Plejada

Jak dziś czyta się mistrzów prozy postmodernistycznej?

Już samo sformułowanie „pisarz postmodernistyczny” jest kłopotliwe. Kiedyś słowo to miało intelektualny seks- apil i marketingową skuteczność. Dziś to niechciana łatka, a pod względem promocyjnym – pocałunek śmierci. Intelektualna moda przeminęła, zmieniły się oczekiwania czytelnicze. Z końcem XX wieku jedno z dużych wydawnictw uruchomiło serię „Literatura postmodernizmu”, w której ukazały się książki Baudrillarda, Baumana i Bieńczyka... a potem serię zamknięto. Nic dziwnego, mniej więcej w tym czasie zaczęliśmy żegnać się z postmoderną. Pojawiła się dominująca do dzisiaj interpretacja, wzięta od myślicieli takich jak Terry Eagleton czy Frederic Jameson, zgodnie z którą postmodernizm to kultura ukształtowana przez logikę późnego kapitalizmu, wspierająca formowanie idealnych konsumentów w zglobalizowanym świecie.

Tymczasem w literaturze, moim zdaniem, nie doszło do mocnego zerwania. Widać to wyraźnie w Ameryce hołubiącej Franzena, DeLillo, Wallace’a. Ale gdyby fetowane dziś w Polsce książki wykatapultować w nieodległą przeszłość, zostałyby niechybnie uznane za arcydzieła rodzimego postmodernizmu! Uważam ponadto, że polityczne i wspólnotowe zwroty współczesnej sztuki i humanistyki nie byłyby możliwe, gdyby nie partyzanckie praktyki postmodernistów. Najwyższy czas powrócić do kultowych prozaików naszego fin de siècle’u.

Wyczerpanie i odnowa

Wracam do nich po latach, jak wraca się do wczesnych miłości i zauroczeń, z ekscytacją i obawą. Co zostanie z dawnych olśnień? Pierwsze wrażenie jest niepokojące: pod pewnymi względami proza ta przynależy do zamkniętej epoki, zwłaszcza tam, gdzie rozkoszuje się plajtą nowoczesności. W słynnym eseju pt. „Literatura wyczerpania” (1967) John Barth diagnozował „zużycie się pewnych form lub wyczerpanie pewnych możliwości”, odsyłał do lamusa kategorie autora i oryginalności, dowodząc, że jesteśmy skazani na powtarzanie i przetwarzanie. W opowiadaniach żonglował z upodobaniem gatunkami i stylami, powoływał do życia formy puste (opowiadania o procesie opowiadania) i samopożerające się (zalecał wyciąć i skleić w kształt wstęgi Möbiusa zdanie: „Była sobie opowieść, która zaczynała się...”). Dokumenty nadświadomości, popisy kunsztu. Od „Zagubionego w labiryncie śmiechu” po „Opowiadać dalej”, Barth kontynuował tę męczącą zabawę, która przypomina pastwienie się nad trupem. Ta część jego dorobku zestarzała się gwałtownie (a także analogiczne wyczyny Barthelme’ego). Pisarz pozostaje naszym współczesnym tam, gdzie – zgodnie z tytułem późniejszego eseju „Postmodernizm: literatura odnowy” – poczyna napełniać zużyte formy obyczajową lub mitologiczną treścią.

W wiedzy teleturniejowej postmodernizm sprowadza się do hasła, że „wszystko już było”. Co znaczy ten slogan? Umberto Eco proponuje, byśmy wyobrazili sobie mężczyznę, który kocha pewną wykształconą kobietę i wie, że nie może jej powiedzieć: „Kocham cię rozpaczliwie”, bo słowa te napisała już Liala (autorka popularnych romansów). Zbliżyć się do niej może jedynie... przez dystans, ujmując swoje wyznanie w cudzysłów i mówiąc: „jak powiedziałaby Liala, kocham cię rozpaczliwie”. Tak właśnie postępuje Barth. Opisuje prowincjonalną Amerykę, portretuje klasę średnią oraz uniwersytecki światek, mieszając swobodnie konwencje powieści obyczajowej i szpiegowskiej, satyry, romansu, makabreski i sensacji („Pływająca opera”, „Koniec drogi”, „Sabbatical”). Buszuje niefrasobliwie po skarbnicy bajek, jak w przypadku „Ostatniej podróży Sindbada Żeglarza”, gdzie bohater trafia do świata „Baśni z 1001 nocy”. Wreszcie w „Bakunowym faktorze”, swoim opus magnum (nie tylko z racji pokaźnej objętości), czerpie bezczelnie z Fieldinga, Cervantesa i Rabelais’go. Nie dlatego, że „wszystko już było”, ale dlatego, że wszystko trwa in potentia, oczekując odnowicielskiego gestu artysty.

Nowa mitologia

Przyznam, że dopiero przy tej awanturniczej opowieści poczułem dawny dreszcz ekscytacji. To zmyślona biografia Ebenezera Cooke’a, naiwnego poety wrzuconego w straszno-komiczny świat XVII-wiecznego Londynu. W podróży do Nowego Świata spotyka on szereg dziwnych figur – plantatorów, piratów, rzezimieszków, awanturników i poetów. A czytając dziennik kapitana Smitha, poznaje życie seksualne księżniczki Pocahontas. Nie jest to ani parodia dawnych form, ani inscenizacja ich niemocy. To wyznanie miłosne pisarza, któremu przyszło żyć w czasach utraconej niewinności. To ufne powierzenie się żywiołowi opowieści, który zaciera granice między prawdą a zmyśleniem, powagą a zgrywą, normą a obsceną, przynosząc chwilowe wybawienie od racjonalnych standardów nowoczesności.

Podobnie dzieje się w pikarejskich opowiastkach Thomasa Pynchona. W „Mason i Dixon” losy pary oświeceniowych naukowców wysłanych do Królestwa Wątpliwości w Nowym Świecie, by wytyczyli granicę między Północą a Południem, są kanwą ekscentrycznej, kpiarskiej, rozbuchanej narracji. Ale nawet gdy pisarz wybiera kostium współczesny, porywa go żywioł nieskrępowanej fabulacji. „Vineland” (właśnie ukazał się pierwszy polski przekład) imituje porządną obyczajową fabułę: śledzimy konflikt nastolatki, niezrównoważonego psychicznie ojca i matki, dawnej hipiski uwiedzionej przez agenta FBI. Pynchon jednak nie byłby sobą, gdyby nie zbudował na tej kanwie barokowego spektaklu ze wschodnią mistyką i „dotykiem śmierci” wojowniczek Ninja. Podobnie w „Wadzie ukrytej”, swoistym prequelu tej historii, gdzie opisuje sugestywnie kontrkulturowy klimat Kalifornii lat 60., by umieścić w nim wymyśloną religię surferów – wiarę w Lemurię, zatopiony kontynent zamieszkany przez rasę jajorodnych hermafro- dytów. Ta epika przypomina przemieszczony mit, który rozsadza stechnicyzowany i odczarowany świat, otwiera w nim ponownie wymiar cudowności.

Odzyskana lekkość

O ile Pynchon i Barth potrafią mnie rozbawić, to w głos rechoczę, czytając Barthelme’ego. Pomijam zapętlone, wsobne opowieści, literackie figury niemożliwe. Autor „Raju” pozostaje niezrównany jako przewrotny krytyk współczesnego mieszczaństwa. Jego nowelistyczne drobiazgi układają się w nowe „Mitologie”; niczym Roland Barthes, rozbiera na czynniki pierwsze obiegowe sądy i zestawy wartości. Ale nie ogranicza się do roli ironicznego komentatora zachodniej klasy średniej. Zaprasza do swoich opowiadań postaci historyczne z wszystkich epok – od św. Antoniego, poprzez Corteza i Montezumę, po mechanika Paula Klee. Otwiera drzwi opowieści również dla postaci mitologicznych i bajkowych. Jego Śnieżka („Królewna Śnieżka”) uprawia z krasnoludkami seks pod prysznicem, a legendarny Artur („Król”) wraz z rycerzami Okrągłego Stołu przenosi się w czasy II wojny światowej, by szukać Graala, czyli bomby atomowej...

Zamiast fantastyki na serio, badającej granice ludzkiego poznania, Barthelme podsuwa nam swobodne i filuterne zmyślactwo. Nie inaczej postępuje Robert Coover, który upodobał sobie prawo zaskakującej metamorfozy, przez co fabuła może kształtować się tak: „zawodnicy z ligi baseballa karłów (...) to przedpotopowe potwory; znienacka zaatakowały miasto i zaczęły pożerać ludzi, ale stopniowo zrobił się z tego występ zespołu pieśni i tańca, a najważniejszy potwór odtańczył jeden numer w duecie z Matką Boską, która jeszcze przed chwilą była leżakiem. Zaraz się zresztą pobili i zaczęli grzać do siebie z pistoletów... Ale akurat wtedy statek zatonął i wszyscy wpadli do morza”. Tutaj wszystko jest możliwe. Wyobraźnia odzyskuje swój wyzwolicielski potencjał, przywraca nam utraconą lekkość, prawo do byle- jakości i bzdury.

Podręcznik patologii

Barthelme łączy satyrę, humorystyczną lekkość i zmysł absurdu w typie Woody’ego Allena z filozoficznymi prowokacjami. Szczególnie cięty jest na metafizykę i klasyczną epistemologię, więc podgryza obie na setki zmyślnych sposobów, a to igrając pojęciami w mini-traktatach typu „Nic: zestawienie wstępne”, a to parodiując mechanizmy budowania ciągów logicznych i brnąc w purnonsensy. W pewnym miejscu stwierdza sentencjonalnie: „Przepływ informacji ze świata do oka jest dozwolony tylko pod warunkiem, że podpisałeś deklaracje lojalności wobec świata, wobec oka, wobec podręcznika patologii”. Sam Barthelme ewidentnie nie podpisał takiej lojalki, dlatego może badać nasze widzenie świata, które jest patologiczne, gdyż pacyfikuje wszystko, co ekscentryczne. Dlatego też może tworzyć osobliwe krainy, jak ów Paragwaj, gdzie śnieg jest czerwony, wszyscy mieszkańcy mają identyczne linie papilarne, a domy towarowe sprzedają ciszę w papierowych workach.

Wokół podobnych tematów krąży Coover: „Między okiem a oglądanym przedmiotem rozpościera się przepaść, nad którą nie sposób przerzucić pomostu. Nawet na szerokim ekranie”. Istotne wydaje się końcowe dopowiedzenie. O ile Barthelme wykazuje słabość do kultury popularnej, Coover jest w niej zanurzony po uszy. Jego proza przypomina slapstickowy film, w którym po czysto umownej scenerii miotają się wyraziste, acz sztampowe postacie. W „Mieście widmie” to samotny jeździec przemierzający pustynię i fantasmagoryczne miasteczko, wcielający się w role szeryfa, gangstera, czułego kochanka, stręczyciela. W „Wieczorze w kinie” pojawia się figura operatora kinowego, który łączy filmy kapryśnie, miksuje z nich „zawiesisty kolaż” i deklaruje przy tym, że „nie szuka sensu, tylko smętnie bawi się jego ideą”. Coover wprawia w ruch całą galerię wizualnych stereotypów, zanurzonych w wiecznym teraz, te zaś padają łupem narracyjnej gry losowej.

Jest w tym element perwersyjnej zabawy, rytualnego mieszania porządków, łączenia niskiego z wysokim. Ale Coover ukazuje też, że rzeczywistość nie istnieje w stanie czystym, że – jak pisał Baud- rillard – mnoży się poprzez reprezentacje. I nie mówmy, że to złudzenia minionej epoki, wszak kryzys migracyjny ostatnich tygodni rozwija się w rytmie medialnych obrazów (ciało trzyletniego Ilyana, tłum uchodźców w Röszke szturmujący zasieki z drutu kolczastego). Zdarzeń nie sposób oddzielić od interpretacji, świata – od jego przedstawienia. Proza postmodernistów igra z naszym głodem rzeczywistości, inscenizując to wieczyste zapośredniczenie.

Ukryta sieć

Kinowe metafory upodobał sobie także Pynchon, choćby w „Tęczy grawitacji”: „Ekran jest matową kartką rozpostartą przed nami, białą i milczącą”. U niego zanika postać radosnego operatora, gdyż okazuje się, że obrazy łączą się podług podskórnej, systemowej logiki. Tę prozę organizuje paranoja – obsesja dogłębnego zrozumienia, gorączka interpretacji i wszechobecne teorie spiskowe. Zaczyna się zwykle od objawienia, czyli – jak mówi Edypa Maas, bohaterka „49 idzie pod młotek” – „wtrącenia się innego świata w nasz”. Rozwiązuje ona, niczym Edyp, pewną zagadkę – chodzi o Trystero, sekretną organizację pocztową, która bierze udział w zmaganiach tajnych stowarzyszeń. Nie ma pewności, czy Trystero nie jest jej projekcją lub symptomem choroby umysłowej. Ale Edypa „zna zasadę wyłączonego środka i wie, że tego gówna należy unikać”. Znaczy to, że jej fobie mogą być fałszywe i prawdziwe zarazem. Dzisiaj, podobnie jak pół wieku temu, towarzyszy nam przeczucie, że pod powierzchnią zdarzeń skrywa się utajony mechanizm. W miejsce Tristero możemy podstawić rozproszone siły globalnego zarządzania lub widmową logikę kapitału.

W monumentalnej „Tęczy grawitacji” pojawia się teoria, że za II wojną światową stały międzynarodowe korporacje (rywalizuje z nią m.in. wersja ze spiskiem kosmitów i aniołów). W alternatywnym świecie powieści bohater przemierza Londyn bombardowany rakietami V-2. Wysłany do nazistowskich Niemiec, rozpada się na fragmentaryczne osobowości i całe śledztwo grzęźnie w potoku halucynacji. Również najnowszy utwór Pynchona, „W sieci”, osnuty wokół zamachów na World Trade Center, żongluje dziwacznymi teoriami. Prywatna detektyw, która ma sprawdzić pewną firmę internetową, odkrywa półlegalne przelewy gigantycznych sum płynące na Bliski Wschód. Na swej drodze napotka nie tylko przemytników i rosyjskich mafiozów, ale i proosmologów, którzy dzięki nadnaturalnemu zmysłowi węchu potrafią „przeczuć” przyszłość. Paranoiczna narracja prowadzi nas w stronę Deep Web – „ukrytej sieci”, w której chronią się awatary graczy, cyberanarchiści, a także duchy ofiar z 11 września.

Niektórzy powiadają, że Pynchon się powtarza. Ja twierdzę, że auto- plagiatuje się z rozmysłem, gdyż pozostaje wierny swojej obsesji. Jego monstrualna proza niekiedy mnie nuży, a jednak podtrzymuje we mnie wiarę w doniosłość literatury. Podobnie jak Barth, Coover i Barthelme, traktuje on pisanie jako grę, której zasady projektuje się samemu, a która toczy się o najwyższe artystyczne i filozoficzne stawki. ©