Poezja_2019

ANNA KAŁUŻA: Zacznijmy od określenia parametrów kształtujących współczesne warunki produkowania tego, co artystyczne.

Na pierwszym miejscu wskazałabym transmedialny horyzont działań artystycznych i kulturowych. Dziś co prawda nie dążymy już do tego, by poszczególne sztuki oczyścić z „obcych” właściwości innego medium – z poezji wyrzucić malarskie opisy, a z malarstwa anegdotyczne i narracyjne zadłużenia w literaturze – ale by zapewnić swobodniejszą wymianę między literaturą, sztukami wizualnymi i innymi tradycyjnie rozumianymi przedsięwzięciami artystycznymi.

W ramach tak określonego transmedialnego horyzontu intensywnie pracują mechanizmy przechwytywania pracy artystycznej. Kapitalizm kognitywny nie jest zainteresowany produktami, ale zawłaszczaniem sposobów wytwarzania wiedzy, a system narodowo-patriarchalny – kontrolowaniem ich związku z pamięcią i historią.

Drugim parametrem byłby zatem kapitalistyczny kognitywizm, który sprzyja przekształceniu każdej formy aktywności w pracę i zysk. Trzeci parametr wpływający na aktualne produkowanie i cyrkulowanie artystyczności to coraz bardziej ograniczony dostęp do kultury dla coraz większej ilości ludzi. Przychodzą ci do głowy jeszcze inne parametry?

GRZEGORZ JANKOWICZ: Jednym z najważniejszych i najbardziej determinujących czynników wydaje mi się sposób finansowania działań artystycznych, a w szczególności literackich.

Z pewnej perspektywy, zarezerwowanej dla progresywnych artystek i artystów, a także ich komentatorów, wydaje się, że rozmycie, o którym wspomniałaś, jest czymś niemal oczywistym. Odejście od podziałów między sztukami i mediami to przyjmowany za aksjomat punkt wyjścia działań artystycznych.

Wystarczy jednak zmienić perspektywę i poszerzyć zakres obserwacji, by zorientować się, że sztywne podziały mają się bardzo dobrze, a może nawet są mocniejsze niż wcześniej. Przykładem mogą być konkursy stypendialne organizowane przez samorządy miejskie. Dodam: bardzo potrzebne konkursy. Artyści składający wnioski o dotację muszą wybrać jedną z dziedzin wskazanych przez organizatora konkursu. Dla przykładu w Krakowie mamy m.in.: Literaturę, Teatr, Sztuki wizualne, Intermedia czy Kulturę cyfrową. Kandydat wskazuje jedną z kategorii i – nawet jeśli w swojej codziennej praktyce zaciera granice między sztukami – jest zmuszony przykroić konkursowy projekt do obowiązującej matrycy pojęciowej. Losy jego wniosku zależą od postawy ekspertów, którzy mogą przymknąć oko na jego transmedialny charakter, traktując hasło „Literatura” jako umowny znak, albo odrzucić wniosek, zarzucając mu rozmycie rodzajowych i gatunkowych granic.

Z doświadczenia wiem, że jurorzy raczej doceniają „transgresję”, postrzegając ją jako wartość dodaną, natomiast kandydatki i kandydaci za wszelką cenę próbują wpasować się w narzucone ramy. Znajdują się w schizofrenicznej sytuacji. To, co zostało wyrzucone drzwiami, powraca oknem, zmuszając ich do cynicznej gry z reprodukowanymi matrycami.

AK: Od rozpoznania tych warunków zależy nasza zdolność poruszania się, nasze pozycje i stanowiska. Artystki i komentatorki muszą liczyć się z tym wszystkim, od czego próbują się uwolnić i co próbują zakwestionować.

Ale trzeba też wiedzieć, czego się chce. Trzeba ocenić, czy stawka tego oporu nie jest zbyt wielka, i czy w związku z tym nie traci on znaczenia. Dlatego dziś – czy tylko dziś? – tak łatwo rzucać w sztuce i krytyce oskarżenia o konformizm i lawirowanie, ale też zbyt ofensywne odcinanie się od pewnych praktyk ekonomicznych, ideologicznych czy instytucjonalnych wcale nie musi oznaczać skutecznego oporu. Nie chciałabym szczególnie narzekać na środowisko poetycko-krytyczne, ale mam sporo wątpliwości, czy działania artystyczne wynikają tu z rozpoznania warunków brzegowych, czy są po prostu cały czas nieświadomą próbą podtrzymania mitu wagi poezji, która z mocą brnie przez świat i nie musi się na nic oglądać.

Szeroko rozpowszechnione zjawisko tzw. poezji zaangażowanej nic tu nie zmieniło: nie chodzi bowiem o to, co możemy wyczytać z wierszy, ale o to, jakie pozycje obsadzają lub chcą obsadzić poetki i poeci, krytyczki i krytycy. Niewielu i niewiele z nich – powiem to górnolotnie – chce wziąć odpowiedzialność za to, co robi i w jakim miejscu się sytuuje. Choć oczywiście jest coraz więcej takich, którzy w bardzo świadomy sposób konstruują swoją pozycję artystyczną: Darek Foks, Ilona Witkowska, Kacper Bartczak, Konrad Góra, Kira Pietrek, Natalia Malek.

GJ: Nie chodzi – jak sądzę – wyłącznie o kwestię braku odpowiedzialności za to, co robimy w przestrzeni literackiej i – jako ludzie zajmujący się poezją – w innych sferach społecznych.

Kilka lat temu byłem członkiem zespołu socjologiczno-literackiego, który opracował raport o stanie polskiego pola literackiego (książka ukazała się nakładem wydawnictwa Ha!art). W roku ubiegłym Krakowskie Biuro Festiwalowe podobne badania przeprowadziło w Krakowie. Z obu raportów wynika, że poetki i poeci mają silną potrzebę autonomii, a zarazem poczucie, że nie dysponują odpowiednimi narzędziami, za pomocą których mogłyby i mogliby tę autonomię wywalczyć oraz ochronić.

Znów na pierwszym miejscu listy problemów pojawia się czynnik ekonomiczny. Niemal wszyscy ankietowani prowadzą „podwójne życie”: żeby się utrzymać, muszą wykonywać inną – często niezwiązaną z poezją – pracę. Ale to nie wszystko.

Struktura porządku medialnego sprawia, że profesjonalne teksty na temat poezji, pomagające w procesie tworzenia właściwych tej sferze hierarchii wartości i negocjujące z innymi przestrzeniami społecznymi warunki, na których owe wartości są transmitowane dalej, ukazują się wyłącznie w czasopismach branżowych o małym zasięgu. W mediach wysokonakładowych o poezji mówi się bardzo rzadko, zwykle przy okazji dużych wydarzeń literackich, ewentualnie nagród, a i tak jest to możliwe wyłącznie dlatego, że dane medium otrzymuje zewnętrzne dofinansowanie, gdyż z biznesowego punktu widzenia inwestycja własnych środków w promocję poezji jawi się jako nieracjonalna.

I wreszcie trzecia kwestia: współczesna poezja jest niemal całkowicie nieobecna w polskiej szkole. Edukacja literacka nie uwzględnia jej ani jako pozytywnego, ani negatywnego punktu odniesienia. Powstaje puste miejsce, które próbują zapełniać festiwale literackie oraz aktywiści organizujący warsztaty, wprowadzający do swoich programów lekcje czytania wierszy.

Jednak tylko w kilku przypadkach mamy do czynienia z działaniami o charakterze ciągłym. Zwykle są to pojedyncze spotkania, które – mimo że oceniam je ze wszech miar pozytywnie – nie zlikwidują wspomnianej luki. A im będzie ona większa, tym sytuacja uczestników pola literackiego będzie trudniejsza. Nie dziwię się, że młodzi twórcy i krytycy wybierają drogę zaangażowania, chcąc uczynić wiersz częścią ogólnospołecznej komunikacji, częścią rozmowy o wartościach ważnych dla nas wszystkich. Ale literatura zaangażowana i angażująca żyje tylko o tyle, o ile prowadzi walkę z przeciwnikami. Odnoszę wrażenie, że ta walka przyjmuje u nas formę lokalnego sporu. Reguła „swój przeciw swemu w imię wspólnego” jest nieprzekonująca, bo wewnętrznie sprzeczna. Nie ustanawia jednostkowej uniwersalności, która potencjalnie może zaangażować każdą i każdego.

AK: Tak, od dawna mówimy o tym, że wiersze działają w kosmicznej dziurze, którą można nazwać polską infrastrukturą kulturalną. Nic pod tym względem od wielu lat się nie zmienia. Determinacja poetek i poetów związana z pragnieniem, by mimo wszystko nadal pisać, powinna stać się przedmiotem poważnych socjologicznych badań.

Odnoszę wrażenie, że poezja stała się konkurencją dla fotografowania – chodzi o samą czynność robienia zdjęć. Badacze tacy jak Marek Krajewski i Rafał Drozdowski piszą, że amatorska, nieprofesjonalna fotografia jest narzędziem walki o społeczne i kulturowe przystosowanie, o widzialność. Coraz trudniej jednak uczynić ją gestem znaczącym.

Podobnie z poezją dziś – żeby ją zrozumieć, musimy ją czytać w podwójnej i nierozdzielnej optyce: socjologicznej i estetyczno-artystycznej. Umożliwi to spojrzenie na poezję jako na praktykę społeczną, która ma swoje rozmaite wymiary i służy różnym interesom. I nie chodzi tu wcale o tzw. socjologiczne dane, wskaźniki i parametry, instytucjonalne programy itd.

Ostatnio coraz częściej podkreśla się, że poezja to nie tylko produkowanie konkretnych obiektów, ale również proces wytwarzania podmiotowości, także społecznej. Może więc warto ponownie zwrócić uwagę na wiersz jako fakt społeczny? Widzimy dzisiaj, że obrazy i pomniki w przestrzeni publicznej mają potężny oddźwięk, wywołują dyskusje i realne zmiany świadomości – by odwołać się na przykład do niemieckiego artysty Hansa Haackego i jego strategii „pomnikowania”.

Skonfrontowanie się z pojedynczymi wierszami-obiektami czy raczej, jak chce Kacper Bartczak – organizmami – połączone z pragnieniem wzmocnienia ich obecności w obiegu publicznej komunikacji, mogłoby dziś naładować baterie dyskursów krytycznych. Pod pewnymi jednak warunkami. Niedobrze byłoby, gdy te krytyczne działania nakierować na autonomiczne, wyabstrahowane wartości i jakości estetyczne. Znacznie lepiej byłoby z wiersza uczynić materialny element kulturowego procesu, jakim jest formowanie się/kwestionowanie określonego porządku wspólnot i społeczeństw. Wiersz nie tyle jako punkt dojścia i objaśniania, ale raczej jako jedna z możliwych materializacji naszych zdolności do myślenia o kolektywnych i ciągle na nowo alternatywnych modelach życia, języka i obrazów.

GJ: Jednak by te poetyckie materializacje stały się realną możliwością zmiany języka, form życia i relacji społecznych, objaśnianie – rozumiane jako negocjacja znaczeń i wartości – jest niezbędne.

Warsztatom pisania wierszy muszą towarzyszyć warsztaty czytania wierszy i ich interpretacji. Zapowiadając dzień, w którym wszyscy staną się poetami, Lautréamont musiał podejrzewać, że będzie to zarazem kres wiersza jako nośnika zmiany. Być może wyobrażał sobie, że wtedy już żadna zmiana nie będzie potrzebna. Dla nas jednak jest ona niezbędna. Gdy wszyscy piszą, nikt nie czyta, ewentualnie – jak w przypadku przywoływanych przez ciebie prywatnych praktyk fotograficznych – ktoś lajkuje.

Nie chodzi mi, rzecz jasna, o to, by ograniczać dostępność narzędzi umożliwiających pisanie wierszy. Upominam się o praktykę interpretacyjną, o propagowanie narzędzi, za pomocą których możemy nie tylko percypować i afirmować procesy artystyczne i ich materializacje, ale także negocjować z innymi ich sens.

Po raz kolejny rozbijamy się o dwie rafy:

1) wyrwa w systemie edukacyjnym, który ignoruje fakt, że partycypacja w kulturze jest możliwa tylko o tyle, o ile młodzi ludzie mają kontakt z jej aktualnymi, a nie wyłącznie historycznymi zjawiskami;

2) wykluczenie z pełnego udziału w kulturze wielu grup społecznych, np. osób niepełnosprawnych, seniorów czy osadzonych w więzieniach.

Od lat zajmuję się organizacją warsztatów czytania. Praca ta ma charakter oddolny. Przez długi czas postrzegałem ją jako alternatywę dla zinstytucjonalizowanych działań edukacyjnych (w szkołach, ośrodkach opieki społecznej, domach kultury, bibliotekach etc.). W pewnym momencie jednak wspomniane instytucje zaczęły się do mnie zgłaszać z prośbą o pomoc w zrealizowaniu podobnych zajęć. Uświadomiłem sobie wówczas, że to, czym się zajmuję ja oraz inni aktywiści, nie jest alternatywą, tylko nowym „modelem”. Daję cudzysłów, gdyż nawet najbardziej konsekwentnie realizowane programy oddolne nie zastąpią rozwiązań o charakterze systemowym.

W ich przypadku mamy bowiem do czynienia z rozmaitymi ograniczeniami: niewystarczającym zapleczem logistycznym, mniejszym zasięgiem oddziaływania czy niedoborami finansowymi. Gdybyśmy powiedzieli, że dziś większość osób ma utrudniony dostęp do kultury, byłoby to obraźliwe dla tych, którzy rzeczywiście – z powodu np. problemów zdrowotnych – nie mogą w niej stale uczestniczyć, ale wydaje się, że w kontekście poezji teza ta – w lekko zmodyfikowanej postaci – jest prawdziwa.

Większość potencjalnych odbiorców nie ma z poezją żadnego kontaktu. I to nie tylko w mniejszych miastach. Największy festiwal poetycki w Polsce w ciągu kilku dni przyciąga realnie dwa, trzy tysiące osób. Ogromnie cieszy fakt, że są wśród nich seniorzy, aktywiści z innych krajów (np. z Ukrainy) czy niesłyszący. A gdzie jest „reszta”? Znów daję cudzysłów, tym razem po to, by podkreślić paradoks, z jakim mamy dziś do czynienia w polu poezji: nieobecna większość jest resztą, której brakuje. Jak przeciwdziałać tej sytuacji?

AK: Dawniej myślałam, że kluczem do wzmocnienia widzialności poetyckich komunikatów jest wydobycie ich utajonych związków z wizualnością – że należy zwracać uwagę przede wszystkim na relacje werbalnego z obrazem, pokazywać przejścia między zmaterializowanymi ideami, emocjami, koncepcjami w języku i w innych mediach. Słowem, nie troszczyłam się aż tak bardzo o poezję, ale o szerokie spektrum artystyczności i dostęp do kultury w ogóle. Mocno wierzyłam w horyzont transmedialny, ale szybko okazało się, że stwarza on znacznie wyższe wymagania dla użytkowników kultury niż bardziej tradycyjne modele. Zresztą, skłonność do jasnych i przejrzystych klasyfikacji jest ogromna i nawet jeśli trafia na rynek książka prawie artystyczna, to napotyka na swojej drodze rozmaite trudności: niektórzy uważają, że fotografie czy inne media mają nadrabiać niedoróbki wierszy albo że „przesłaniają” teksty itp. Poetom i poetkom, którzy chcą wykorzystać potencjał związków werbalno-wizualnych, nie jest łatwo na polskim rynku komentarza.

Z pewnością wynika to z dość rygorystycznego myślenia o tym, co uznajemy za poezję: część z nas ma bardzo określoną jej wizję i zamiast wizję tę weryfikować pod wpływem praktyki artystycznej, usztywnia się jeszcze bardziej, przez co wiele ciekawych rzeczy odrzuca się bez refleksji. Te z góry określone oczekiwania dotyczące poetyckich komunikatów też blokują współtworzenie kultury przez rozmaite grupy. I dlatego w Polsce kultura ciągle jest zarządzana odgórnie, choć to akurat coraz ciekawiej się zmienia w kierunku, który Pascal Gielen (dyrektor centrum badawczego Arts in Society na Uniwersytecie w Groningen) i Thijs Lijster nazywają „podbudową dobra wspólnego”.

GJ: Nie jestem pewien, czy teza o „odgórnym zarządzaniu” jest do obronienia w kontekście poezji.

Pole literackie jest bowiem stale torpedowane heteronomicznymi czynnikami, które powodują, że nawet polityczne instrumenty służące do porządkowania działają w nim niekonsekwentnie. Można to zaobserwować na przykładzie aktualnej strategii grantowej Ministerstwa Kultury.

Z pewnością natomiast powszechna jest zgubna praktyka wykluczania. Spotykamy ją w przypadku niemal wszystkich środowisk poetyckich, zarówno tych konserwatywnych, jak i progresywnych. Krytyka danego sposobu pisania nie jest w polskiej przestrzeni poetyckiej jedynie krytyką wiersza, lecz także, a nawet przede wszystkim – delegitymizacją autorki lub autora. Jeśli poezja ma być podbudową dobra wspólnego (a jestem przekonany, że może taką rolę spełnić, także dlatego, że jest jednym z najbardziej ekonomicznych przykładów komunikacji literackiej), to spór artystyczny i krytyczny nie może być redukowany do konfliktu politycznego, co nie znaczy, że nie należy mówić o ideologii czy polityce przy okazji rozmowy o poezji (są one istotnymi elementami jej sposobu istnienia i działania). Jeśli wiersz jest wyłącznie narzędziem politycznym, to oczywiście musi przegrać z innymi – efektywniejszymi – instrumentami, które funkcjonują w przestrzeni społecznej. Wciąż zgadzam się z Jacques’em Rancière’em, że to, co estetyczne, jest polityczne nie dlatego, że stanowi medium dla określonej ideologii, lecz dlatego, że zmienia politykę poprzez wpływ na nasze zmysły. I to jest pytanie, które należałoby postawić dzisiejszej poezji polskiej i światowej: co robisz z naszym sensorium?

AK: Wracamy więc do początku naszej rozmowy i kontekstu zmysłowo-medialnego. Teraz powinniśmy porozmawiać o konkretach: np. o strategii klaunady Adama Kaczanowskiego, lirycznym dokumentalizmie Piotra Janickiego, minimalistycznych interwencjach Ilony Witkowskiej, badaniach dźwiękowych Roberta Rybickiego, nieposłuszeństwie estetycznym Natalii Malek, odzyskiwaniu wiedzy w ostatnich wierszach Szczepana Kopyta, kontrobrazowaniu u Darka Foksa itd. Następnym razem? Ale my też działamy i piszemy w tym samym ograniczającym i przyblokowanym krajobrazie decyzji ministerialnych, pracy zarobkowej i żenującej infrastruktury kulturalnej.

GJ: Nie pozostaje nic innego, jak zapowiedzieć naszą książkę i działania artystyczno-krytyczne, które będą towarzyszyły jej powstawaniu, a potem publikacji. ©℗

ANNA KAŁUŻA jest adiunktem na Uniwersytecie Śląskim. Autorka książek o współczesnej poezji, ostatnio zajmuje się związkami języka i obrazu, pracując nad książką „Splątane obiekty. Przechwycenia artystyczno-literackie w niewspółmiernym świecie”.

GRZEGORZ JANKOWICZ jest aktywistą literackim, dyrektorem programowy Festiwalu Conrada, redaktorem „Tygodnika Powszechnego” i dyrektorem programów literackich Fundacji Tygodnika Powszechnego. Pracownik Działu Literackiego Krakowskiego Biura Festiwalowego. Współpracuje z Centrum Studiów Humanistycznych UJ. Niebawem w Wydawnictwie Ossolineum ukaże się jego książka „Blizny. Eseje”.