Pierwsze przyjście

Historia jest nie z tej ziemi. Czy też może raczej odwrotnie: jest z tej ziemi, bo innej nie znamy. Więc może jeszcze inaczej i precyzyjniej: historia jest nie z tej ziemi, ale i jednocześnie całkiem z tej. W kleszczach tej antynomii musimy pozostać. Bo to ona właśnie wyznacza istotę bożonarodzeniowej opowieści. Mówiąc o Bożym Narodzeniu, pozostajemy cały czas w przestrzeni zdarzeń możliwych, ale i równocześnie wymykających się racjom rozumu.

"Blask ciemnieje"

Ciężar tego Zdarzenia unieść jest zdolna tylko logika paradoksu. Dobrze wiedział o tym Franciszek Karpiński, opierając tekst sławnej kolędy na figurze oksymoronu. Bóg, który jest duchem, ale się rodzi; Ten, który jest nieskończony, ale równocześnie przyjmuje skończoną postać. A dalej jest równie niepoczytalnie: truchlejąca moc, ogień, co krzepnie, blask, który ciemnieje...

Tę kolędę śpiewa się zazwyczaj pełnym gardłem, z przytupem, nieledwie triumfalistycznie. I trudno się może dziwić. Ale czy przez radosną muzykę Dobrej Nowiny przebija się do nas w ogóle ciemna mowa tego tekstu, który utkany został w całości ze znoszących się wzajemnie antytez? Czy rezonuje w nas jeszcze intensywnie retoryka paradoksu, tak mocno przenikająca te słowa? Czy te frazy, tak solidnie wywracające rozum na nice, wciąż dają do myślenia?

Przypominam słowa znanej kolędy, by tym mocniej zaakcentować obecność tajemnicy świąt Bożego Narodzenia. Jej sygnałem i wehikułem są, obecne w pieśni, niemożliwości, łączące tak niespodziewanie i dojmująco ziemię z niebem, boskie z ludzkim, duchowe z cielesnym. Misteryjny wymiar grudniowych świąt ginie dzisiaj pod świąteczną pozłotką. Ale w dziełach starych mistrzów misterium trwa. Szczęśliwie, to promieniowanie tła wciąż dociera do nas po latach. Doświadczenie nie kłamie: w rozrzedzonym powietrzu arcydzieł widać (i słychać) więcej. Pójdźmy tym tropem.

Zwiastowanie

Jeszcze nic się nie stało, choć już wszystko się stało. Chwila była nadzwyczajna, bo rozbijała ciągłość czasu na dwie oddzielone od siebie strefy. To było jak wtargnięcie cudowności w świat rzeczy zwyczajnych. Chwila tak brzemienna w skutki. Pewnego dnia anioł Gabriel pojawia się w Nazarecie, w domu Marii, kobiety poślubionej Józefowi. Maria, usłyszawszy skierowane do niej pozdrowienie, "zmieszała się na te słowa" (Łk 1, 29). Ale archanioł był przekonujący i to, co zostało kiedyś przepowiedziane, wypełni się. Maria zgodzi się urodzić Syna.

Tekst św. Łukasza jest powściągliwy. Opowieść sprowadzona została do samej istoty. Żadnych detali odnoszących się do wyglądu bohaterów, żadnego drobiazgowego opisu scenerii spotkania. Tylko niematerialne głosy. Malarze próbujący przenieść tę scenę na deskę czy płótno musieli więc solidnie wytężać wyobraźnię.

U Fra Angelico (Cortona, ok. 1430) scena rozegrana została w portyku. Archanioł ubrany jest w skrzącą się złotem tunikę, skrzydła mają coś z odurzającego piękna motylich deseni; z jego ust wychodzą dwa pasma liter, trzecie, środkowe, należy do Marii.

Leonardo (Uffizi, ok. 1472) zobaczył to zdarzenie na świeżym powietrzu: Maria siedzi przed swoim domem, w oddali ciemnieją cyprysy, anioł zastygł w przyklęku, z podniesioną dłonią.

Nikt jednak nie namalował tej sceny tak, jak Antonello da Messina (Palermo, 1476-77). Malarz z Messyny ucieka zupełnie od teatralizacji. Pomija architektoniczne szczegóły, dramaturgię tego dziwnego spotkania, koncentruje się tylko na jego esencji.

Maria ma głowę przykrytą ciemnoszafirowym maforionem, przed nią pulpit z otwartą Księgą. Wszystko przykuwa tu wzrok. Intymna przestrzeń, czarne tło, niepokalana czystość kompozycji (figura Marii wpisana w dwa trójkąty). I ten niezwykły gest prawej dłoni... Jakby milcząca zgoda na głos z wysoka. Albo ruch, dyskretnie powstrzymujący widza, który chciałby podejść zbyt blisko tajemnicy. ­Antonello namalował niemożliwe: powietrze drżące w oczekiwaniu na cud. W zagadkowej twarzy Marii jest coś zaświatowego, w sensie ścisłym: coś absolutnie nie-z-tego-świata.

Kiedy myślę, jaka muzyka mogłaby sprostać temu obrazowi, przychodzą mi na myśl tylko "Sonaty różańcowe" Heinricha Bibera: piętnaście ogniw, z których pierwszym jest "Zwiastowanie" a ostatnim Passacaglia - potężna spirytualna coda wieńcząca całość. Może właśnie u Bibera zapisało się to, co w arcydziele Antonella najbardziej przejmujące. Ściszony głos, duchowe przeniknięcie, kontemplacyjna aura. To przedziwne połączenie ruchu, zmiany, wibracji i mistycznego zatrzymania, zawieszenia czasu. "Sonaty" nagrywało wielu skrzypków, ale chyba tylko nagranie Alice Piérot (Alpha, 2003) zawiera w sobie wspomnianą dialektykę, a jego intensywność jest z pogranicza modlitewnego napięcia. Trzeba trafu, że na okładce tej płyty widnieje twarz Marii ze "Zwiastowania" Antonella z sycylijskiej Messyny!

Oczekiwanie

Początek lat 90. ubiegłego wieku, późny wrzesień. Pola wokół Monterchi całe jeszcze w ciepłych brązach. Kaplica przycmentarna okazała się zamknięta, po godzinie dopiero zjawiła się kobieta z kluczami. Skromne pomieszczenie, pobielane ściany, skąpe światło. Ale i tak każdy z nas, oczekujących, pozostał na wdechu. "Madonna brzemienna" Piero della Francesca (Monterchi, ok. 1460) trwała tu, przed nami, dokładnie w tym samym miejscu, w którym prezentowała się oczom miejscowych ludzi sprzed lat pięciuset. Okolony ramą fresk był zabrudzony, ciemny, z postrzępionymi brzegami, z których wyparował kolor, ale siła wizerunku i tak przygniatała do ziemi.

Przypomnijmy klasyczny już opis: "Jest to jedna z najbardziej prowokujących Madonn, jakie kiedykolwiek artysta odważył się namalować. Ludzka, pastoralna i cielesna. Włosy opięte mocno na czaszce odsłaniają duże uszy. Ma zmysłową szyję i pełne ramiona. Nos prosty, usta nabrzmiałe i zacięte, powieki opuszczone, mocno naciągnięte na czarne źrenice patrzące w głąb ciała. Prosta suknia z wysokim stanem rozcięta jest od piersi aż do kolan. Lewą rękę opiera o biodro, gestem wiejskiej drużki, prawą dotyka brzucha, ale bez żadnej wulgarności, tak jak się dotyka tajemnicy. Dla chłopów z Monterchi namalował Piero to, co przez wieki będzie wzruszającym sekretem wszystkich matek. Dwa anioły po boku energicznym ruchem odsłaniają draperię jak kurtynę".

Zbigniew Herbert arcytrafnie odczytuje rewolucyjny, na tle ucukrowanej tradycji przedstawiania Madonny, gest malarza. Nikt wcześniej nie poważył się na taki konterfekt. Geniusz Piera pozostawił nam dzieło wielkie, hipnotyzujące, promieniejące do dzisiaj pięknem, które wypada poza gładki kanon przedstawiania Madonny.

W brzemiennej Marii z Monterchi dostrzegamy bez trudu - tak, Herbert ma rację - surowość i rustykalną krzepkość. Ale jest w tym niepokojącym fresku coś więcej. Także i w tym arcydziele jest pewien niedający się zdefiniować nadmiar, pasmo znaczeń wymykające się racjonalnemu dyskursowi. W końcu lat 70. był w Monterchi Andriej Tarkowski z ekipą filmową; w "Dziennikach" zapisał to pamiętne zdanie: "Żadna reprodukcja nie odda jej piękna". Mocą alchemicznej przemiany ta wiejska Madonna niesie w sobie światło z oddali. Ten wzrok skierowany do wewnątrz, kontemplacyjne zamyślenie... Jakiś czas temu "Madonnę del Parto" poddano konserwacji, a później przeniesiono do budynku dawnej szkoły w miasteczku. Tkwi tam teraz za szkłem, jak kruchy motyl uwięziony w gablocie.

Patrząc od lat na dużą reprodukcję "Madonny del Parto", słyszę tylko jedną muzykę: zrodzoną z ludowego geniuszu muzykę korsykańską. Nagrane przez Marcela Pér?sa i korsykańskich śpiewaków "Manuscrits franciscains (XVII-XVIIIe si?cles)" (HM, 1994) odsłoniły, po raz pierwszy na taką skalę, zapoznany świat korsykańskiej polifonii. Liturgiczne pieśni, odrzucone przez kościelnych modernistów, przechowały się szczątkowo we franciszkańskich archiwach i - co równie ważne - w miejscowej tradycji. Tota pulchra es Maria. Skromna pieśń, sławiąca piękno Madonny i powierzająca wiernych Jej opiece. Zgrzebna melodyka, pozbawione vibrata korsykańskie głosy kobiece. W tym arcydziele ludowej pobożności piękno rodzi się niespodziewanie. Wybrzmiewa z ekspresyjnego zaśpiewu i charakterystycznej ornamentacji, podbitych żarliwością śpiewających. Jak u Piera: czysty, skroplony liryzm, przeszywające do trzewi piękno, żadnych ładności.

Narodzenie

W roku 1863 Hipolit Taine odwiedził prowincjonalne muzeum w Rennes. W pewnym momencie zatrzymał się przy nieznanym mu obrazie niedużych gabarytów. I zastygł w zachwycie. Dostrzegł w nim osobliwe połączenie realizmu, prostoty i niewyrażalnego. W opublikowanych później "Carnets de voyage. Notes sur la province" zanotował swoje wrażenie z tamtej wizyty: "Dwie kobiety patrzące na śpiącego noworodka (...). Jest tu wszystko, czego fizjologia może nas nauczyć o pierwszych dniach życia człowieka (...). Nie sposób lepiej odtworzyć pierwotnego głębokiego odrętwienia, z którego nie wyłoniła się jeszcze dusza ludzka (...). Surowość intensywnej czerwieni szaty matki, czerwieni, która rzuca ciepły refleks na drobną, krągłą bryłkę dziecięcego ciała" (tłum. Krystyna Secomska).

Dziełem tym był obraz "Nowonarodzony" (Rennes, ok. 1648) pędzla lotaryńskiego malarza, Georges’a de la Tour. Ale wówczas o tym nie wiedziano, autora zidentyfikowano dopiero w roku 1915. Choć nie zostało po nim wiele płócien, mało kto miał wówczas wątpliwości, że na firmamencie malarskim rozbłysła gwiazda pierwszej wielkości.

Dzieło lotaryńczyka przedstawiało dopiero co narodzonego, śpiącego Jezusa, któremu Maria przygląda się z czułością. Z boku przypatruje się im kobieta, którą zidentyfikowano jako świętą Annę (inni chcą widzieć w niej zwykłą służącą). Jeśli spojrzymy na obraz Georges’a de la Tour przez pryzmat ustalonych w malarstwie zachodnim konwencji przedstawiania sceny "Narodzin", to szybko dostrzeżemy, na czym polegało jego nowatorstwo. W tym obrazie odwraca się on plecami do malarskiej tradycji. W malarstwie włoskim, francuskim czy niderlandzkim "Boże Narodzenie" to zazwyczaj wielkie theatrum. Szopa, stajnia, grota. Zwierzęta przy żłobie. Aniołowie na dachu (Giotto), polatujący grupowo (Botticelli) albo śpiewający i grający Panu na lutniach (Piero della Francesca). Obok Marii i Józefa wokół stajenki pleni się zazwyczaj szereg postaci, niebezpiecznie zbliżając misteryjne Wydarzenie do zwykłej sceny rodzajowej.

Tymczasem "Nowo narodzony" Georges’a de la Tour to asceza malarskiego gestu. Ciemne tło, a z niego dopiero drżący płomień świecy osłanianej dłonią (chwyt zastosowany przez malarza także w innych dziełach) wydobywa z mroku trzy postaci, oświetlając zwłaszcza nieruchomą główkę dziecka. Zniknął gdzieś nadmiar i rozgadanie tradycyjnych "Narodzin", uczestniczymy w - pogrążonym w absolutnej ciszy - misterium nowego życia. Maria trzyma na rękach, mocno opatulone w pieluchy, śpiące dziecko. Niemowlę wygląda jak nieruchoma kukiełka, jak drogocenne zawiniątko, jak kokon jedwabnika. Kruche, bezradne. Te białe pasma materii nieuchronnie przypominają także całun śmiertelny. Ale tymczasem, na obrazie, czas znieruchomiał, celebrujemy prawdziwy cud, zanurzonego w żywiole ludzkim, Bożego Narodzenia.

Do arcydzieła lotaryńskiego malarza dostaje może tylko jedna kompozycja muzyczna. Tak jak i ono: skromna, ściszona, ascetyczna w środkach, pozbawiona błyskotek. To niezwykły utwór Tarquinio Meruli, "Hor che’? tempo di dormire", określony przez kompozytora jako "kantyczka duchowa na motywach kołysanki". I rzeczywiście: zdaje się na początku, że Maria śpiewa Jezusowi zwykłą piosenkę na dobranoc: "Już czas, by zasnąć, śpij synku mój, nie płacz". Rozpoczyna się pierwsza z dwunastu zwrotek, z niezwykłym basso continuo, opartym na dwóch tylko nutach, powtarzających się obsesyjnie w interwale małej sekundy! Z czasem orientujemy się, że ta kołysanka, to w istocie zapowiedź przyszłego życia małego Jezusa, a kolejne zwrotki staną się stacjami jego Męki. W narodzinach mieszka śmierć, białe bandaże zamienią się w całun okrywający zmaltretowane ciało.

Wykonywały tę canzonettę znakomite głosy (Montserrat Figueras, Roberta Mameli), ale bodaj tylko ciemny kontralt Sary Mingardo (Na?ve, 2004) sprostał w pełni dramaturgii miniaturowego arcydzieła Meruli, wydobywając utajony w nim śmiertelny rdzeń. Można tu mówić o wykonaniu kongenialnym, o interpretacji, która nadała tej pieśni postać skończoną, kanoniczną.

Świąteczne drzewko

Ów zapierający dech, misteryjny wymiar grudniowych świąt gubi się gdzieś w zapachu choinki, w mdlącej czasem atmosferze świątecznej serdeczności. Szczęśliwie jednak okruchy tego misterium, niejednoznaczne, niejasne, niedopowiedziane ślady tamtych wydarzeń, przechowała wielka sztuka. To właśnie w obrazach i muzyce pojawiają się szczeliny otwierające nas na cudowność, na to, co wypada radykalnie poza granice rozumu. Może właśnie teraz, w czasach, kiedy dla tak wielu liturgia stała się pozbawionym wymiaru wertykalnego "kościołem międzyludzkim", właśnie język sztuki pozwala dotknąć rzeczywistości, na której, jak widzieliśmy, łamie sobie zęby język pojęć.

"Różne bywają podejścia do kwestii Bożego Narodzenia" - pisze Thomas Stearns Eliot w niepokojąco aktualnym wierszu "Uprawa świątecznych drzewek". I wymienia te najbardziej nam znane: społecznikowskie, rutynowe, handlowe, zdziecinniałe (nie mylić z dziecięcym!). W konkluzji sugeruje, że idzie właśnie o to, by pielęgnować w sobie to pierwsze, bezinteresowne dziecięce zachwycenie cudownością świąt, żeby przenieść ten ogień przez resztę życia. Po co ten trud? Po to:

Aby przed końcem, w osiemdziesiąte

Boże Narodzenie

(Przez "osiemdziesiąte" rozumiem

którekolwiek ostatnie)

Nagromadzone w pamięci doroczne

wzruszenia

Mogły się nagle skupić w jedną

wielką radość,

Która zarazem będzie wielką trwogą,

W czas, kiedy trwoga nachodzi każdego:

Albowiem początek będzie nam

przypomnieniem końca

A pierwsze przyjście kojarzy się z drugim.

(przeł. Adam Pomorski)

Jesteśmy dorośli. Innego Początku już dla nas nie będzie.

Dariusz Czaja (ur. 1961) jest antropologiem kulturowym, eseistą, recenzentem muzycznym, członkiem redakcji "Kontekstów", adiunktem w Zakładzie Teorii i Antropologii Kultury UJ, autorem m.in. "Anatomii duszy. Figury wyobraźni i gry językowe" (2005), "Lekcji ciemności" (2009; nagroda TVP Kultura "Gwarancja Kultury"), "Gdzieś dalej, gdzie indziej" (2010). Wiosną przyszłego roku w Wydawnictwie Czarne ukaże się jego kolejna książka: "Wody odeszły. Przemieszczenia, sploty, rozdarcia".