Porządkowanie chaosu

Współczesna literatura dziecięca hołduje zasadzie "bawić i wychowywać", łącząc ludyczne motywy z moralistyką. Rzadko sięga po tematy śmierci czy starości, niechętnie portretuje ciemną stronę natury ludzkiej, egzorcyzmuje ze świata wyobraźni uczucia destrukcyjne i stany lękowe. Baśń, przeciwnie, nie zna tabu. Oswaja treści nieświadome poprzez włączanie ich w obręb fantazji. Jej nierealistyczny charakter pozwala przepracować problemy okresu wzrastania w bezpiecznej, izolowanej sferze fikcji.

Puste znaki

Baśniowe postaci wciąż pełnią istotną rolę w naszym imaginarium. Przemysł rozrywkowy zmienił jednak ich status, czyniąc z nich gwiazdy dziecięcej popkultury. Opuściły bezpieczne schronienie bajki magicznej, by stać się bohaterami swobodnych adaptacji, trawestacji i pastiszów, tudzież zwyczajową ozdobą zabawek i gadżetów. Weźmy za przykład prawdziwą celebrytkę - Czerwonego Kapturka. Prócz kanonicznej wersji jej historii, spisanej przez braci Grimm, znamy wiele zainspirowanych tą opowieścią kreskówek i parodystycznych przeróbek (wraz z najsłynniejszą, "Czerwony Kapturek. Prawdziwa historia", gdzie kryminalną fabułą rządzi logika policyjnego dochodzenia). W internecie znajdziemy setki kolorowanek ("dobieramy Czerwonemu Kapturkowi garderobę i robimy makijaż, by wilk zdecydował się oszczędzić dziewczynkę"), zabaw typu "znajdź szczegóły" i gier zręcznościowych ("Jesteśmy Czerwonym Kapturkiem w środku strasznego lasu i udajemy się do chatki babuni, lecz po drodze spotykamy niemiłe stworzonka; gra polega na zabijaniu tych stworzonek").

W tradycyjnej baśni kształt fabuły dyktuje fantazja, osnuta wokół ukrytych i wstydliwych pragnień. Ludzkie i zwierzęce postaci inscenizują walkę pierwotnych instynktów z normami społecznymi. W obrębie świata rozrywki baśniowe istoty zmieniają się w czysto konwencjonalne i puste znaki. Podobnie dzieje się wówczas, gdy baśnie są wprzęgnięte w służbę nachalnej dydaktyki. Już pierwsza zapisana wersja "Czerwonego Kapturka" przybiera postać umoralniającej przypowiastki. Charles Perrault urywa opowieść w kulminacyjnym momencie (gdy wilk ma pożreć dziewczynkę), by sformułować przestrogę: "Obcych ludzi pogaduszki/ należy puszczać mimo ucha./ Pogwarki wprawdzie miła chwilka,/ lecz blisko stąd do paszczy wilka". Mowę symboli zastępuje drewniany język ostrzeżeń i pouczeń. Dziecko nie ma szansy utożsamić się z bohaterką, by odegrać w fikcyjnym świecie własne fantazje; może tylko ćwiczyć się w posłuszeństwie.

Bruno Bettelheim powiada, że zniewolenia niedojrzałością nie można zastępować zniewoleniem przez dyktat dorosłych. We wznowionej właśnie rozprawie "Cudowne i pożyteczne" dowodzi wyższości baśni nad wszelkimi formami pouczenia, porównując bajkę ezopową i wywiedzioną z folkloru bajkę magiczną. W "Świerszczu i mrówce", jak pamiętamy, głodny pasikonik wraz z nastaniem zimy prosi o trochę jedzenia. Mrówka pyta, co ten robił latem, kiedy ona przezornie gromadziła zapasy, a dowiedziawszy się, że śpiewał, odrzuca jego prośbę. Jawne moralizatorstwo tej przypowiastki nie odnosi pedagogicznego efektu; dziecko utożsamia się z konikiem polnym, a bajka nie pozostawia mu żadnej nadziei na przyszłość.

Konflikt między zasadą przyjemności a zasadą rzeczywistości jest również tematem "Baśni o trzech świnkach". Dwie starsze świnki dążą do natychmiastowej satysfakcji; budują schronienia ze słomy i z patyków, aby czym prędzej oddać się zabawie. Najmłodsza świnka, która stawia murowany dom, reprezentuje świadome i konstruktywne działanie. Dziecko utożsamia się z nią instynktownie, gdyż odnosi do siebie liczbę trzy ("dwa" oznacza rodziców). Rozumie przy tym, że wszystkie świnki to naprawdę jedna osoba w różnych stadiach rozwojowych swego życia. Nieświadomie pojmuje głęboki przekaz baśni, ta zaś otwiera przed nim perspektywę wewnętrznej przemiany.

Ja versus To

Jaki jest głęboki przekaz baśni o Czerwonym Kapturku? Erich Fromm sugeruje, że jest nim mizoandria, czyli niechęć do mężczyzn. Matka - dowodzi w "Zapomnianym języku" - ostrzega córkę przed "niebezpieczeństwem seksu i utraty dziewictwa". Gdy dziewczynka napotyka wilka, jej widok wzbudza u niego pożądanie seksualne, wobec czego postanawia ją uwieść. W scenie pożerania mężczyzna sportretowany zostaje jako "bezlitosne i chytre zwierzę", sam akt seksualny zaś - jako "swego rodzaju akt kanibalistyczny, w trakcie którego mężczyzna pożera kobietę". Całe to obrazowanie, wraz z końcową sceną zemsty, stanowi wyraz "głębokiego antagonizmu wobec mężczyzn i seksu".

Bruno Bettelheim postępuje w sposób znacznie bardziej subtelny. Rekonstruuje symboliczną złożoność fabuły, traktując jej podstawowe figury jako eksternalizację procesów nieświadomych. Zgodnie z Freudowskim modelem w treści jawnej dzieła widzi zawoalowaną fantazję. Praca fantazji przekształca nieświadome pragnienie przy pomocy mechanizmów procesu pierwotnego psychiki (przesunięcie, symbolizacja, zagęszczenie) i odpowiadających im mechanizmów wtórnego opracowania, czyli chwytów werbalizacji (obraz, metonimia, metafora). Badacz musi odwrócić ten proces, aby odtworzyć mowę podstawową, którą przemawia pragnienie.

Przebieg fabuły, dowodzi autor "Cudownego i pożytecznego", odzwierciedla wkraczanie bohaterki w dojrzałość i pierwsze próby zrozumienia sprzeczności zawartych w naturze mężczyzny. Czerwony Kapturek to dziewczynka, która zmaga się z problemami okresu dojrzewania. Grożące jej niebezpieczeństwo to budząca się seksualność, z którą nie idzie jeszcze w parze dojrzałość emocjonalna. Wilk, będący znakiem ukrytych "zwierzęcych" pragnień, nie pożera dziewczynki podczas pierwszego spotkania, gdyż chce znaleźć się z nią w łóżku. Wcześniej jednak musi pozbyć się instancji opiekuńczej, czyli babci (która jest zdublowaną figurą matki). Ofiara uwodzicielskich zabiegów, co istotne, wyraża na nie dwuznaczne przyzwolenie... Wszak udziela wilkowi niezbędnych wskazówek, jak dotrzeć do domku babci! Dzieje się tak dlatego, że odkrywa popędową część własnej natury; musi obudzić bestię w sobie, aby nad nią zapanować. Baśń przestrzega przed uwalnianiem popędów i sugeruje, że tylko silne ego może zapewnić harmonijną integrację różnych poziomów psychiki. Triumf Kapturka nad dziką bestią posiada nader czytelną wymowę: egoistyczne pragnienia zostają opanowane przez świadome działanie, respektujące normy międzyludzkich zachowań. Wydobyta z brzucha bestii dziewczynka może narodzić się na nowo i przygotować do przejścia na inny poziom egzystencji.

Scalanie dwoistej natury człowieka to kluczowy motyw bardzo wielu bajek magicznych. Dwoistość tę ucieleśniają chociażby postaci braciszka i opiekującej się nim siostrzyczki, Sindbada Żeglarza i Sindbada Tragarza, Szachrijara i Szeherezady. Waga tego motywu polega na tym, że poddanie nieświadomych popędów socjalizacji stanowi warunek wejścia w świat dorosłości. "Każde dziecko wierzy, że pewnego dnia stanie się władcą królestwa, jakim jest własne życie - powiada Bettelheim. - Baśń zapewnia, że nadejdzie czas, kiedy królestwo to będzie rzeczywiście należało do niego, ale że nie uzyska go bez walki".

Wygnanie z raju dzieciństwa

W pełne magii fabuły wpisane jest też ostrzeżenie przed biernością i regresją, powrotem do wcześniejszych faz rozwoju. Ilustruje to opowieść o Jasiu i Małgosi, stanowiąca wyraz lęku przed odłączeniem. Treść lękowych wyobrażeń przedstawia się tutaj jako rzeczywistość: rodzice postanawiają pozbyć się dzieci, których nie są w stanie wyżywić. Jaś i Małgosia, zabłądziwszy w lesie, natrafiają na domek z piernika i przechodzą gwałtowną regresję oralną. Pożeranie chatki cofa ich do okresu niemowlęctwa, do "rajskiego" stadium symbiotycznego związku z matką. Czarownica, która chce zjeść dzieci, uosabia niszczycielski aspekt oralności. Pokonać ją można dopiero po przejściu do kolejnego stadium rozwojowego. Oczywiście dom rodziców i chatka w głębi lasu stanowią dwa aspekty domu rodzinnego. Jaś i Małgosia tak naprawdę mierzą się z ambiwalencjami uczuciowymi okresu edypalnego.

Zgodnie z Haecklowską teorią ewolucja osobnicza (od zarodka do istoty dorosłej) odzwierciedla całość rozwoju danego gatunku. Bettelheim przenosi tę zasadę na obszar życia psychicznego. Każdy z nas powtarza w ogólnym zarysie historię rodzaju ludzkiego. Najważniejszym doświadczeniem wieku dziecięcego jest wygnanie z pierwotnego raju niemowlęctwa. Późniejszy proces zdobywania wiedzy oznacza rozłamywanie się osobowości na chaos nieokiełznanych emocji (id) oraz sumienie (superego). W fazie edypalnej oscylujemy między uczuciowym rozprzężeniem a podporządkowaniem zewnętrznym wymogom. Chłopiec zaczyna być zazdrosny o matkę i marzy o wyeliminowaniu ojca (o czym Bettelheim pisał szerzej w rozprawie "Rany symboliczne. Rytuały inicjacji i zazdrość męska"). Dziewczynka marzy o szczęśliwym życiu z ojcem i poczyna dostrzegać w matce rywalkę. Nad tymi niejasnymi i wstydliwymi uczuciami nadbudowują się odpowiednio fantazje o zmaganiach z olbrzymem czy smokiem oraz o niedobrej macosze, która zastępuje anielsko dobrą matkę. Baśń podsuwa scenariusze zastępczego spełnienia: to nie swego ojca nienawidzisz, lecz okrutnego potwora; między tobą a matką stoi nadnaturalna siła; itd.

W ten sposób baśń pełni funkcje katartyczne: ukryte pragnienia zostają zaspokojone w świecie fantazji, co przyczynia się do poprawienia relacji w świecie rzeczywistym.

Fabuła "Czerwonego Kapturka" jest zorganizowana tyleż wokół motywu scalania dwoistej natury, co wokół problemów edypalnych. Udzielając wilkowi wskazówek, jak dotrzeć do domku babci, dziewczynka postępuje tak, jakby chciała pozbyć się

rywalki. Ujawnia w ten sposób, że kierują nią nierozwiązane problemy edypalne. Baśń podsuwa jednak symboliczne obrazy, które sugerują, że ich rozwiązanie jest możliwe. Jej celem nie jest i nie może być - wbrew sugestiom Fromma - ukazywanie nieusuwalnego antagonizmu płci. Przeciwnie, fantazja leżąca u podstaw "Czerwonego Kapturka" umożliwia ocalenie pozytywnego obrazu mężczyzny. Jego postać zostaje bowiem rozszczepiona na przeciwstawne figury: wilka - uwodziciela, reprezentującego siły gwałtowne i destrukcyjne, oraz myśliwego, który jest figurą opiekuńczych i wybawicielskich mocy.

Symbol i przemoc

Według Junga powtarzalność mitycznych i baśniowych motywów odsyła nas do sfery nieświadomości zbiorowej, w której znajdują się archetypowe, uniwersalne praobrazy. Bettelheim odnosi się do tej teorii z nieufnością. Zauważa, że o formowaniu się

symboli decydują historyczne okoliczności i zewnętrzne uwarunkowania. Na przykład motyw pantofelka w baśni o Kopciuszku wyraźnie wywodzi się z kultury chińskiej (w obrębie której, już około IX w. p.n.e., powstała jej pierwsza zapisana wersja), wraz ze szczególnym powiązaniem urody z rozmiarem stopy. Niemniej, nawet jeśli warstwa zewnętrzna symbolu zawiera w sobie przygodne komponenty, jego treść odzwierciedla uniwersalne mechanizmy psychiczne. W tym miejscu jednak pojawia się wątpliwość, zrodzona z nowoczesnych teorii krytycznych: czy aby uniwersalizm nie jest konstrukcją kulturową służącą maskowaniu przemocy?

W "Legendach o krwi" Joanna Tokarska-Bakir analizuje ludowe opowieści o świętokradztwie (o kłuciu hostii przez Żydów oraz o przerabianiu chrześcijańskich dzieci na macę). Wszystkie one oscylują wokół centralnego sakramentu chrześcijaństwa, nie znaczy to jednak, że należy w dobrej wierze odczytywać ich symbolikę. Istotniejszy wydaje się proces społecznego wytwarzania tych narracji: proces prowadzący od pogłoski, poprzez przekazywane z ust do ust memoraty, aż po fabulaty, czyli legendy. Na ostatnim etapie następuje "formalna obiektywizacja, reprodukcja i aktualizacja doświadczenia społecznego" - doświadczenia o statusie wyrazistego snu (zdarzenia takie bowiem nigdy nie miały miejsca). Legenda zwrotnie potwierdza prawdziwość wyobrażeń i przenika do zdroworozsądkowego obrazu świata. Czyż podobna mechanika nie decyduje o powstawaniu i funkcjonowaniu innych fabulatów, w tym baśni? Może te powtarzane przez stulecia historie pod płaszczykiem wiecznotrwałych prawd przemycają archaiczne wyobrażenia społeczne i restrykcyjne wzorce osobowe? A jeśli tak, co zrobić z taką kontrabandą?

Krytycy z kręgu cultural studies powiadają, że należy wydobyć ją na jaw, by w ten sposób zneutralizować jej oddziaływanie. Należy rozbroić ukryte założenia, naturalizujące porządek społeczny, utrwalające podziały klasowe, wprawiające w ruch szkodliwe stereotypy. Łowca archetypów pokroju Josepha Campbella zadaje sobie trud porównania wielu mitów i podań z różnych epok i kultur, dotyczących jednego tematu (w "Bohaterze o tysiącu twarzy" Campbell badał wątek męskiej inicjacji), i na najgłębszym poziomie dostrzega jakieś uniwersalia. Musimy jednak wciąż pytać, czy te uniwersalia nie umacniają jakiejś wizji świata, czy nie promują określonych postaw, czy nie mają androcentrycznego charakteru.

Do tego dochodzą kwestie tabuizacji i społecznej cenzury. Anna Kohli w rozprawie "Trzy kolory bogini" opisuje zmarginalizowaną domenę "babskiego gadania". Opowieści matriarchalne zostały wygnane z eposów i zepchnięte do podziemia, w sferę ludowych klechd, dziecięcych gier, wyliczanek. Obcujemy wyłącznie z bajkami wypromowanymi przez kulturę patriarchalną, mylnie przypisując im uniwersalny przekaz. "Ani Freud, ani Jung nie mieli racji - protestuje Kohli - kiedy próbowali udowodnić, że folklorystyczne opowieści to zawsze i wszędzie uniwersalny wzór roli przypisanej do płci, w którym męskość oznacza agresję, aktywność, przekazywanie zdobyczy kulturowych, a kobiecość to pokora, bierność i akceptacja istniejących wzorów". Działa tu mechanizm zwrotnego oddziaływania: baśnie, obrazując historyczną "gorszość" kobiet, wpajają w kolejne pokolenia poczucie niższości... Nadreprezentowane czarownice i macochy uszlachetniają zaś postacie ojcowskie.

W opowiadaniu "Towarzystwo wilków" (które posłużyło za kanwę filmu Neila Jordana pod tym samym tytułem) Angela Carter kazała zmienić się Czerwonemu Kapturkowi w archetypową Dziką Kobietę (archetyp ten opisała znakomicie Clarissa Pinkola Estes w "Biegnącej z wilkami"). Oto trzynastoletnia Rosaleen zakłada się o pocałunek z pewnym młodzieńcem, że pierwsza dobiegnie do domku babci (wiedząc dobrze, że zakład przegra). Na miejscu znajduje ślady zbrodni: okulary i płonącą w kominku garść siwych włosów. Ona sama nie boi się

pożarcia, gdyż wie, że "twardy z niej kąsek", i kontynuuje flirt z likantropicznym młodzieńcem. Odkrywa bestię w sobie samej, ale nie stara się nad nią zapanować. Przeciwnie, przechodzi symboliczną metamorfozę w wilczycę i powierza się swojej zwierzęcej naturze. Dobiegający spod łóżka "makabryczny grzechot starych kości" to wołanie superego, na które kochankowie pozostają głusi. Ta śmiała parafraza zawiera potężny ładunek emancypacyjny: Carter ukazuje radykalne wyzwolenie z gorsetu norm obyczajowych, rozsadzenie opresyjnego ładu przez anarchiczne siły. Dochodzi tu do perwersyjnego odwrócenia tradycyjnej baśni, będącej próbą porządkowania chaosu.

Antyobóz

Baśń ponawia biblijne dzieło stworzenia; porządkowanie świata w pary przeciwieństw to gest oddzielenia światła od ciemności. Bettelheim konsekwentnie utrzymuje, że każdy, komu nie dane było uczestniczyć w tym ładotwórczym akcie, jest jednostką wybrakowaną i okaleczoną. Twierdzi, że przedwczesne zwątpienie w czarodziejskie moce skutkuje szeregiem patologii społecznych, takich jak niedojrzałość emocjonalna, ucieczki w sztuczne raje narkotyków, w czarną magię astrologii i ezoteryki. Wszelkie zaburzenia emocjonalne wynikają z utraty wiary w sens życia - wiary, którą zawdzięczamy baśniom i rodzicielskiej miłości. W skrajnym przypadku dochodzi do całkowitej apatii i alienacji, jak to ma miejsce u autystycznych dzieci i więźniów obozów koncentracyjnych.

W głośnej (sfalsyfikowanej przez badania naukowe) teorii autyzmu, wyłożonej w pracy "Pusta forteca", Bettelheim przedstawiał tę chorobę jako odmianę wewnętrznej emigracji. Dziecko ucieka od wrogiego świata, zwłaszcza zaś od życzącej mu śmierci matki, i upodabnia się do człowieka zlagrowanego, do obozowego "muzułmana". Aby zrozumieć to szokujące twierdzenie, należy pamiętać, że jego twórca w latach 1938-39 był więźniem obozów koncentracyjnych w Dachau i Buchenwaldzie. Zaraz po osiedleniu się w Stanach Zjednoczonych rozpoczął pracę nad "Funkcjonowaniem jednostek i mas w sytuacjach skrajnych", gdzie analizował psychotyczne zachowania katów i reakcje obronne ich ofiar. Zajmując się później terapią dzieci autystycznych, odkrył "uderzająco podobne reakcje emocjonalne na sytuację całkowicie odmienną pod względem zewnętrznym". W obu przypadkach źródłem problemów psychicznych jest poczucie, że życiem rządzą "bezwzględne, irracjonalne i przemożne moce, które mają totalną władzę nad egzystencją". Za degrengoladę więźniów odpowiada nieludzki system totalitarny, odpowiedzialność za wyobcowanie dzieci spada natomiast na ich rodziców.

Te zwodnicze analogie przysporzyły Bettelheimowi sporo złej sławy. Bez wątpienia jednak miały one na celu wzmocnienie humanistycznego przesłania, wedle którego musimy wciąż - w wymiarach społecznym i rodzinnym - pracować nad kreowaniem "antyobozu", nad budowaniem świata przyjaznego, obliczonego na nasze najgłębsze duchowe potrzeby. Taki świat buduje baśń, która zabiera dziecko w cudowną krainę, aby przy końcu "zwrócić je światu rzeczywistemu, który jest światem szczęśliwym, ale już nie czarodziejskim". Pobrzmiewające w niej zaklęcie, podobne do biblijnego fiat, pozwala ustanowić porządek w "bezładzie i pustkowiu" i nadać sens życiu.

Kultura masowa skazuje baśń na banicję i z własnej winy popada we wtórny infantylizm. Dziś ta diagnoza wydaje się jeszcze bardziej aktualna niż przed trzydziestu pięciu laty, kiedy Bettelheim ogłosił swoje opus magnum. "Jesteśmy Czerwonym Kapturkiem w środku strasznego lasu"... Możemy sięgnąć po myszkę i "zabijać niemiłe stworzonka" po drodze do "chatki babuni". Możemy też wrócić do baśni i pozwolić jej ponownie zainscenizować prastarą psychomachię.

Jerzy Franczak (ur. 1978) jest prozaikiem, eseistą i literaturoznawcą. Opublikował zbiory wierszy i opowiadań, tom esejów, a także powieści "Przymierzalnia" i "Nieludzka komedia". Wykładowca UJ. Współpracuje z TVP Kultura.