza? Do końca nie wiadomo. Wiadomo jednak, że nigdy swojego wyboru nie żałował. Morze bez wątpienia ukształtowało jego charakter, co jednak można było zrozumieć dopiero ex post. Co mogło być tak pociągające w morzu dla chłopca wychowanego wśród ukraińskich kurhanów? Jaka intuicja kazała mu przez 2 lata męczyć wuja, który opiekował się nim po śmierci ojca i zarządzał jego majątkiem, by ten pozwolił mu opuścić ojczyznę i uprawiać "pieski zawód"? Conrad nigdy o tym nie pisze wprost, ale wskazówki szukać można u jego rówieśnika, Friedricha Nietzschego, który w "Radosnej wiedzy" o morzu, "pięknym potworze" pisze obficie i znacząco. "Porzuciliśmy ląd i wsiedliśmy na statek! Spaliliśmy za sobą mosty - więcej, spaliliśmy stały ląd! Tak więc, stateczku, uważaj! Wokół ciebie rozciąga się ocean, prawda, że nie zawsze ryczy, a czasem układa się jak jedwab, złoto i marzenia o dobroci. Ale przyjdą godziny, kiedy poznasz, że jest nieskończony i że nie ma nic straszniejszego nad nieskończoność". Albo: "Wierzcie mi bowiem! - aby zebrać największy plon i wyciągnąć najwięcej rozkoszy z istnienia, trzeba żyć niebezpiecznie, oto cały sekret! Budujcie miasta na Wezuwiuszu! Ślijcie statki na niezbadane morza!". I w końcu: "horyzont wreszcie wydaje nam się znowu swobodny, choćby nawet nie był jasny, nasze okręty wreszcie mogą znowu wypłynąć, wyruszyć na spotkanie niebezpieczeństw, wszelkie ryzyko poznania znowu jest dozwolone, morze, nasze morze znowu się przed nami otwiera, nigdy bodaj nie było jeszcze tak »otwartego morza«" (przekład M. Łukasiewicz).

Tego, co Nietzsche opisywał w kategoriach filozoficznych, Korzeniowski doświadczył we własnym życiu. Otwarcie morza i swoboda horyzontu to nie tylko obietnica przygód, ale także wyzwolenie od jednej, jedynej historii nadającej sens życiu, jednej - jakby to powiedzieli późniejsi filozofowie - metanarracji, którą dla młodego Korzeniowskiego z pewnością była historia narodowa, skroplona w języku. Ryzyko poznania wzięło górę nad przywiązaniem do tradycji i choć Conrad nigdy się Polski nie wyrzeknie, rzuci się całkiem dosłownie w wir nieznanego, by tam ukształtować samego siebie.

Po latach napisze o sobie: "lubię wszelkiego rodzaju walkę: z żywiołami i ludźmi. Walka to życie, a dla mnie przyjemność jest właśnie w samej walce - nigdy w zwycięstwie lub w skutkach zwycięstwa".

Jądro ciemności

"Kiedy byłem małym chłopczykiem, miałem namiętność do map. Wpatrywałem się godzinami w Południową Amerykę i Afrykę lub Australię, pogrążając się we wspaniałościach odkrywczych podróży. W owych czasach było jeszcze wiele miejsc pustych na ziemi, a jeśli które z nich wydawało mi się na mapie szczególnie ponętne, (ale one wszystkie tak wyglądają), kładłem nań palec i mówiłem: »Pojadę tam, jak dorosnę«". Tak mówi Marlow w "Jądrze ciemności", ale to samo wielokrotnie powtarzał o sobie Conrad. Potem przyszły książki podróżnicze, między innymi prawdopodobnie o wyprawach Stanleya (jedna z nich zatytułowana była "Through the Dark Continent", 1878), którego szlakiem Korzeniowski podąży w roku 1890.

To przełomowa wyprawa w jego życiu.

Szukając szansy wyprawy do Afryki, Korzeniowski wiąże się 3-letnim

kontraktem, ale już po paru miesiącach bardzo tego żałuje i śle listy do swojej rodziny w Europie, by załatwiła mu dowództwo na jednym ze statków oceanicznych, mających swą siedzibę w Belgii. W drodze do Afryki pisze w jednym z listów: "Lęk przed przyszłością. Właściwie, zastanawiam się - czemuż należy w nią wierzyć? A także, czemu odczuwać przygnębienie? Trochę złudzeń, wiele marzeń, rzadki promień szczęścia, potem rozczarowanie, trochę gniewu, wiele cierpienia i potem koniec; spokój! Oto program tragikomedii, którą będziemy musieli obejrzeć do końca. Trzeba brać udział w zabawie".

Zabawa w Afryce nie była bezpieczna: 60% pracowników macierzystej kompanii z powodu febry i dyzenterii wracało do Europy przed upływem nawet sześciu miesięcy. Zaledwie 7% udawało się przetrzymać trzyletnią pracę. Choroby nie ominęły i Korzeniowskiego (4 febry w ciągu 2 miesięcy), dzięki czemu po paru miesiącach został odesłany do Europy. Zdążył jednak, jako nadliczbowy pasażer, popłynąć w górę Konga, na statku "Roi des Belges", by zaznajomić się z rzeką. Co zobaczył, opisał w "Jądrze ciemności".

Nie mamy listów, w których Korzeniowski opisywałby swoje doświadczenia z Konga. Mamy za to opowieść Marlowa, głównego narratora "Jądra ciemności", w której przechowało się - jak można sądzić - wiele wrażeń samego Korzeniowskiego, a i podobieństw między biografią fikcyjnej postaci i realną biografią autora daje się wyznaczyć niemało. Mamy "Dziennik kongijski", z którego pożytek wszakże jest niewielki. Pierwsza część zawiera krótki opis wyprawy od stacji do stacji z rzadkimi komentarzami ("Zaczynam mieć tej zabawy całkiem powyżej uszu"), druga to zbiór technicznych notatek nawigacyjnych z podróży w górę rzeki na statku S.S. "Roi de Belges" ("Zawsze utrzymuj wysoką górę przed dziobem, gdy przechodzisz na lewą stronę rzeki"). Wyprawa do jądra ciemności, którą przedsięwziął Marlow i o której opowiada swoim towarzyszom na jachcie zacumowanym na Tamizie, musiała więc być wyprowadzona z nicości znacznie później, albowiem "Heart of Darkness" powstaje na przełomie lat 1898/99, osiem lat po zakończeniu afrykańskiej przygody.

The Horror! The Horror!

Żadne z dzieł Conrada nie zdobyło podobnej sławy. Kilkakrotnie filmowane z pieczołowitą troską o realia, przeniesione do Wietnamu przez Coppolę, stało się tradycyjnym atakiem krytyków postkolonialnych, zarzucających Conradowi współudział w imperialistyczno-kolonialnym spisku przeciwko wyzyskiwanym autochtonom. Trudno o większe nieporozumienie! Z wielu przyczyn. Po pierwsze Conrad jednoznacznie dawał do zrozumienia, co sądzi o belgijskiej eksploatacji Konga. Po drugie, nigdzie Marlow nie wyraża swojej akceptacji dla tych grabieżczych metod. Po trzecie wreszcie, "Jądro ciemności" nie jest opowieścią o kolonialnym wyzysku, lecz przejmującą historią ludzkiej konfrontacji z dzikością egzystencji. Wszystkie karty rozłożone są już na samym początku, kiedy to Marlow zaczyna swoją narrację i kiedy patrząc na rzekę i jej okolice, powiada: "A i to miejsce było ongi jednym z mrocznych zakątków ziemi", one of the dark places of the earth.

Tytułowa ciemność, darkness, dotyczy nie tyle Konga i nie tyle mrocznej świadomości Kurtza, którą stara się zrozumieć Marlow, lecz momentu, w którym dochodzi do zderzenia człowieka z tym, czego nie może pojąć. Tak Marlow wprowadza swych cierpliwych słuchaczy w świat swej opowieści: "Wyobraźcie sobie, że przyzwoity, młody obywatel w todze (…) zjawia się tutaj w świcie jakiegoś prefekta albo poborcy podatków, albo wreszcie kupca, by poprawić swój los. Ląduje na trzęsawisku, maszeruje przez lasy i osiadłszy na jakiejś placówce w głębi lądu czuje, że dzicz, ostateczna dzicz zamknęła się wkoło niego - tajemnicze życie dziczy, które tętni w lesie, w dżungli, w sercach dzikich ludzi. Nie ma wtajemniczenia w takie misteria. Nasz obywatel musi żyć pośród niepojętego, które jest także czymś obrzydłym. A jednocześnie to niepojęte ma czar, który zaczyna na niego działać. Czar ohydy, rozumiecie? Wyobraźcie sobie rosnący w tym człowieku żal, pragnienie ucieczki, bezsilny wstręt, poddanie się, nienawiść".

To live in the midst of the incomprehensible, żyć pośród niepojętego: oto główny temat Conrada, który będzie rozpisywał go na większe i mniejsze partie. Czy będzie to dotyczyło niepojętej decyzji, niepojętej emocji czy niepojętego istnienia kogoś innego, zawsze można się spodziewać, że owa niepojętość nigdy nie zostanie gładko przeniesiona w czytelny rejestr wiedzy. "Nie będę nigdy wiedział" - tak kończy się "Opowieść" (1916), której bohater zostawia sam siebie i swoją słuchaczkę w niepewności co do tego, co się naprawdę zdarzyło na pewnym okręcie w czasie wojny.

Conradus natus est

W Afryce Korzeniowski przeżywa poważny kryzys, nie tylko związany ze zdrowiem. Był to kryzys sensu. Tuż po powrocie, 1 lutego 1891, pisze do swojej wujenki. "Nie mam nic ciekawego do powiedzenia. W miarę jak się starzeję, robię się coraz głupszy. Nie potrafiłbym nawet zmyślić żadnych wiadomości. W tym zamknięciu nie jestem specjalnie wesoły. Mam książki, ale one też są głupie. Mam nadzieję, że za sześć tygodni będę mógł wrócić do pracy. O ile takową znajdę!". W kwietniu jego depresja sięga dna: "Na cokolwiek nie spojrzę, upadam na duchu - wszystko widzę na czarno. Nerwy mam kompletnie rozstrojone". W październiku: "Wegetuję. Nawet nie myślę; a więc nie istnieję (…) Dziś wieczorem czuję się, jak gdybym siedział w kącie ze złamanym kręgosłupem i z nosem w kurzu. Czy byłabyś, Cioteczko, taka dobra, by podnieść biedaczynę, włożyć go czule do Twego fartuszka i przedstawić swoim lalkom, by wraz z nimi bawił się w jedzenie obiadu?". Depresję udaje się jednak przezwyciężyć, choć zawsze Conrad będzie przeżywał ataki mocnej niewiary w siebie.

W 1894 r. kończy wreszcie pracę nad "Szaleństwem Almayera" ("Życie na Malajach, około 64 000 słów", jak napisze do swego wydawcy), którego rękopis woził ze sobą przez kilka lat, nawet na parowcu sunącym w górę Konga. W marcu pisze do swojej ciotki Poradowskiej o swojej pracy: "myśl błądzi po rozległych przestrzeniach wypełnionych cieniami form. Wszystko jest jeszcze chaosem, ale zjawy zmieniają się powoli w żywe istoty, drżące mgły nabierają kształtów i - kto wie? - może coś powstanie z zamętu niejasnych pomysłów". W kwietniu książka była już skończona. "Muszę Cię z żalem powiadomić o śmierci pana Kaspara Almayera, która nastąpiła dziś o godz. 3 rano. Skończone. Skrzypnięcie Imć Pióra piszącego końcowe słowa i nagle wszyscy ci ludzie, którzy szeptali mi do ucha, gestykulowali przed oczyma, żyli wraz ze mną przez tyle lat - wszyscy stają się tłumem widm, oddalają się, zacierają się i zlewają ze sobą; nikną i bledną w słońcu tego pięknego i ponurego dnia. Od chwili przebudzenia dziś rano wydaje mi się, że w tych kartkach, które leżą przede mną, pogrzebałem część samego siebie".

Inne światy

Te dwa ostatnie cytaty dobrze pokazują nam, czym jest powieść, nie tylko w oczach Conrada. Wywoływaniem nowego świata z nieistnienia ("z chaosu", będzie pisał zawsze autor "Nostromo") i zaludnianiem go postaciami i rzeczami, zdarzeniami i myślami, które od tego momentu żyją wraz z pisarzem, a być może będą także żyli z czytelnikiem. Przynajmniej do pewnego czasu, kiedy to pojawi się nowa powieść, nowy świat, poszerzający doświadczenie człowieka piszącego i czytającego o to, czego do tej pory nie było.

Nie od rzeczy będzie tu przywołanie jednego z pisarzy, dla których Conrad czuł największy respekt: Marcela Prousta. W ostatnim tomie "W poszukiwaniu straconego czasu" czytamy o literaturze, co następuje (w moim przekładzie): "Styl dla pisarza, podobnie jak dla malarza, to kwestia nie techniki, lecz wizji. Jest objawieniem, niemożliwym do uzyskania za pomocą środków bezpośrednich i świadomych, różnicy jakościowej, tkwiącej w sposobie, w jaki zjawia się świat, różnicy, która bez sztuki pozostałaby wieczną tajemnicą każdego z nas. Tylko dzięki sztuce możemy wyjść z samych siebie, poznać to, co inni widzą w świecie, który różni się od naszego i którego krajobrazy pozostałyby dla nas równie nieznane, jak te, które mogą istnieć na księżycu. Dzięki sztuce, miast widzieć jeden świat, nasz własny, widzimy go w pomnożonej postaci i ilu jest oryginalnych artystów, tyle światów mamy do dyspozycji, bardziej różniących się od siebie niż te, które krążą w nieskończonej przestrzeni".

Dla Prousta powieść asystuje przy zjawianiu się nowego, nieznanego świata, w którego odmienności mogą przeglądać się nasze przyzwyczajenia. Do tej linii powieści nowoczesnej, reprezentowanej przez Prousta i Jamesa (który o Conradzie pisał z wielką admiracją), kładącej nacisk na literaturę rozumianą jako rozszerzanie naszego świata poprzez mnożenie różnic wpisanych w inne światy, zaliczyć trzeba także Conrada. Do innej linii zaliczyć można powieści, które pokazują świat tak dobrze nam znany, że nie mamy ochoty w nim ani chwili przebywać, bo nie mówi nam o naszym życiu niczego nowego. A imię tych powieści Legion.

Mało znaczące wydarzenia

Ale przecież nicość, z której wywoływane są światy, nie jest nicością prawdziwą. Jest tylko - jak u Tomasza Manna - niezgłębioną studnią przeszłości, tyle tylko że w przypadku Conrada owa przeszłość to pamięć zdarzeń minionych, jego życie, jego biografia. "Najwięcej kłopotu sprawia mi to, że moi bohaterowie są tacy rzeczywiści. Znam ich tak dobrze, że krępują moją wyobraźnię". Nic nie jest wymyślone u Conrada, jedynie przetworzone. Powieściowe postaci są prawdziwe o tyle, o ile należą do świata, który rozpoznajemy jako nasz, choć nigdy nie przeżyliśmy w nim ani chwili. W istocie tematem głównym Conrada jest człowiek, z jakim łatwo nam się zidentyfikować, człowiek "złożony z bezczynności i pobudliwości, słabości i siły i wielu innych zastanawiających przeciwieństw, które kształtuje jego postępowanie" (Przedmowa do "Krótszych opowieści"). Nic dziwnego, że za swoje najlepsze opowiadanie uznał "Placówkę postępu". Tak o niej pisał do wydawcy: "Jest to opowieść o Kongo. Nie ma w niej wątku miłosnego i nie ma kobiety - tylko ubocznie. Miejsce nie jest dokładnie określone. (…) Opowiadanie jest proste - nie ma prawie opisów. Mówię o najzwyklejszych wydarzeniach - o życiu w samotnej stacji nad Kassai. Wyzbyłem się wszystkiego prócz współczucia i odrobiny pogardy - spisuję mało znaczące wydarzenia, które prowadzą do katastrofy".

Najzwyklejsze wydarzenia prowadzące do katastrofy: oto najkrótszy przepis na wielką literaturę, albowiem "Placówka postępu" to rzeczywiście najlepsze opowiadanie Conrada. To tu pojawia się jedna z najlepszych charakterystyk ludzkiej egzystencji, rozpołowionej między zwyczajnością i niezwyczajnością. "Poczucie, że się jest jedynym ze swojego rodzaju, jasne uświadomienie sobie samotności swych myśli, swych wrażeń; zaprzeczenie tego, co jest zwyczajne i bezpieczne - wszystko to łączy się ze stwierdzeniem niezwykłości, która jest groźna, z odczuciem rzeczy niewyrażalnych, nieuchwytnych i wstrętnych, których niepokojące wtargnięcie podnieca wyobraźnię i wstrząsa nerwami zarówno głupich, jak mądrych ludzi".

Sympatia

Conrad za wiele przeżył, żeby lekko i wymyślnie traktować swoich bohaterów. Dlatego wielbił Flauberta, albowiem "ani na chwilę nie podaje się w wątpliwość jego postaci i wydarzeń; można by już raczej wątpić we własne istnienie". Słynna przedmowa do "Murzyna z załogi »Narcyza«" z 1897 r., w której padają jeszcze słynniejsze słowa o "oddawaniu najwyższej sprawiedliwości widzialnemu światu" (ciekawe, że kiedy ludzie cytują to zdanie z pamięci, najchętniej mówią o "wymierzaniu sprawiedliwości"), w rzeczywistości nie nosi w sobie - jak piszą niektórzy krytycy - śladów fascynacji francuskimi symbolistami, ani też nie jest aż tak romantyczna, jakby się zdawało. W istocie Conrad pisze w niej o umiejętności pisarza do "przemawiania do naszej zdolności doświadczania zachwytu i podziwu" nad światem z jednej strony, i "poczucia litości" i "solidarności" z ludźmi cierpiącymi z drugiej. Podziw i współczucie są dwoma biegunami jego myślenia o świecie i literaturze. Jak pisał we wspomnieniach, dystansując się od pozycji widza, który "stoi na brzegu wielkiej rzeki unoszącej tyle istnień": "Pragnąłbym, żeby mi przyznano dar pewnej wnikliwości, która umie się wypowiedzieć głosem sympatii i współczucia".

Inna przedmowa, tym razem do "Lorda Jima" (1900), inaczej jeszcze ujmuje kwesti współczucia. "Jim nie jest owocem chłodnych spekulacji myślowych. Nie jest również wytworem północnych mgieł. Ujrzałem raz słonecznym rankiem, jak szedł wśród zwykłego otoczenia wschodniej przystani - wzruszający, wymowny, tajemniczy... i niemy. Takim właśnie powinien był mi się wydać. A do mnie już należało - z całym współczuciem, do jakiego byłem zdolny - znaleźć odpowiednie słowa dla wyrażenia jego istoty". Współczucie dotyczy teraz relacji między słowami pisarza a istotą jego bohatera, którego określił jako "jednego z nas". Współczucie oznacza umiejętność wysłowienia tego, co wprawdzie całkiem inne, ale jednak należy do naszego świata.

Niema prośba

We wspomnieniach Conrad opisuje stan, w jakim powstawała pierwsza jego książka. "Szanowna moja gospodyni nic nie wiedziała, że miałem zwyczaj urządzać zaraz po śniadaniu ożywione przyjęcia dla Malajów, Arabów i Metysów. Nie domagali się głośno mej uwagi. Przychodzili z niemą, nieodpartą prośbą". Ta prośba dotyczyła oczywiście ożywienia ich w powieści.

Jeżeli gdziekolwiek słuszne jest nadawanie powieści jakiegokolwiek posłannictwa, to właśnie w tym momencie, w którym ludzie, stanowiący onegdaj cząstkę czyjegoś życia, domagają się wskrzeszenia, ponownego rozrysowania mapy ludzkich relacji, nadania im nowych znaczeń, przeżycia ich na nowo, ale takiego, dzięki któremu i oni będą mogli przeżyć swoją śmierć lub tylko nieobecność. Conrad nazywa tę niemą prośbę, kierowaną przez ludzi stamtąd, innych, pochodzących z odmiennych światów, "apelem do mego sumienia", któremu sprostać może tylko powieść. Ciekawe. Nie wspomnienie, nie pamiętnik, lecz właśnie powieść, jak gdyby rozstrzygała tutaj fikcja, zmyślenie, inwencja, która potrafi przenieść to, co się zdarzyło, w inny wymiar niż wymiar faktów, i nadać im sens.

To fikcja nadaje faktom sens. Samo słowo "fikcja" pochodzi od łacińskiego czasownika "fingere", czyli formować, kształtować, tworzyć. Pierwotnie słowo to nie oznaczało nieprawdziwego zmyślenia, lecz jedynie pewien sposób obchodzenia się z tworzywem. Dla powieściopisarza takiego jak Conrad, fikcja jest formowaniem faktów, a więc nadawaniem im sensu, jakiego one same od początku nie posiadały. Dlatego właśnie powieść może wypełnić etyczny w swej istocie apel nieistniejącego już świata o przedłużenie życia. "Dlaczego by pamięć o istotach, które wiodły w mych oczach skromne życie skąpane w słońcu, dlaczegóż by ta pamięć żądała dla siebie wyrazu pod postacią powieści, jeśli nie na podstawie owej tajemniczej wspólnoty, która jednoczy w nadziei i trwodze wszystkich mieszkańców tej ziemi?".

Gdyby raz jeszcze zapytać, co jest głównym tematem Conradowskich powieści, można by teraz odpowiedzieć: owa tajemnicza wspólnota ludzi, która, niezależnie od koloru skóry czy pochodzenia, jednoczy się w doświadczaniu dobrego i złego na tym świecie.

Wierność

U Conrada między literaturą a życiem nie ma żadnej przepaści: literatura nie tyle przedstawia życie, co wystawia nas na jego dotkliwość i pozwala sympatyzować z tym, co dotkliwe. Sympatyzować, czyli starać się wspólnie odczuwać. Sympatyzować to także "dobierać sumiennie i troskliwie słowa", dla wyrażenia tego, czego już nie ma. Słowa należą do świata i z niego nie uciekają. Są tak samo zmysłowe jak wszystko, czego dotykamy, co smakujemy i co trzyma się - jak obrazy, jak zapachy, jak dźwięki - naszej pamięci. Słowa wreszcie łączą nas - ludzi - ze sobą i od siebie oddalają. To dzięki nim istnieje nasz świat i dzięki nim w jego otoczeniu pojawiają się inne światy.

Taka wizja literatury odwołuje się do tego, co najprostsze, a jednocześnie najważniejsze, co Conrad - najdalszy od jakiegokolwiek patosu - nazywał "skromnymi prawdami". Jeśli ma się odrobinę szczęścia, powiada Conrad, można - o ile jest się wobec siebie szczerym - obudzić w "sercach widzów uczucie nieuniknionej wspólnoty (…) w znoju, radości, nadziei, niepewnym losie, która łączy wszystkich ludzi ze sobą, a całą ludzkość z widzialnym światem". Dwie rzeczy trzeba tu podkreślić, a właściwie nie rzeczy, lecz związki: między ludźmi, którzy uznają swoją skończoność oraz między nimi i światem widzialnym. Nie jest on tam, gdzieś, poza ludzkimi radościami i smutkami, lecz w nich, w ich ciałach i duszach, podobnie jak słowa, tworzywo literatury, nie są gdzieś tam, obok nas, lecz w nas samych: zarówno w naszych myślach, jak naszych ustach.

Największy błąd nowoczesności polega właśnie na tym: na wmówieniu nam, że świat pełen ludzi, zwierząt i rzeczy leży poza nami, że nie jesteśmy jego częścią i musimy za wszelką cenę się do tego świata przedostawać, wyrywać, przechodzić, gdyż inaczej na zawsze pozostaniemy samotni, uwięzieni w podmiotowym solipsyzmie. Jest całkiem na odwrót: to nie oderwanie od świata jest sytuacją wyjściową, lecz zanurzenie w nim. Nie separacja, lecz sympatia. Nie samotność, lecz wspólnota. Człowiek od urodzenia ("przyj mocno, przyj mocno") wkracza w świat licznych powiązań (między ludźmi, zwierzętami, roślinami, rzeczami), które następnie bądź to umacnia, bądź osłabia i nie ma tu żadnej przedustawnej reguły. Jedni powiązania owe przeceniają, co kończy się zwykle ubóstwieniem polityki, inni ich nie doceniają, co kończy się samobójstwem (młody Korzeniowski narobiwszy we Francji długów, próbował także i tego: kula przebiła piersi i wyszła plecami, nie naruszając żadnego organu). To właśnie jest lekcja, jaką można wyciągnąć z powieści Conrada.

Jego narratorzy nie sytuują się poza światem i nie udzielają mu napomnień, lecz są w nim pogrążeni, borykają się z nim i starają się go zrozumieć, snując swoje skromne, nieznaczące opowieści. Z tego powodu podstawową kategorią, jaka pojawia się u Conrada, jest wierność. Jak ją rozumieć, żeby nie popaść w nadmierną łatwość moralizowania? Rozumieć ją można jako świadomość uwikłania w świat - w ludzi, rzeczy, zwierzęta - i zgodę na tego uwikłania konsekwencje. "Ważna jest jedynie pełna samozaparcia wierność autora wobec własnych odczuć" powiada Conrad i w innym miejscu pisze o "wierności przemijającym uczuciom, która jest może bliższa prawdzie niż jakakolwiek inna filozofia życiowa". Ta wierność wobec własnych odczuć i uczuć, takich, jakie są, zmienne i niegotowe, to także zgoda na ograniczoność własnej egzystencji i odpowiedzialność za to, co się mówi i robi.

Do swego wydawcy Unwina pisał Conrad w 1896 r. o swoim opowiadaniu, "nie  wstydzę się go. Dobry czy zły - nie mogę się wstydzić czegoś, co zostało stworzone z absolutnym przekonaniem - takich rzeczy nie umiem się wstydzić. Są to jakby intymne cząsteczki mojej osobowości, wydobyte na widok publiczny". Wstyd nie zagraża komuś, kto wierny jest samemu sobie: temu, że jest, i temu, że nie może być - nie chce - kimś innym.

Niedoskonałość

Dwa bieguny, których starał się Conrad unikać w swoim pisarstwie, a które nieustannie nawiedzają literacką nowoczesność, to moralizatorstwo i estetyzm. "Wszelkie pretensje do wyjątkowej słuszności moralnej budzą we mnie pogardę i gniew, od których filozoficzny umysł powinien być wolny…" ("Ze wspomnień"). "Przeniosłem pojęcie (dobrej służby) z pokładu okrętów na bardzo ograniczoną przestrzeń mojego biurka i sądzę, że stałem się przez to raz na zawsze niedoskonały w oczach wykwintnego towarzystwa czystych estetów" (tamże). Słuszność moralna i estetyzm nie dopuszczają ludzkich słabości i nie pozwalają na niedoskonałość. "Nasz świat to ponure miejsce, wystawione na pastwę drobnych cnót. Ponure miejsce, chyba że jest się kimś (…) bez poczucia moralnego, wtedy można pewnie odkryć jakieś rozweselenie na dnie własnych katuszy. Ale to jest loteria; coś nielegalnego; wynalazek diabła" (list do E. Garnetta, 1895).

Poczucie moralne, które dostrzega wspólną nędzę świata, przeciwstawia się tu moralizatorstwu, które powiada: świat jest, owszem, nędzny, ale tylko "tam" i to tylko dlatego, że ludzie nie przestrzegają reguł, których my przestrzegamy. Czystość moralizatorstwa i estetyzmu jest najzwyczajniej nieludzka: zakłada punkt widzenia niepokalany skończonością i wahaniem, uzależnieniem i niepewnością. Moraliści i esteci powiadają, że znają miarę, która określa życie i zachowanie wszystkich i do której wszyscy powinni się stosować. Miarą tą może być etykieta, może też być język. Obydwie postawy oparte są na wykluczeniu: kto nie przestrzega etykiety, nie należy do dobrego towarzystwa, kto używa niewłaściwego języka, nie ma prawa przebywać w świętej przestrzeni sztuki. Potępienie i niesmak rządzą nieludzkim odniesieniem do świata i literatury.

Nawigując sprawnie z dala tych skrajności, Conrad niepostrzeżenie staje się jednym z najważniejszych pisarzy zwykłej ludzkiej egzystencji. Nie interesuje go ani ocenianie postępowania innych ludzi (być może dlatego, że sam czuł się, jak pisał w jednym z listów, "nieszczęśliwym, nędzarzem moralnym, wyzutym z odwagi bankrutem"), ani cyzelowanie słów ze względu na nie same.

Tym, co go naprawdę interesuje, jest "szczere przekazanie własnych, głębszych i bardziej współczujących doznań, w powiązaniu z przekonaniami, co do ludzi i rzeczy". Nie ma tu żadnej pretensji do tego, by wiedzieć, jak jest naprawdę. "Jedyną niezaprzeczalną prawdą życia jest nasza niewiedza". Podobnie z pisaniem. "Nad każdym zdaniem wiję się w wątpliwościach. Pytam sam siebie: czy to właściwe? Czy prawdziwe? - Czy tak rzeczywiście czuję? - Czy wyrażam wszystko, co czuję? Pytam o to przy każdym zdaniu - pocę się z niepewności nad każdym słowem". Nie wiemy, na czym polega sens życia, nie wiemy, jak się z nim obchodzić, nie wiemy, jakich słów użyć do jego wyrażenia, ale nie możemy się od niego oderwać, bo jesteśmy jego cząstką, podobnie jak jego cząstką są słowa, które nas zwodzą. Zadaniem pisarza jest zdobycie się na "zuchwałość, z jaką rejestruje (się) przemiany ludzkiego losu i chwile wzruszeń, czy to na zastałych wodach, czy wśród burzliwych otwartych nurtów istnienia" (Wprowadzenie do "Wyboru pism" Hugha Walpole’a).

Zuchwałość ta wszelako, podobnie jak liczne opowieści Marlowa, nie prowadzi "do żadnej konkluzji", albowiem w świecie współczucia i zgody na tymczasowość istnienia żadnej konkluzji być nie może. Poza jedną jedyną. O tej jednak literatura, która tak ściśle wiąże się z życiem, milczy, bo milczeć musi. "Otwarte morze było zagrodzone czarną ławą chmur, a spokojny wodny szlak, wiodący do najdalszych krańców ziemi, ciągnął się, mroczny, pod zasępionym niebem, zdając się prowadzić w głąb niezmierzonej ciemności".

Michał Paweł Markowski jest dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada. Krytyk literacki, eseista, publicysta, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, dyrektor Centrum Studiów Humanistycznych UJ. Autor wielu książek, wydał m.in. "Anatomię ciekawości", "Występek. Eseje o pisaniu i czytaniu", "Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura", "Nieobliczalne", "Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy".