Polska ponad wszystko

Piotr Kosiewski: Twoja wystawa w Zachęcie to rodzaj podsumowania dotychczasowej twórczości? Tytuł „Czterdzieści i cztery” jakby to podkreśla... Piotr Uklański: Nie jest tak, że obudziłem się pewnego dnia i pomyślałem: trzeba dokonać podsumowania. Wręcz przeciwnie nie chcę, a nawet uciekam od podsumowań. Jeżeli jednak data wystawy – a zostałem zaproszony do zrobienia wystawy przekrojowej – zbiegła się z moimi 44. urodzinami, to uznałem, że trzeba uwypuklić tę trochę absurdalną sytuację.
Narzuca się pytanie o wpływ biografii artysty na odczytywanie jego sztuki. Jak jest w Twoim przypadku? Teraz, że tak powiem, to jest „po ptokach”. Nie mam wyjścia. Zamiast denerwować się czy walczyć z tym, że pisze się o mnie jako o skandaliście, próbuję używać tego kontekstu do wzbogacania odczytania moich prac, jak i kamuflowania niektórych kwestii. W definicję zawodu artysty jest wpisane wystawianie się na afisz. Zawsze podpisuje on prace swoim nazwiskiem. Nawet jeżeli z tego rezygnuje i staje się anonimowy, jak np. Banksy, to nadal jest rozpoznawalny, chociaż w jego przypadku bardziej jako „marka”. Dla mnie bardzo ważne było zdanie sobie sprawy, że częścią wystawiania się na afisz jest konfrontacja tego, kim jest Piotr Uklański w domu, z tym, kim jest Piotr Uklański na plakacie. Czy to ta sama osoba? A może dwie różne? Do tego dochodzi jeszcze jeden wymiar: co wynika z wystawiania się przez lata czy np. zabierania głosu w prasie? Ktoś celnie powiedział, że artysta musi sobie zdać sprawę, co on robi ze swoją public presence czy też z tak zwaną sławą. Udaje, że w ogóle go ona nie interesuje? A jeżeli tak, co wtedy z władzą, którą mu ta sława daje? Czy będzie także udawał, że jej nie ma? Dlatego dla mnie ciekawsze jest konfrontowanie się, a nie uciekanie od jej posiadania. Jest jeszcze jeden aspekt tej sytuacji. Wszyscy opowiadamy historie: o mnie, o tobie. Nie ma jednej ostatecznej prawdy. Za każdym razem są one różne. Moja twarz publiczna jest rodzajem kłamstwa o mnie, które sam współkształtuję. Inaczej mówiąc, wizerunek artysty w sferze publicznej to kolejne narzędzie obok sali wystawowej czy kinowej. Może on z tego narzędzia skorzystać.
I korzystałeś? Tak, ale od czasu wyjazdu z Polski do Stanów Zjednoczonych zawsze miałem poczucie pewnego dysonansu, różnego, czasami wykluczającego się postrzegania mnie tu i tam. Trudno było nie zauważyć potencjalnej energii tkwiącej w nieporozumieniach dotyczących mojej osoby czy moich prac.
Co zatem można zrobić z własną sławą? Na pewno artysta nie powinien udawać, że nie chce być sławny. Inaczej dochodzi do schizofrenicznej sytuacji: chce się być coraz lepszym artystą, co się wiąże z uznaniem, ale nie chce się być sławnym. A przecież uznanie niesie ze sobą sławę. Trzeba zdawać sobie z tego sprawę. Potem zaś podjąć decyzję, jak to konfrontować. Można, jak robią niektórzy, czerpać korzyści ze swojego publicznego wizerunku, a jednocześnie opowiadać, że władza czy sława ich nie interesują. Ale są też inne postawy. Np. Cezary Bodzianowski bardzo się dystansuje od sławy związanej ze statusem artysty.
Jednocześnie umieszcza siebie w centrum artystycznych działań, dobrze rozpoznawalnego, z nieodzownym beretem na głowie. Tak, ale on milczy. Ktoś kiedyś powiedział, że wygląda jak listonosz z małego miasteczka. Tworzy publiczny wizerunek siebie jakby odbity w krzywym zwierciadle. W rzeczywistości nie jest listonoszem, ani nawet nie chodzi po domu w berecie.
A Ty? Dla mnie w pewnym momencie ten publiczny wizerunek artysty stał się materiałem do kolejnych projektów. Ale to mój wybór. Nie uważam, że każdy musi w ten sposób postępować.
Obecna wystawa jest pierwszą w Polsce od czasu pokazania w Zachęcie „Nazistów” w 2000 r. To oni stworzyli Twój wizerunek w kraju. Przed „Nazistami” miałem kilka innych, solidnych projektów, które nigdy nie były pokazywane w Polsce. W kraju do tego czasu byłem nieobecny, może poza mozaiką wykonaną na budynku warszawskiego Smyka. Dopiero teraz w Zachęcie można zobaczyć więcej moich prac. Wracam jednak także do „Nazistów”, bo wiem, że oni – obojętne, czy bym ich pokazał, czy też nie – i tak byliby punktem odniesienia. Są przecież zawsze wspominani, chociaż odbiór tej pracy w kraju był zawężony do lokalnego kontekstu. Co więcej, ludzie często nie zdają sobie sprawy, że polski incydent z „Nazistami” w ogóle nie miał wpływu na losy tej pracy czy na moją karierę.
Skoro już padło słowo „lokalny”... Funkcjonujesz poza lokalnością, a jednocześnie, zwłaszcza w ostatnim okresie, w swych pracach odwołujesz się do polskiego kontekstu. Czy to, co bywa określanie jako „idiom lokalny”, jest dziś dla artysty przeszkodą? To trochę pytanie nie fair, ale trudno. Po długoletnim mieszkaniu za granicą i wypracowaniu własnego języka mogę pozwolić sobie na określenie się polskim artystą i wierzyć, że to pozwala wzbogacać odczytanie tego, co robię. Mogę tym się bawić, prowadzić z tym grę. Ale w Nowym Jorku mieszka wielu Niemców, Szwajcarów, Anglików czy Włochów. Nie każdy z nich używa elementów odwołujących się do własnej narodowej tożsamości. Obecnie format dzieł jest dość zunifikowany, ale bardzo specyficzne są odniesienia, do których odwołuje się konkretny artysta. Na pierwszy rzut oka można powiedzieć, że artyści pracują w ten sam sposób, używając podobnego języka niezależnie od szerokości geograficznej. Dotyczy to nawet tak banalnych spraw jak sposób oprawiania prac. To zostało zunifikowane. Weźmy jednak źródła odniesień np. do popkultury. W moim przypadku, co pokazuje zestawienie w Zachęcie wystaw mojej i Marka Koniecznego, te źródła to nie pop-art czy Warhol, lecz ta najbardziej wizualnie nieokiełznana polska neoawangarda lat 70. I o źródła czy kody kulturowe trzeba zawsze pytać.
Jednym z Twoich źródeł jest kultura masowa. Owszem, ale nie tylko ona. W ogóle interesują mnie obszary kultury, które są odrzucane przez kulturę wysoką: kino komercyjne, ale też np. tkanina artystyczna. Wiem, że w Polsce mówiąc o niej myślimy: Magdalena Abakanowicz. Ale na świecie ta tkanina została wepchnięta do zatęchłej szufladki z nieciekawą hotelową sztuką lat 60. czy 70. Dodatkowo na Zachodzie jest ona utożsamiana z konserwatywnym odłamem sztuki feministycznej. Korci mnie, żeby wziąć jakiś element, który zalega na śmietniku naszego dyskursu artystycznego.
A czym było dla Ciebie doświadczenie polskiej neoawangardy lat 70., do którego tak często wracasz? Zainteresowałeś się tą twórczością w chwili, kiedy była ona ignorowana. Pierwszy kontakt to zupełny przypadek. Na początku studiów zapisałem się do pracowni prof. Maciąga, bo starsi koledzy powiedzieli mi, że nie będę musiał przychodzić na zajęcia, tylko będę mógł malować w domu. To dla mnie było najważniejsze. W tym czasie Konieczny zaczął wykładać jako profesor wizytujący. Studenci pierwszego roku nie mogli do niego chodzić. Zatem robiliśmy to nielegalnie, bo on nas zaintrygował. Nie znałem wtedy jego prac. Nie można było pójść do biblioteki, by obejrzeć katalogi Koniecznego, bo ich po prostu w niej nie było. Potem Cezary Bodzianowski przedstawił mnie Zbigniewowi Warpechowskiemu, ale proces odkrywania twórczości Koniecznego, Warpechowskiego, Freislera czy Zarębskiego był dość długi. Dużo później, pracując z Łukaszem Rondudą nad wydaniem książki o polskiej awangardzie lat 70., wertując katalogi, reprodukcje, zaskoczyło mnie to, jak oni myśleli obrazami, nawet ci artyści, których o to nie podejrzewałem. I chyba udało się pokazać tych artystów na nowo, bo do tej pory w interpretowaniu ich prac dominował namysł teoretyczny. Tymczasem ukazaliśmy siłę kreowanych przez nich obrazów, które dotychczas ginęły w słabych reprodukcjach.
Pokoleniowo jesteś związany z artystami utożsamianymi ze sztuką krytyczną. Nawet czasami wpisywano Ciebie w ten nurt. Byłem częścią tej nowej generacji w Nowym Jorku, która w latach 90. przeciwstawiła się kostycznemu językowi krytycznemu ówczesnego dyskursu. Próbowaliśmy znaleźć alternatywę wobec takich twórców jak Renée Green czy znacznie starszy Hans Haacke. Nie chodziło przy tym o porzucanie ważnych problemów, tylko o odświeżenie języka. Chcieliśmy mówić o podobnych zagadnieniach w inny sposób, wprowadzić dystans czy ironię. I z czasem udało się zmienić język dyskursu sztuki, a ten wcześniejszy odszedł trochę w zapomnienie, bo przestał oferować artystom nowe możliwości. W Polsce taka zmiana się nie dokonała. Niczym w naszym romantyzmie: o ważnych sprawach mówi się tylko z powagą. Dopiero teraz niektórzy najmłodsi próbują zmieniać język wypowiedzi.
I wreszcie pojawiły się w Twojej twórczości wątki narodowe: flaga biało-czerwona, biały orzeł. Jak to zostało odebrane przez zachodniego odbiorcę? Niektóre elementy na pewno są czytelne, jak orzeł, bo pojawia się także w innych godłach: Niemiec, Rosji czy USA. Nie popadajmy jednak w utopię. To jest odczytywane na innym poziomie. Przecież ludzie z Zachodu mają inne skojarzenia z Marlonem Brando przebranym w niemiecki mundur niż ci wychowani w Polsce. Przygotowując chociażby nowojorską wystawę „Biało-czerwona” starałem się jakoś wyważyć to, co specyficzne i nie do odczytania przez tamtejszego widza, np. szopki krakowskie, z tym, co mógł on dostrzec. Sięgnąłem po tzw. sztukę narodową, bo ona, jak i tkanina artystyczna, została odrzucona przez dyskurs wysokiej sztuki. A czy sztuka narodowa może dziś funkcjonować? Tak. Wystawa „Biało-czerwona” to pokazała. Tylko potrzeba więcej niż jednego Uklańskiego, robiącego dwie-trzy takie wystawy. Muszą się pojawić jakieś odpowiedzi na moją propozycję.
Czy przy pomocy języka obecnej sztuki da się mówić o traumatycznych wydarzeniach? Nie tylko da się, ale nawet trzeba to robić. Jest jednak tak, że niegdyś mieliśmy kulturę mordęgi, a teraz mamy kulturę pewnej łatwości. W zasadzie sztuka dziś nie mówi o umieraniu. Warto byłoby się zastanowić, jakiego typu tematy są dziś uznawane za zbyt trudne, by się nimi zajmować. Być może sztuka narodowa powinna wyjść poza dyskurs artystyczny. Weźmy przypadek mojego „Papieża”, czyli zdjęcia, w którym z ludzi „ułożyłem” portret Jana Pawła II. Na początku był to eksportowy banał, chciałem pokazać coś, z czym na świecie kojarzy się Polska. Potem znalazło się ono na billboardzie w Warszawie, symbolizując powstanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Wreszcie, nieoczekiwanie, po śmierci papieża to zdjęcie stało się „ołtarzem”, przed którym ustawiano znicze. Pierwotny obraz był poddany transformacji, zawłaszczeniu przez szerszego odbiorcę.
Może przy polskim zamiłowaniu do literackości nie dostrzegamy siły, jaką niesie sam obraz? Tak. A mnie tymczasem bardzo nęci potencjał, który drzemie w obrazie. Trzeba go wykorzystać. Przecież w „Nazistach” czy orle białym kryje się potężny kod kulturowy. A to tylko obrazy. Tam nie ma słowa.
A jednocześnie na wystawie w Zachęcie znalazły się zdjęcia pornograficzne... Te materiały zacząłem kolekcjonować parę lat po zakończeniu „Nazistów”. Na początku zaciekawiło mnie, że one zostały wyretuszowane, bo pochodziły z publikacji, które nie były ofoliowane, wobec tego musiały zostać w nich zakryte genitalia. Zatem to pornografia trochę umowna. Tymczasem, po paru latach, przyszła rewolucja internetowa, która sprawiła, że już nikt nie myśli o retuszowaniu takich przedstawień. To był moment, aby je wreszcie pokazać.
W „Nazistach” aktorzy o bardzo znanych twarzach wcielają się w role żołnierzy, chcą udawać kogoś innego. Tymczasem w tych zdjęciach anonimowi ludzie udają znanych aktorów uprawiających seks. Doszło do całkowitego pomieszania ról. Chyba wszyscy uzależniliśmy się od znanych wizerunków. Wręcz domagamy się ich obecności w mediach, a ta obecność stała się niemalże pornograficzna. Wciąż zwoływane są konferencje prasowe, codziennie na jakiś temat. Celebryci są wszędzie. Nagle Doda, specjalnie ucharakteryzowana, broni niemodyfikowanej żywności... I tak dalej, i dalej... „Pornalikes” gdzieś tam dotykają tego hardcore’u pornografii medialnej, w której wszyscy bierzemy udział, nawet jeżeli tylko jako konsumenci.
Jest jeszcze jeden Twój wizerunek: artysty, który odniósł komercyjny sukces. Zawsze mnie irytowało, że traktujemy sztukę jako coś oderwanego, co rządzi się innymi prawami. A przecież w realnym życiu nie oddziela się pracy od zarabiania na utrzymanie. Dlatego się nie zgadzam z przekonaniem, że sztuka to jakaś bardzo ważna aktywność, którą pieniądze mogą tylko zniszczyć. Czy ty nie jesteś pod presją zapłaty rachunków, czynszu? Musisz robić wywiady i napisać na ileś tam szpalt. Czy to przeszkadza w zrobieniu dobrego wywiadu? Na pewno nie.
Skąd to dążenie, by sztukę uważać za coś tak szlachetnego, że nie powinna mieć styku z pieniędzmi? Inne są powody u nas, a inne w Stanach. W Polsce nadal większość pamięta czasy PRL-u. A jak wtedy było? Były galerie, kluby dyskusyjne czy kawiarnie, w których się paliło papierosy i dyskutowało o sztuce. Ale rynek to były galerie hotelowe z upominkami, gdzie prac np. neoawangardy wówczas nie dało się sprzedać. Zatem powodów do poruszania tematu „rynek” w ogóle nie było. Ale czy to oznacza, że w sztuce nie było pieniędzy? A wiesz, kto np. produkował „Umarłą klasę” Kantora? Tymczasem w Stanach ten kult jest podtrzymywany przede wszystkim przez ludzi, których pensje są opłacane przez instytucje publiczne. Tylko czy osoba robiąca w takiej instytucji banalne wystawy cokolwiek ryzykuje? Nie. Ryzykuje natomiast prywatny galerzysta, dla którego, chcemy tego, czy nie, punktem odniesienia jest kupujący. Dokonując wyborów programu zawsze ryzykuje. Nie tylko pieniądze. Zła wystawa to i brak pieniędzy, i fiasko zawodowe. Od dobrego galerzysty, podobnie jak od artysty oczekuje się, by szedł na ryzyko. Chce się, by wciąż proponował coś innego, nowego. Nieodłącznym elementem naszego zajęcia jest zajmowanie pozycji. Tylko że to ryzyko musi być po każdej stronie, także po stronie kuratora czy krytyka. Wszyscy powinni określać swoje pozycje, powiedzieć „w to wierzę” i ryzykować swoje status quo.
Piotr Uklański (ur. 1968 r.) jest autorem instalacji, obrazów, fotografii i filmów. Studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, a następnie w Cooper Union School for Advancement of Science and Art w Nowym Jorku. Jego prace znajdują się w kolekcjach m.in. Museum of Modern Art w Nowym Jorku, Solomon R. Guggenheim w Nowym Jorku, Tate Modern w Londynie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Fundacji François Pinaulta. Mieszka i pracuje w Nowym Jorku i Warszawie.