Podwójny słuch

W każdym człowieku jest jakaś nadwyżka, która ujawnia się dopiero po śmierci” – pisał u schyłku życia Sándor Márai. W utalentowanym twórcy owa nadwyżka może objawić się szczególnie mocno. Jeśli spojrzeć dziś na twórczość przedwcześnie zmarłego Krzysztofa Krauzego, tę indywidualną i tę dzieloną w ostatnich latach z małżonką Joanną Kos-Krauze, staje przed nami reżyser, który wypracował wcale nie częstą w tym zawodzie umiejętność – potrafił skierować swoje ucho zarówno do wewnątrz, jak i na zewnątrz. A to, co usłyszał, zazwyczaj udawało mu się zgrać w bezbłędną całość.
Czwarta rano
Wyostrzone „ucho zewnętrzne” zadziałało już w jego fabularnym debiucie „Nowy Jork – czwarta rano” (1988), który pomimo nagrody na festiwalu w Gdyni zwykle uważany jest za reżyserski falstart Krauzego. Młodziutki Janusz Józefowicz grał w nim więźnia na przepustce, który w małym miasteczku z pomocą lokalnej bufetowej szykuje skok na ciężarówkę ze zużytymi banknotami. Po latach odnaleźć można coś rozczulającego w tej sowizdrzalskiej komedii, źle wyważonej, naśladującej na siłę hrabalowskie klimaty.
Ale jest też świadomy czy podświadomy zapis ówczesnego stanu ducha. Polska prowincja tuż po stanie wojennym przypomina tutaj filmy Radosława Piwowarskiego, ma w sobie jakieś niepokojące zdziecinnienie. Obraz miasteczka, w którym „szczęście sprzedaje się w kuflach albo w butelkach”, które żyje z miejscowego zakładu karnego, pielęgnuje pamięć niedawnego cudu i tęsknie zapatrzone jest w odległą stolicę, u Krauzego układa się w całkiem nośną metaforę. „Każdy film jest taką kolejną reinkarnacją, w której możesz się pomylić” – mówił reżyser przed rokiem w programie telewizyjnym „Rozmowy poszczególne”, zapewne dyskredytując w myślach swój pierwszy film. Z perspektywy czasu widać, że był on jednak potrzebny. Wolność – wielki temat „Długu” czy „Papuszy” – wypłynął po raz pierwszy właśnie w tym niezgrabnym debiucie o schyłkowym peerelu.
Gry uliczne
Potyczki z pierwszymi latami wolności rozpoczęły się w „Grach ulicznych” (1996), których współscenarzystą był znany dziennikarz Jerzy Morawski, współpracujący potem z Krauzem przy „Długu”, a wcześniej przy dokumencie „Spadł, umarł, utonął” (1994), badającym przypadek śmierci Stanisława Pyjasa.
Tym razem sprawa zabójstwa przez SB studenta krakowskiej polonistyki była właściwie tylko pretekstem, by w konwencji kryminału śledczego, a też i trochę na modłę „Człowieka z marmuru”, opowiedzieć o ówczesnej Polsce.
Nowy wspaniały świat przeszklonych biurowców i banków był w nim fasadą, za którą snuły się upiory dawnych esbeków. Młody reporter z prywatnej telewizji stawał się z czasem figurą samego reżysera, który w kolejnych swoich filmach całkowicie zrezygnował z poszukiwania sensacji na rzecz lepszego zrozumienia siebie i świata, w którym żyje.
Dwanaście lat później dwie dziennikarki pracujące dla prawdziwej prywatnej telewizji, Ewa Stankiewicz i Anna Ferens, nakręciły dokument „Trzech kumpli”, który dosadnie rozprawił się z winowajcami głośnego politycznego zabójstwa. Sam Krauze, mimo że w trakcie prac nad „Grami…” wiedział, kto za tym wszystkim stoi, unikał wydźwięku publicystycznego. „Nie chciałem wydawać wyroków” – powiedział po latach w wywiadzie.
Dług
Ta niechęć do prokuratorskiego tonu była cechą charakterystyczną jego kina. Zabrzmiała najsilniej w „Długu” (1999) i „Placu Zbawiciela” (2006) – filmach, w których Krauzemu udało się powiedzieć bardzo dużo gorzkich prawd o Polsce po ’89 roku. Reżyser odnalazł też wreszcie właściwy filmowy język, co widać zwłaszcza w odniesieniu do „Gier ulicznych” – rozmyślnie efekciarskich, przeładowanych atrakcjami rodem z reklamówek czy teledysków, za wszelką cenę próbujących skomunikować się z młodzieżową widownią. „Dług”, opowiadający o dwóch młodych biznesmenach dokonujących egzekucji na szantażujących ich gangsterach, nawet dziś poraża surowością formy. To właśnie ten niby-dokumentalny, oczyszczony z fajerwerków styl sprawił, że film wywołał tak wielki wstrząs. Pokazywał ludzi podobnych do nas, inteligentów szukających życiowej stabilizacji. Obnażał przy tym nasilającą się brutalizację polskiej rzeczywistości, a także bezsilność i bezradność wobec bandyckich metod („Nikt ci nie chce pomóc” – głosił napis na plakacie do filmu). Wolny rynek dla wielu Polaków okazał się zaprzeczeniem wolności. Demoniczny Gerard zagrany przez Andrzeja Chyrę poniekąd uosabiał w „Długu” cały system ekonomiczny, podstępnie wciągający w spiralę zadłużenia i zależności. Desperacki akt, jakiego dopuścili się bohaterowie, brzmiał jak krzyk rozpaczy – na tyle silnie, że z czasem doszło do ułaskawienia Sławomira Sikory i Artura Brylińskiego, których autentyczna historia stała się inspiracją dla filmu. Na tyle jednak głucho, że nie wszystkim uświadomił rzeczywiste rozmiary pokazanego na ekranie zagrożenia.
Na czym jeszcze polegała siła oddziaływania „Długu”, jednego z najważniejszych polskich filmów minionego ćwierćwiecza? Krauze przefiltrował historię prawdziwą przez własną wrażliwość, zafundował swoim bohaterom możliwość odkupienia, a tym samym pozwolił widzowi przejść przez swoisty rytuał oczyszczający. W taki właśnie sposób działało jego „ucho wewnętrzne”, które z reportażu prasowego czy artystycznej biografii potrafiło wyłapać brzmienia nieoczywiste. Co charakterystyczne, prawie wszystkie fabularne filmy Krauzego, skądinąd doświadczonego dokumentalisty, noszą na sobie ów stempel non-fiction: film o Pyjasie, o krynickim malarzu, o wyklętej romskiej poetce... „Nam chodzi o to, żeby to kino nie było autystyczne, zainteresowane tylko sobą. Szukamy miejsc, otworów w filmie, przez które wpłynie świat” – mówił Krauze przed rokiem w studiu TVP Kultura. Był on reżyserem szczególnie wsłuchanym w rzeczywistość, ale nie ślizgał się po powierzchni faktów. Nie satysfakcjonowały go filmy interwencyjne czy sfilmowane po bożemu życiorysy.
Plac Zbawiciela
Również „Plac Zbawiciela” (2006) był dowodem na podwójny słuch reżysera. Miał zakotwiczenie w autentycznych zdarzeniach, jednakże historia współczesnej polskiej Medei (Jowita Budnik), zaszczutej przez własną rodzinę i panujący system, raz jeszcze zyskała w rękach Krauzego wymowę przypowieści. Film miał sznyt jeszcze bardziej surowy niż w przypadku „Długu” – przede wszystkim za sprawą zdjęć wybitnego dokumentalisty Wojciecha Staronia i niezwykle swobodnej gry aktorów, którzy (rzecz bardzo rzadka w polskim kinie) od początku współpracowali z małżeństwem Krauzów przy tworzeniu scenariusza. „Plac…” jak żaden inny rodzimy film pokazał swojskie, bynajmniej nie patologiczne oblicze przemocy domowej: fizycznej, psychicznej i przede wszystkim głęboko ukrytej przemocy ekonomicznej. Młoda bezrobotna mężatka z dwójką dzieci, która po bankructwie dewelopera staje się jeszcze bardziej zdana na łaskę sfrustrowanego męża i apodyktycznej teściowej, uosabiała w filmie sytuację wielu polskich kobiet, które już sam fakt nieodpłatnej pracy na rzecz rodziny zepchnął na pozycję ofiary, a narastające problemy ekonomiczne jeszcze bardziej utrwaliły ich podrzędny status. „Czy miłość rodzinna – stabilność, bezpieczeństwo, dzielenie się i obdarowywanie – możliwa jest w warunkach skrajnego urynkowienia nie tylko poczucia bezpieczeństwa, jako płynności finansowej i zdolności kredytowej, ale także samych uczuć rodzinnych, nierozerwalnie związanych już dzisiaj z konsumpcją?” – zastanawiała się Kazimiera Szczuka w książce „Kino polskie 1989–2009. Historia krytyczna”. „Urynkowienie uczuć” – raz jeszcze Krauze dotknął bagatelizowanego problemu społecznego, dotyczącego zresztą nie tylko kobiet. Raz jeszcze nadał mu konkretny adres i twarz.
Krauzego opowieści o dzisiejszej Polsce nie zawsze zyskiwały tonację aż tak przytłaczającą. W trzyczęściowym cyklu telewizyjnym „Wielkie rzeczy” (2000) dał się też poznać jako satyryk, obśmiewający nasze nieposkromione konsumpcyjne zapędy. Pokazał, jak gadżety symbolizujące nową rzeczywistość (telefon komórkowy „z full opcją”, telewizor z tysiącem programów, nowy zachodni samochód) stały się fetyszami zmieniającymi nasze życie. Niekoniecznie na lepsze, ujawniły bowiem całe pokłady kompleksów, stały się protezami międzyludzkich relacji i miast uprościć, jeszcze bardziej wszystko skomplikowały. W każdym z tych godzinnych filmów pojawiał się górujący nad miasteczkiem gigantyczny banner zachwalający którąś z „wielkich rzeczy”. Żyjemy w świecie, w którym naszą wyobraźnią całkowicie zawładnęła reklama – zdawał się mówić Krauze, który po dwóch latach przepracowanych w tym biznesie porzucił go definitywnie na rzecz kina.
Nikifor i Papusza
Być może z rozczarowania dzisiejszą Polską, coraz większymi nieporozumieniami wokół pojęcia wolności i coraz bardziej dwuznaczną rolą, jaką w warunkach wolnego rynku pełnią współcześni artyści, wzięła się fascynacja Krauzego dawnymi twórcami „naiwnymi”. Nikifor i Papusza, choć tworzyli w warunkach społecznie i politycznie opresyjnych, zachowali ów „czysty ton”, którym tak bardzo zachwycał się Julian Tuwim w jednej ze scen „Papuszy” (2013). Wspólnym mianownikiem tych dwóch na pozór różnych filmów jest pozycja tytułowego bohatera – przesunięcie go na drugi plan, wpisanie w szersze tło, skazanie na obecność zapośredniczoną. Taka prezentacja bohaterów, urągająca zasadom typowej filmowej biografii, była dużym aktem odwagi ze strony twórców. Ów efekt obcości w „Moim Nikiforze” został osiągnięty również za sprawą obsady – sędziwa Krystyna Feldman w męskiej roli krynickiego naturszczyka wniosła do tej postaci nową jakość. Ktoś kiedyś powiedział, że najwięksi pariasi, podobnie jak ludzie zmarli, nie posiadają płci. Filmowy Nikifor pozbawiony został także wieku – jest w filmie starcem i dzieckiem jednocześnie. Nie posiada domu ani ustalonej tożsamości, na dodatek przynależy do mniejszości łemkowskiej. Nie chce być „artystą ludowym” ani nieślubnym synem Gierymskiego, wymyka się wszelkim systemom kontroli. Widać, że opiekujący się nim niespełniony malarz Marian Włosiński (Roman Gancarczyk) trochę mu tego wszystkiego zazdrości. Sam ma na głowie rodzinę, czuje też odpowiedzialność za Nikifora, coraz bardziej podupadającego na zdrowiu, a w pracy jest zależny od panujących politycznych układów. Tymczasem dla domorosłego artysty PRL to zaledwie dekoracja z tektury, niezależnie, czy uobecnia się podczas akademii w krynickim domu zdrojowym, czy podczas snobistycznego wernisażu w warszawskim Pałacu Kultury i Nauki.
Małżeństwo Krauzów swój ostatni film również mogłoby nazwać „Moją Papuszą”, tak dalece bowiem przepuściło biografię Bronisławy Wajs przez własne intuicje i przemyślenia. Czarno-biały film, mówiony w języku romskim, rozegrany w kilku planach czasowych, w dodatku nie chronologicznie, opowiedziany został niczym w fotograficznych rozbłyskach – jakby imitował pracę pamięci. Twórcy unikali łatwej egzotyzacji, choć grana przez Jowitę Budnik samorodna poetka stała się tu wyrazicielką całego romskiego losu: jego odwiecznej tułaczki, małych i dużych prześladowań, zam knięcia w świecie plemiennych struktur i przesądów. W tej historii ze szczególną mocą odzwierciedlił się los kobiety – jej „duch inności”, wynikający z drugorzędnej roli we wspólnocie, z oczekiwań związanych z prokreacją, a wreszcie z tym dziwnym naznaczeniem, jakie Papuszy przyniosła jej spontaniczna twórczość.
U kresu życia Krzysztof Krauze w publicznych rozmowach coraz częściej dotykał zagadnienia kobiecości, na co z pewnością miała wpływ żona, coraz wyraźniej obecna w jego twórczości, coraz bardziej niezbędna w życiu prywatnym, naznaczonym przez chorobę. „Przyszedł czas kobiet, bo to jest jedyna droga ocalenia” – powiedział w jednym z ostatnich wywiadów. Szkoda, że już w żadnym swoim filmie nie rozwinie tej myśli.