Pamiątki z wystawy

​Wieżę Eiffla pomalowano na żółto. Gości paryskiej Wystawy Powszechnej w 1900 r. wożono z miejsca na miejsce na trottoirs roulants – ruchomych chodnikach łączących bramę wejściową z dziesiątkami atrakcji pomieszczonych na 216 hektarach powierzchni ekspozycyjnej. A były wśród nich wysoka na sto metrów karuzela, diabelski młyn, rosyjskie matrioszki, dieslowskie silniki o zapłonie samoczynnym, kino dźwiękowe oraz prototyp magnetofonu, czyli pierwsze urządzenie do rejestracji magnetycznej dźwięku, zwane też telegrafonem.

Francuska ekspansja

Pięćdziesiąt milionów zwiedzających między 14 kwietnia a 12 listopada: płonna – jak się okazało – nadzieja ogromnych zysków, odrobinę większa na odzyskanie wpływów i pozycji państwa francuskiego po straszliwej dekadzie lat 90. XIX wieku, naznaczonej szeregiem skandali politycznych, przekleństwem stagnacji gospodarczej i widmem kryzysu demograficznego.

We wrześniu 1870 r. Francja wkroczyła w ponurą epokę III Republiki, której prezydentem został Adolphe Thiers, „okrutny karzeł” i kat Komuny Paryskiej, zainteresowany przede wszystkim spłatą 5 mld kontrybucji wojennej, stanowiących o wycofaniu niemieckich wojsk okupacyjnych z kraju. Monarchii wskrzesić się nie udało. Nowa konstytucja, uchwalona w 1875 r., jeszcze bardziej wzmocniła władzę prezydenta, wynosząc go de facto do rangi niekoronowanego króla Francji.

Z pozoru działo się dobrze. Szkolnictwo upowszechniano na wszystkich poziomach. Prasa i wydawnictwa cieszyły się względną wolnością słowa. Rozwój ustawodawstwa społecznego szedł w parze z łagodną klerykalizacją życia publicznego. Przemysł rozkwitał, zyskując wpływy z coraz to nowych gałęzi: wydobycia węgla kamiennego, ciężkiej metalurgii, włókiennictwa, kinematografii, przetwórstwa nawozów sztucznych, rozwoju infrastruktury kolejowej.

Ekspansja francuskiej potęgi gospodarczej zyskała odzwierciedlenie w szeregu kolejnych wystaw światowych. Pierwsza, jeszcze w czasach Napoleona III, odbyła się w 1855 r., cztery lata po głośnej ekspozycji londyńskiej w Crystal Palace, która zasłynęła udostępnieniem toalet publicznych, prezentacją scyzoryka wyposażonego w 1851 ostrzy i swoistego prototypu współczesnego budzika, czyli łóżka zrzucającego delikwenta na podłogę o dowolnie wybranej porze. Druga, w 1867 r., przyciągnęła przeszło 50 tys. wystawców z Francji i jej kolonii, ponad 6 tys. z Wielkiej Brytanii i Irlandii, 700 ze Stanów Zjednoczonych i znaczną liczbę z Kanady. Wystawę Powszechną w 1878 r. urządzono na okoliczność przekształcenia II Cesarstwa w III Republikę i odsunięcia Napoleona od władzy. Kolejną, w 1889 r., uczczono setną rocznicę zdobycia Bastylii i rozpoczęcia rewolucji francuskiej. Niespełna trzy lata później ogłoszono przygotowania do wystawy 1900 r.

80 tysięcy wystawców

Z miejsca podniosły się głosy, że ekspozycja przyniesie korzyści wyłącznie stolicy, że odbędzie się finansowym kosztem mniejszych ośrodków na prowincji, że osłabi morale Francuzów i w niczym nie przyczyni się do sukcesu gospodarczego więdnącego mocarstwa. Długim cieniem na przygotowaniach położył się słynny incydent w Faszodzie w 1898 r., ostatni spór kolonialny między Francją a Wielką Brytanią, punkt kulminacyjny konfliktu o granice posiadłości w Afryce Wschodniej, który doprowadził obydwie strony na skraj wojny i w ostateczności odciął Francję od strefy afrykańskich wpływów brytyjskich. Równie brzemienne w skutki okazały się reperkusje afery Dreyfusa, która na przełomie stuleci przyczyniła się do jednego z najpoważniejszych kryzysów społecznych i politycznych w ówczesnej Europie.

A jednak wystawę zorganizowano. Frekwencja, choć niższa od spodziewanej, została pobita dopiero przy okazji światowej ekspozycji w Montrealu w 1967 r. Pokazy na Polach Marsowych, na wzgórzu Trocadéro, wzdłuż brzegów Sekwany i w lasku Vincennes odbyły się przy współudziale 80 tys. wystawców. Francja weszła w nowe stulecie najszerzej zakrojoną, a zarazem najbardziej chaotyczną próbą podsumowania dotychczasowych osiągnięć cywilizacji zachodniej. W programie imprezy znalazły się dwa kongresy francuskich feministek, pierwsze odbywające się poza Grecją igrzyska olimpijskie, z udziałem 24 ekip startujących w blisko stu konkurencjach – włącznie ze strzelaniem do żywych gołębi i zawodami w przeciąganiu liny – w których zwycięzców nagradzano parą nowych butów bądź parasolem, oraz tak zwane „murzyńskie wioski”, czyli ludzkie zoo, prezentujące między innymi „życie na Madagaskarze” z udziałem kilkuset półnagich, zamkniętych w klatkach tubylców.

Polacy też mieli swój udział w tym wydarzeniu, choć z oczywistych względów nie mogli prezentować swoich dokonań pod szyldem ojczystego kraju. Kopalnia w Wieliczce popisała się naturalnej wielkości kopią ołtarza kaplicy św. Antoniego, wykutą w soli przez rzeźbiarza samouka Józefa Markowskiego. Wśród wystawców znaleźli się przedstawiciele przemysłu włókienniczego z Łodzi, górnicy z Zagłębia Dąbrowskiego, pracownicy zakładów chemicznych w Mościskach i walcowni żelaza w Sielpi Wielkiej na Kielecczyźnie. W kongresie pożarniczym na Trocadéro uczestniczyli strażacy z OSP w Częstochowie i producenci sikawek z warszawskiej fabryki Adolfa Troetzera.

Nieznane nuty

W tym triumfalnym zalewie technoutopii, wyznaczającej schyłek wieku pary i elektryczności, a zarazem kres dotychczasowego porządku świata, niemal niepostrzeżenie przemknęła inicjatywa niejakiego Charles’a Théodore’a Malherbe’a, francuskiego skrzypka, kompozytora, muzykologa i edytora, który w pewnym momencie swego życia został asystentem Charles’a-Louisa-Étienne’a Nuittera, od 1863 r. organizatora archiwów Opery Paryskiej. Malherbe przejął po nim posadę w roku 1899 – zyskawszy już wcześniej renomę jednego z najbardziej kompetentnych, a zarazem najzamożniejszych kolekcjonerów autografów muzycznych w Europie.

W 1895 r., przed paryską wystawą, powołano specjalną komisję, w której szeregach zasiedli m.in. Camille Saint-Saëns, Jules Massenet, Gabriel Fauré, Romain Rolland i właśnie Malherbe. Jej zadaniem było zorganizowanie „wielkich koncertów oficjalnych” oraz innych przedsięwzięć muzycznych związanych z wystawą powszechną. Malherbe wystąpił z inicjatywą urządzenia kongresu poświęconego historii muzyki i towarzyszącej mu wystawy autografów: po części retrospektywnej, po części złożonej z rękopisów dzieł kompozytorów żyjących – „francuskich i cudzoziemskich”. Kongres miał rozpocząć obrady 15 lipca 1900 r. W związku z umiejscowieniem ekspozycji poza terenem wystawy powszechnej i odmową wsparcia tej części przedsięwzięcia przez Ministerstwo Oświecenia Publicznego Malherbe sfinansował ją w dużej mierze z własnej kieszeni.

Na szczęście trafiło na zamożnego archiwistę. Malherbe wszedł w umowę z zakładem grafiki, litografii i zdobnictwa papieru Barabany i zamówił w atelier kilkaset zestawów papieru nutowego w kolorze kremowym, ze sztychem Paryskiej Wystawy Powszechnej w nagłówku i napisem „Exposition Universelle”, otoczonym zielonymi różami i złotymi liśćmi lauru, dwiema stronami pięciolinii w zwojach zielono-złotych liści bluszczu i pustą stroną przeznaczoną na adres i korespondencję. Rozesłał je po całej Europie, z adnotacją: „jedną podwójną kartę tego papieru proszę sobie zachować na pamiątkę. Na drugiej bardzo prosimy o napisanie lub przepisanie jakiegoś fragmentu pańskiej kompozycji”.

Tym sposobem list Malherbe’a trafił do blisko trzydzieściorga polskich twórców, po części znanych, jak Mieczysław Karłowicz i Józef Wieniawski, po części lekceważonych przez dzisiejszych melomanów, jak Adam Münchheimer bądź Roman Statkowski, po części zupełnie nieznanych lub zapoznanych, jak Maria Luiza Helena Krzyżanowska albo Henryk Pachulski.

Na zbiór autografów Malherbe’a po przeszło stu latach trafiła Ewa Talma-Davous, pracownica paryskiej Bibliothèque Nationale. We wstępnej inwentaryzacji zbioru wsparła ją profesor Irena Poniatowska. Wyszło na jaw, że są tam kompozycje, których nikt w Polsce nie słyszał, że są rękopisy muzyków, z których pismem odręcznym nie mieliśmy wcześniej do czynienia. Aż trudno uwierzyć, że ówczesne władze Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego uznały to odkrycie za niewarte sfinansowania edycji. Stowarzyszenie Polska Akademia Chopinowska przekazało więc próbne skany autografów Instytutowi Adama Mickiewicza. Było to w roku 2005. Osiem lat później Narodowy Instytut Fryderyka Chopina postanowił wesprzeć przedsięwzięcie, zarówno od strony finansowej, jak i edytorskiej.

Niedawny wieczór promocyjny publikacji „Autografy kompozytorów polskich na Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1900” – w Bibliotece Polskiej przy Quai d’Orléans – zakończył się pięknym koncertem z udziałem Aleksandra Dębicza (fortepian) i Ewy Leszczyńskiej (sopran), którzy wykonali kilka z tych cudem zachowanych i jeszcze większym cudem przywróconych do życia utworów. Czy to są dzieła wybitne? Poza wspaniałą, podwójną czterogłosową fugą G-dur Karłowicza („bardzo starannie napisaną czarnym atramentem”) – raczej nie. Nie o to wszakże chodzi: odkrywanie choćby najmniejszych i najbardziej starganych strzępków polskiej kultury muzycznej pomoże nam skleić to pęknięte zwierciadło, uzyskać szerszy i bardziej przejrzysty obraz, wyciągnąć wnioski z takich oto drobiazgów: „Leszetycki zaczął pisać na ostatniej stronie bez pięciolinii, myśląc, że jest ona przeznaczona na tytuł. Spostrzegł swoją pomyłkę, więc napisał kilka słów przeprosin”. Nie trzeba na siłę doszukiwać się w tych fragmentach przebłysków geniuszu. Trzeba docenić pracę sumiennych historyków i archiwistów, którzy bywają najwierniejszymi strażnikami naszej tradycji. Współtworzonej przez muzyków wspaniałych, ale też przeciętnych i całkiem takich sobie. ©