Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Określenie „styl narodowy” kojarzy się przede wszystkim z muzyką romantyzmu, kiedy to kompozytorzy większości krajów europejskich stworzyli – najczęściej poprzez czerpanie z folkloru – wyraźnie rozróżnialne „szkoły narodowe”. Tymczasem istniały one już wcześniej – mamy wiele świadectw z epoki baroku, nie tylko w samej muzyce, ale i w wypowiedziach kompozytorów czy teoretyków, jak silna była świadomość odmienności głównych stylów narodowych. Johann Sebastian Bach w swoim memoriale „Krótki, ale bardzo potrzebny projekt dobrze urządzonej muzyki kościelnej”, domagając się lepszych wynagrodzeń dla swoich muzyków, skarży się:
„to trochę dziwne, że od muzyków niemieckich wymaga się, by byli zdolni wykonywać od razu i ex tempore wszystkie rodzaje muzyki, czy pochodzi z Włoch albo Francji, Anglii albo Polski, tak jak mogliby to zrobić owi wirtuozi, dla których została ona skomponowana, i którzy studiowali ją dużo wcześniej i znają ją prawie na pamięć, i którzy, co trzeba zaznaczyć, dostają dobre wynagrodzenie”.
Podążając odmiennymi drogami od początku XVII w., poszczególne kręgi narodowe różniły się między sobą językiem muzycznym i stylem wykonawczym. Niemcy, zafascynowani włoskim stylem koncertującym i francuskimi tańcami, ozdobnikami i formą uwertury francuskiej, połączyli je z własnym zamiłowaniem do ścisłej polifonii, nasyconej faktury i skomplikowanej (szczególnie u Bacha) harmonii, w muzyce wokalnej głos traktując w sposób instrumentalny i stawiając mu podobne wymagania.
We Francji podobała się wyrafinowana prostota: krótkie frazy, wpadające w ucho melodie, ekspresja wyrażająca się w pełnych finezji ozdobnikach, nie zaś w dramatycznych skokach i dysonansach, jak u Włochów czy Niemców. Zamiast włoskiej ekstrawagancji Francuzi cenią elegancję i subtelność, a także przepych majestatycznych uwertur, w charakterystycznym rytmie punktowanym (czyli składającym się na przemian z nut przedłużanych i skracanych – jego nazwa pochodzi od dostawienia kropki do pierwszej z nich). Za to podobnie jak u Włochów ich polifonia często jest udawana – głosy wchodzą kolejno jak w fudze, by potem przejść w prostszą, akordową fakturę.
Motet wart mszy
W protestanckich Niemczech głównym utworem niedzielnego nabożeństwa w miejsce motetu staje się niemieckojęzyczna kantata, komentująca czytania i kazanie. W czasie nieszporów wykonuje się też magnificaty i pasje.
We Francji sytuacja jest bardziej skomplikowana. W wielkich katedrach – jak paryska Notre Dame – nadal pisze się i wykonuje polifoniczne msze a capella, ale nowa moda każe coraz częściej dodawać do nich instrumenty czy pisać wokalno-instrumentalne msze w nowym stylu.
Nowa muzyka dominuje na dworze i w kaplicach arystokratów, ale też w klasztorach – wysoko urodzone mniszki wolą modne utwory z basso continuo. W kaplicy wersalskiej w niedziele i święta wykonuje się wprawdzie utwory do tekstu mszalnego, ale codzienne msze dla pary królewskiej odprawiane są według liturgii messe basse solennelle, podczas której kapłan po cichu recytuje tekst mszy, a monarcha słucha koncertu złożonego z trzech motetów. Tak powstały typowo francuskie formy grand i petit motet. Nie muszą one różnić się długością: motet wielki przeznaczony jest na chór (chapelle du roi), zespół solistów śpiewających pojedynczo i w różnych konfiguracjach oraz orkiestrę złożoną z muzyków kameralnych – de chambre (24 violons du roi) i „stajni” – écurie – grających na instrumentach dętych. Mały motet – wykonywany w czasie podniesienia – przeznaczony jest na jednego-trzech solistów i basso continuo, czasem z towarzyszeniem fletów czy skrzypiec. Na koniec nieodmiennie wykonywano motet „Domine, salvum fac regem” – zachowały się jego bardzo liczne opracowania.
Muzyka wielkiego motetu często nie różni się od świeckiej. Tak jest choćby w przypadku utworów ulubieńca Ludwika XIV, Jeana-Baptiste’a Lully’ego. Słuchając pełnego przepychu i tanecznych rytmów grand motet, tylko dzięki łacińskiemu tekstowi orientujemy się, że nie jesteśmy w operze.
Historia muzyki pełna jest paradoksów. Francuski styl narodowy stworzył Włoch – Lully, natomiast największy twórca francuskiej muzyki religijnej – Charpentier, Francuz, który studiował we Włoszech, przeszczepił na grunt francuski wiele elementów dramatycznego stylu włoskiego. To temu kompozytorowi, znanemu ze wspaniałej „Mszy na pasterkę” i słynnego „Te Deum” (będącego sygnałem Eurowizji) zawdzięczamy też drugie oblicze francuskiej muzyki religijnej – medytacyjne „Leçons de tenebres” – kompozycje na „ciemne jutrznie” w Wielkim Tygodniu, w których każda część rozpoczyna się melizmatycznym opracowaniem hebrajskiej litery-inicjału (komponowali je i inni, ale to on pozostawił ich najwięcej).
Wersety i chorały
We francuskich kościołach stosowano też (aż do początku XX w.) praktykę alternatim, polegającą na wykonywaniu co drugiego wersu tekstu mszy czy nieszporów na organach. To tej praktyce zawdzięczamy całą zachowaną francuską muzykę organową – komponowano i publikowano wersety dla nieumiejących improwizować organistów. Podobnie jak w muzyce wokalnej, również i tu dużo jest zdobień, tanecznych rytmów, uwertur francuskich, naśladujących arię récits, ale też części imitujących muzykę na inne instrumenty – na przykład trąbkę czy violę da gamba. Władze kościelne nalegały, by przynajmniej w początkowych wersetach Kyrie i Gloria pojawiała się melodia chorału, ale było to niepraktyczne, bo o wiele lepiej sprzedawały się księgi bez melodii chorałowej na konkretną niedzielę, które można było grać przez cały rok. (Chorał gregoriański, który – jako modalny i swobodny rytmicznie – nie poddaje się łatwemu opracowaniu w muzyce tonalnej i metrycznej, we francuskiej muzyce wokalno-instrumentalnej występuje rzadko). Takie msze na organach grywał w kaplicy w Wersalu Louis Marchand – niedoszły rywal Bacha z zaaranżowanego w Dreźnie przez miejscowych muzyków (których drażniło samochwalstwo przybysza) muzycznego pojedynku. Pojedynek nie odbył się, ponieważ Marchand uciekł, a w Niemczech znalazł się prawdopodobnie wygnany z Francji za impertynencję: król wypłacał połowę jego pensji żonie, która wniosła skargę na muzyka, że najpierw ją bił, a potem porzucił i nie zapewnił środków na utrzymanie. Marchand w połowie mszy oświadczył królowi, że dalej nie gra i niech w takim razie połowę mszy gra żona.
Niemiecka (protestancka) muzyka religijna miała nad katolicką ogromną przewagę pod jednym względem – jej podstawą stał się chorał protestancki. Zbiory prostych pieśni religijnych – skomponowanych, a częściowo zaadaptowanych przez Marcina Lutra i jego następców – świetnie nadawały się jako tworzywo dla muzyki religijnej. W liturgii występują zarówno w postaci prostej – śpiewane przez kongregację przy akompaniamencie organów, jak i opracowane jako przygrywki chorałowe czy części kantat, pasji albo oratoriów. Bach bardzo często w kunsztowny sposób łączył melodie chorałowe z ariami czy chórami (jak choćby w początkowym chórze „Pasji wg św. Mateusza”), a do tego stopnia mógł liczyć na znajomość chorału przez swoich słuchaczy, że czasem wprowadzał melodię chorałową bez słów, graną przez instrument jako komentarz do zupełnie innego tekstu, jak w kantacie „Der Himmel lacht, die Erde jubiliert”, BWV 31, gdzie obój komentuje słowa arii sopranowej „Nadejdź ostatnia godzino” chorałem „Kiedy nadejdzie moja ostatnia godzina”, albo w BWV 25 „Es ist nichts gesundes an meinem Leibe” („Nie ma nic zdrowego w moim ciele”), w którym instrumenty dęte grają chorał „Ach Herr, mich armen Sünder straf nicht in deinem Zorn” („Ach Panie, nie karz w swoim gniewie mnie, biednego grzesznika”).
Uniwersum Bacha
Zastanawiając się nad cechami obu stylów narodowych musimy pamiętać, że Bach był – nawet na gruncie niemieckim – postacią zupełnie wyjątkową. Jego formy i harmonia są o wiele bardziej skomplikowane niż innych kompozytorów, na o wiele większą skalę stosuje też bardzo wyrafinowane środki retoryczne i symboliczne. Jako kantor kościoła św. Tomasza miał też bardzo nietypową publiczność – duża jej część miała tytuły profesorskie i doktoraty. Tacy słuchacze zapewne bez trudu odczytywali umieszczane w jego kompozycjach chwyty, takie jak figura krzyża na słowie „ukrzyżuj!” w „Pasji wg św. Jana” (cztery nuty tematu fugi połączone ze sobą tworzą krzyż, figurą krzyża jest też zresztą nazwisko B-A-C-H), ilustrowanie słów takich jak „najwyższy” skokiem w górę, „upada” skokiem w dół, „ból” – pochodem chromatycznym, „śpij” albo „długo” – długą nutą. Słowa takie jak „raduje się” to często eksplozja radosnej figuracji, a „grzech” czy „śmierć” przedstawia bolesny, dysonansowy skok czy akord. W „Pasji wg św. Jana” kilkakrotnie fałsz (np. kłamstwo Piotra) został zilustrowany nieprzepisowym, fałszywym akordem, a „podążanie za Jezusem” w arii sopranowej ilustruje imitacja: flet „podąża” za partią wokalną. Twórczość Bacha jest kopalnią tego typu środków, a wiele z nich jest tak głęboko ukrytych, że wydają się być przeznaczone tylko Deo soli gloria.
Wnikliwi badacze znajdują w jego kompozycjach wiele symboli liczbowych, jak choćby chór w „Pasji wg św. Mateusza”: na słowa Jezusa „jeden z was mnie zdradzi” (12 dźwięków) apostołowie odpowiadają jedenastokrotnym „czy to ja?” – Judasz nie pyta, bo wie. W „Magnificat” chór omnes generationes 41 razy powtarza owe słowa, ilustrując fakt, że Jezus jest 41 pokoleniem licząc od Abrahama. Liczby i proporcje kryją się też w samej konstrukcji utworów.
Bach dobrze znał i cenił muzykę francuską. Jednym z chętniej stosowanych przez niego chwytów retorycznych jest też użycie formy uwertury francuskiej jako symbolu bożego majestatu.
Niemiecka, protestancka religijność z pewnością różni się od francuskiej – katolickiej. Przywołane przed chwilą środki retoryczne stosowane przez Bacha miały – zgodnie z teorią afektów – wywołać w słuchaczach odpowiednie uczucia, odwołując się do ich wrażliwości i intelektu. Duch francuski – jak w malarstwie Watteau – wyraża się w subtelnościach, wyrafinowaniu. Francuzi grają swojemu Bogu piękną muzykę – jak królowi słuchającemu religijnego koncertu w wersalskiej kaplicy. Bach – w najgłębszej warstwie swoich kompozycji – bada prawa rządzące otaczającym go światem. ©
Francuska muzyka Charpentiera wypełni koncert zespołu Les Talens Lyrique pod dyr. Christophe’a Rousseta 8 grudnia, natomiast kantaty Bacha zabrzmią w wykonaniu Le Banquet Céleste pod dyr. Damiena Guillona 9 grudnia. Oba koncerty odbędą się w gdańskim Dworze Artusa o godz. 20.00.
