Oszalali muzyką

W jednym ze swoich listów wysłanych z Rzymu w karnawale 1710 r. dyrektor Akademii Francuskiej w Wiecznym Mieście Charles Person donosił: „Rzymianie są mocno przejęci tym swoim tak bardzo upragnionym karnawałem; prawie cały Rzym chodzi w maskach, komedie są tak liczne, że gubernator wydał 103 pozwolenia, nie licząc przejeżdżających nocą wozów, z których prezentowane są na ulicach przy świetle pochodni komedie. Jednym słowem, jest to bezprzykładne rozpętanie szaleństwa”. Dalej dodawał, że karnawał wydaje mu się „skrajną ekstrawagancją, ponieważ najdrobniejsi nawet rzemieślnicy porzucają swoją pracę i obywają się chlebem i wodą, aby biegać ulicami jak szaleńcy i pod ochroną szkodliwej maski mówić wszystko, co im przyjdzie na myśl”. Dwa lata później jego wrażenia nie zmieniły się i z sarkazmem, ale i pewnym niepokojem (w Europie dobiegała końca wojna o sukcesję hiszpańską, która znacząco zmieniła polityczny obraz ówczesnych Włoch) pisał: „W Rzymie nic nowego – maski, a wieczorem komedie i opery. Oto całe zajęcie Włochów, którzy w swoich dysputach politycznych zrobili sobie przerwę aż do Wielkiego Postu”.


Kobiety w zbroi


Karnawał rzymski czy wenecki (żeby wymienić najsławniejsze jego odsłony) intrygował, bulwersował, zadziwiał, ale też zachwycał luksusem, przepychem, olśniewał pięknymi strojami, udekorowanymi ulicami i rozmaitymi rozrywkami. Tym samym przyciągał na Półwysep Apeniński tysiące obcokrajowców, którzy na własne oczy chcieli doświadczyć tego szaleństwa (lub, posługując się określeniem Petera Burke’a, „zinstytucjonalizowanego nieporządku”), ale też po prostu świetnej zabawy. Podczas włoskiego karnawału znany, uporządkowany, hierarchiczny świat nagle się zatrzymywał, a zastępował go „świat na opak”, sławny goldoniański il mondo alla rovescia, w którym „chłopi imitują królów, rzemieślnicy przebierają się za biskupów, biedni oferują jałmużnę bogatym, chłopcy biją swoich ojców, a kobiety paradują w zbroi”. Taki świat sprzyjał bezpośredniej konfrontacji dwóch kultur określonych przez amerykańskiego antropologa Roberta Redfielda jako wielka i mała tradycja (great and little tradition), czyli nielicznej, sprawującej władzę warstwy wykształconej i licznych mas tworzących szeroko rozumianą kulturę popularną. To spotkanie ułatwiała we Włoszech tradycja maski i przebranie, które pozwalały na chwilową choćby zmianę tożsamości, a także tkwiąca w ludziach potrzeba wyjścia poza ściśle narzucone ramy obowiązujących na co dzień zachowań. Karnawał to zatem przedstawienie z miastem jako sceną, na której przedstawiciele wszystkich stanów odgrywali swoje spektakle, ale też teatr właściwy. Czas karnawału nierozerwalnie był bowiem związany ze sztuką teatralną, z muzyką, z balami, z operą, oznaczając najdłuższy, najbardziej wyczekiwany i zarazem najróżnorodniejszy sezon artystyczny. I mimo że opera narodziła się w kręgu dworskim pośród dysput włoskich humanistów, służąc przede wszystkim gloryfikacji władców, ich potęgi i państw, którymi rządzili, to dość szybko stała się domeną wielkich, kosmopolitycznych miast – Wenecji, Rzymu, Neapolu, a stopniowo także mniejszych ośrodków.


Płeć opery


Karnawał w teatrze operowym przejawiał się na wiele sposobów. Przede wszystkim dochodziło tu do spotkania przedstawicieli różnych warstw społecznych, którzy w karnawałowej masce tworzyli egalitarną społeczność, z równą namiętnością oklaskując występy ulubionych śpiewaków. Przebrania, mimo że umożliwiały kontakt ponad podziałami, tworzyły też wiele sytuacji dwuznacznych, nierzadko doprowadzając do obyczajowo-politycznych skandali; z tego powodu władze miast za pomocą corocznie wydawanych edyktów próbowały, nieskutecznie zresztą, ukrócić tę tradycję. Świat zmienionych tożsamości można było też oglądać na scenie. Przebieranki (travestimenti), zmiany płci, osobowości – to stałe elementy operowych fabuł w XVII i XVIII w., u których podstaw stała popularna i uznawana w wielu kręgach jeszcze w XVII w. teoria na temat różnic płciowych autorstwa starożytnego rzymskiego lekarza Galena. Twierdził on, że kobiece narządy płciowe są odwróceniem do wewnątrz zewnętrznych, widzialnych męskich genitaliów. Nic więc nie stało na przeszkodzie, by mężczyźni stawali się kobietami, a kobiety zmieniały się w mężczyzn. Jednopłciowy model wpłynął na uformowanie się typowej niejednoznaczności w rozumieniu i przedstawianiu płci w weneckich drammi XVII w., a w konsekwencji w całej włoskiej sztuce operowej. Jeśli dodamy do tego jeszcze szczególną praktykę wykonawczą, a mianowicie predylekcję ówczesnych melomanów do śpiewu kastratów, płciowo niejednoznacznych i intrygujących, a odtwarzających często role kobiece, to odnajdziemy liczne elementy konstytuujące obecność karnawału w operze włoskiej. W Rzymie dodatkowo wzmacniał go zakaz występowania na scenach publicznych kobiet, co powodowało, że ich role w oczywisty sposób przypadały kastratom.


Bitwa i harmider


Stałym elementem każdego karnawału były ukochane przez Włochów wyścigi. Na terenie Serenissimy popularnością cieszyły się regaty, w Rzymie – trudne dzisiaj do zaakceptowania – biegi koni, starców, dzieci czy Żydów, zmuszanych do udziału w takiej zabawie. Kochano pokazy dzikich zwierząt – małp, słoni, lwów czy tygrysów – odbywające się na reprezentacyjnych placach włoskich miast, jak Piazza Navona w Rzymie czy Piazza San Marco w Wenecji. Można przypuszczać, że występy śpiewaków w teatrach publicznych – ich rywalizację – Włosi traktowali, przy całej swojej namiętności do opery, jako rodzaj muzycznej bitwy. Świadczy o tym choćby sposób słuchania, oceniania i zachowania w teatrach operowych. Poza premierowym przedstawieniem dominował tu wesoły harmider, typowy karnawałowy hałas. W teatrze codziennie spędzano kilka wieczornych godzin, powszechne zatem były rozmowy, snucie intryg, plotkowanie lub oddawanie się innym przyjemnościom – ucztowaniu (w przypadku arystokracji), miłości fizycznej (seks i potrzeby ciała to główny temat karnawałowej konwencji) czy różnym grom. Przerwę w tych czynnościach powodował tylko występ ulubionego śpiewaka lub fragment dzieła, który szczególnie przypadł publiczności do gustu. Wirtuozeria śpiewaków stawała się wówczas „towarem” poddawanym surowej ocenie, nierzadko w warunkach bezwzględnej rywalizacji. Taki stosunek do wokalistów przyniósł rozwój operowej wirtuozerii rozpoczęty pod koniec XVII w. w muzyce Alessandra Scarlattiego czy Francesca Gaspariniego, następnie Antonia Vivaldiego, najpełniej utożsamiany jednak z kompozytorami stylu galant – Nicolą Porporą, Leonardem Vincim, Leonardem Leo, Giovannim B. Pergolesim czy Johannem A. Hassem.

Kochający wyścigi i muzykę Włosi oceniali, kto najlepiej zaśpiewa najtrudniejszą koloraturę; kto dysponuje najdłuższym oddechem; subtelnie cieniuje frazy; wykazuje się umiejętnością wariowania i ozdabiania powracającej pierwszej części arii da capo każdorazowo inaczej; kto wykona najbardziej przejmującą i najdłuższą messa di voce itp. Gdy publiczność darzyła kogoś uwielbieniem, jak sławnego Farinellego czy Faustinę Bordoni, sala zamierała, z napięciem wsłuchując się w najdrobniejszą wykonaną przez nich nutę, aby potem nie pozwolić im zejść ze sceny, wymusić kilkukrotne wykonanie tej samej arii, nie zważając na dramaturgię dzieła, wreszcie nagradzając ich występy pełnymi entuzjazmu oklaskami i cennymi prezentami. Jak pisał Monteskiusz, rzymianie uwielbiają bitwy, kłótnie, pojedynki i urządzają je nawet w swoich teatrach. Wokalne pojedynki śpiewaków, wirtuozowskie bitwy odbywające się na scenie, doskonale wpisywały się w liczne namiętności Włochów, karnawałowy żywioł, stając się jednocześnie stałym elementem ich muzycznej rozrywki. 


ANETA MARKUSZEWSKA, dr muzykologii, jest pracownikiem w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego; autorka książki „Festa i muzyka na dworze Marii Kazimiery Sobieskiej w Rzymie (1699–1714)”.


Muzyka rodem z karnawału wypełni finałowy koncert festiwalu Actus Humanus, 15 grudnia o godz. 20.00, w Centrum św. Jana.