Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

On nas wymyślił

On nas wymyślił

17.05.2014
Czyta się kilka minut
Dramaty Szekspira nazywają to, co bolesne, wstydliwe, niechciane, ale też co wymaga ujawnienia, rozliczenia lub egzorcyzmu.
„Sen nocy letniej” w reżyserii Moniki Pęcikiewicz, Teatr Polski we Wrocławiu Fot. Mateusz Wajda / TEATR POLSKI WE WROCŁAWIU
S

Szekspir jest dużo bardziej radykalny niż współczesna dramaturgia. Opisuje wyjątkowo okrutną rzeczywistość” – mówiła Maja Kleczewska w 2004 r. przy okazji swojej pierwszej szekspirowskiej premiery, „Makbeta” w opolskim Teatrze im. Jana Kochanowskiego.
Z łapami do wnętrza
Tak radykalne spojrzenie na dramaturgię Williama Szekspira (a radykalizm Kleczewskiej przejawiał się, o czym za chwilę, przede wszystkim w swobodnym traktowaniu tekstu dramatu) stało się możliwe dzięki innemu przedstawieniu – wybitnemu „Hamletowi” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, zrealizowanemu w 1999 r. w Teatrze Rozmaitości w Warszawie. W teatralnej przestrzeni – niczym nie maskowanej, złożonej z dwóch podestów i systemu luster – rozgrywał się dramat pozbawiony wszelkiej iluzoryczności (aktorzy pozostawali na podeście nie jako postaci, ale półprywatnie, przyglądając się kolejnym sekwencjom), a jednocześnie odarty z polityki czy historii. „Hamlet” Warlikowskiego, dziś już legendarny, był opowieścią o rodzinie, a właściwie o jej kryzysie. Redukcja Szekspirowskiego świata wyrażała się również w redukcji postaci – było ich zaledwie dziewięć.
Owa mityczna (bo daleka od psychologii, sprowadzona do najprostszych, uniwersalnych i zarazem najbardziej intymnych relacji, spotkań) historia o rodzinie nie funkcjonowała jednak w oderwaniu od pozascenicznej rzeczywistości końca lat 90. Grzegorz Niziołek pisał: „Popęd społeczny, który ujawnił się w »Hamlecie« Warlikowskiego, oparty był na odruchu ucieczki od tematów wielkiej polityki, zmierzał ku próbom odnajdywania prywatnych przestrzeni wolności, w których dokonuje się pierwszych gestów złamania zakazów religijnych, społecznych, seksualnych. Tak podskórnie odczytywał Warlikowski polską rzeczywistość końca lat 90., pierwszych rozliczeń z dekadą politycznej wolności i aspiracji do integracji z Zachodem”. Sam Warlikowski mówił zaś: „W Polsce częściej niż gdzie indziej jeden drugiemu pakuje się z brudnymi łapami do wnętrza i tam grzebie. Moje przedstawienie odzwierciedla tę brutalną rzeczywistość”.
Do „brutalnej rzeczywistości” odwoływała się pięć lat później Maja Kleczewska. Przyglądając się szekspirowskim spektaklom, zrealizowanym w Polsce minionej dekady, nie sposób nie zauważyć, jaki wpływ miał na nie „Hamlet” Warlikowskiego: uświadomił, że dramaty Szekspira mogą być nie tylko odważnie i twórczo adaptowane, ale przede wszystkim w niezwykle dotkliwy sposób nazywają to, co w naszym świecie bolesne, wstydliwe, niechciane, ale też co wymaga ujawnienia i – jeśli to możliwe – rozliczenia lub egzorcyzmu.
Hamlet w Stoczni
Co ciekawe, w przedstawieniach ostatnich lat rzadko pojawiają się tematy polityki czy rozliczenia z historią. Pewnym wyjątkiem zdają się tu dwa spektakle Jana Klaty: „H.” (Teatr Wybrzeże, 2004) i „Tytus Andronicus” (Teatr Polski we Wrocławiu, 2012) oraz „Makbet” Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa, 2005). „H.”, czyli Hamlet lub Historia, to jednak spektakl nie o polityce, bo ta Klaty właściwie nie interesowała, ale o pamięci. Rozgrywał się w hali nr 42 Stoczni Gdańskiej, kolebce wolności, jak ją kiedyś nazywano. Przewodnikiem po ogromnych, opuszczonych halach stoczni-symbolu był w drugiej części przedstawienia Horacy, Szekspirowski strażnik pamięci, ten, który ma przekuć dzieje upadku duńskiej dynastii w mit. Tyle że tutaj o micie nie było mowy; penetrowanie kolejnych zrujnowanych, porosłych zielskiem zakamarków pokazywało raczej, jak rozpada się świat Hamleta, dworu, Danii.
Klata zamienił Wawel Wyspiańskiego na stocznię, a Hamlet należał do pokolenia, które, jak mówił reżyser, „się nie załapało” – nie mniej tragicznego od poprzednich, tyle że niewyposażonego w pojęcia i wartości decydujące o tożsamości, pozwalające się do końca określić, odnaleźć, zająć stanowisko.
W spektaklu Klaty bardzo silnej redukcji uległ tekst Szekspirowskiego dramatu – taką strategią dramaturgiczną posługiwali się również inni twórcy: Maja Kleczewska, Monika Pęcikiewicz, Grzegorz Jarzyna, Michał Borczuch („Wieczór Trzech Króli” w Opolu, 2010) czy Radosław Rychcik („Hamlet” w kieleckim Teatrze im. Stefana Żeromskiego, 2011). W „H.” monolog „Być albo nie być” wygłaszali we fragmentach naturszczycy, pojawiający się na bliżej nieokreślonym castingu; w „Hamlecie” Moniki Pęcikiewicz (Teatr Polski we Wrocławiu, 2008) ów monolog mówi Ofelia. Rozpad świata pokazywany był tutaj przez rozbicie tkanki tekstu czy całego świata przedstawionego – aktorzy porzucali swoje role, zwracając się do siebie prawdziwymi imionami albo opuszczając scenę. W spektaklu Pęcikiewicz Hamlet pozostawał na uboczu życia, poza intrygami, które wydawały się raczej wybrykami zepsutych i znudzonych ludzi w średnim wieku niż efektem głębokich, tragicznych namiętności. „Hamlet” nie był tragedią – w tym świecie nie ma na nią miejsca nawet w uproszczonym, zbanalizowanym czy wulgarnym wymiarze.
Epidemia zła
Ciekawą grę z dramatami Szekspira przeprowadzała Maja Kleczewska w swoich trzech spektaklach („Makbet” w Opolu, 2004, „Sen nocy letniej” w Starym Teatrze, 2006, „Burza” w bydgoskim Teatrze Polskim, 2012), dokonując znacznej redukcji tekstu, który z przedstawienia na przedstawienie tracił swoją strukturę – w „Burzy” pozostał już tylko schemat akcji.
Stwierdzenie reżyserki o radykalności Szekspira nie wydaje się niczym nowym, dojrzenie w jego dramatach okrucieństwa również, rzecz jasna, nie dziwi – Kleczewska zna przecież rozprawy poświęcone tej dramaturgii, od G. Wilsona Knighta po Jana Kotta. Interesujące wydaje się: po pierwsze, znalezienie w Szekspirze odpowiedzi na pytania współczesności (co – znów – nie jest niczym oryginalnym, ale zawsze decyduje o kształcie teatralnych realizacji i, co może istotniejsze, warunkuje sens ich powstania); po drugie, przekonanie o wolności, jaką ofiarowuje w swoich dramatach Szekspir – wolności adaptatora, który traktuje je jako tworzywo do opowiedzenia o własnym świecie.
W swoich spektaklach Kleczewska prowadziła niezwykle intensywny dialog / spór / konfrontację z Szekspirem i tekstem. Spośród trzech przedstawień tylko „Makbet” podpisany był wprost nazwiskiem dramaturga (i tłumacza – Antoniego Libery), dwa – „Sen nocy letniej” i „Burza” – wykorzystywały formułę „według”. Przy czym pierwsze z nich opatrzono notą: „»Sen nocy letniej« według Williama Szekspira na podstawie przekładu Stanisława Barańczaka; adaptacja i reżyseria: Maja Kleczewska”, w przypadku drugiego w materiałach teatru nie figurowała nawet informacja o przekładzie, za to znajdowaliśmy dwie inne – dramaturgia: Łukasz Chotkowski, scenariusz sceniczny: Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski.
W „Makbecie”, o którym pisano, że jest bardzo „filmowym” spektaklem (tym, co odnosiło przedstawienie Kleczewskiej do kina, był dynamiczny, pełen gwałtownych przejść montaż kolejnych scen, często zaburzający płynność narracji, niepozwalający na wybrzmienie sytuacji), szczególnie wyraziście zaistniał popkulturowy sztafaż. Kleczewska budowała na nawiązaniach do filmów Olivera Stone’a, Davida Lyncha, Pedra Almodovara, Quentina Tarantino, przebojów Michaela Jacksona, Jennifer Lopez czy hitów z kultowych filmów, choćby „Priscilli, królowej pustyni”. Jednak kwestią, jaka w tym spektaklu wciąż wydaje się najistotniejsza, było pytanie, które niezwykle trafnie sformułował Roman Pawłowski: „Jak przedstawić w teatrze zło, które osacza ze wszystkich stron współczesnego człowieka, atakuje go na ulicy blokowiska, w telewizyjnych transmisjach z Iraku i w kinie, w którym leci najnowszy przebój fabryki snów? Jakim językiem mówić o epidemii, której nie potrafią zatrzymać ani duszpasterze, ani wychowawcy, ani tym bardziej politycy?”.
To pytanie o język jest tu szczególnie istotne, a Kleczewska, budując Szekspirowską współczesność, również w drugim spektaklu zdecydowała się na radykalne gesty – wobec tekstu i w rysunku świata, jaki przedstawia.
Tym razem wybrała ze „Snu nocy letniej” pojedyncze kwestie i sceny – te, które budują schemat fabularny komedii. Zrezygnowała z pogodzenia kochanków i wyjaśniania nocnej intrygi, pozostawiła tylko scenę weselnego przedstawienia. Pozwoliła aktorom na improwizacje, dopisała niektóre kwestie sama. Ale – paradoksalnie – słowo silniej niż kiczowate wnętrza nocnego klubu, w jakich rozgrywała się akcja, określało postaci. W istocie, operacje na tekście nie były czynione wbrew Szekspirowi. To, co usunięte, wydawało się równie ważne i znaczące jak to, co pozostało. W zderzeniu z tym, co dopisane, Szekspirowskie wersy zyskiwały jeszcze jeden walor: demaskowały świat, w którym żyjemy.
Konfrontacja pamięci o dziele Szekspira z tym, co zostało nam dane na scenie, była kluczowa w „Burzy”: sam dramat zdawał się punktem odniesienia, stelażem, a nie podmiotem praktyk adaptacyjnych. Spektakl rozpoczynał się już po ślubie Mirandy, córki Prospera, i Ferdynanda, który w oryginale wieńczy akcję.
Pracę nad scenariuszem Maja Kleczewska i Łukasz Chotkowski rozpoczęli od ogłoszeń kierowanych do mieszkańców Bydgoszczy: prosili w nich o zapisy „pamięci” i „snów”. Powstało przedstawienie „graniczne”, które ujawniło oryginalny model narracji: akcja składa się z drobnych zdarzeń, incydentów, mikrosytuacji. Nieustannie wybuchał jakiś mikrokonflikt, a inny był zażegnywany. W programie do przedstawienia twórcy cytowali fragment „Schizofrenii” Antoniego Kępińskiego, w którym opisuje on fenomen „burzy czasowej”. Ale ten stan psychicznego przesilenia, który nadaje porządek zdarzeniom, zdawał się wyprowadzony z „Burzy” Szekspira.
Opowieści afrykańskie
Najdotkliwszym doświadczeniem widza spektakli Mai Kleczewskiej wydaje się nieprzystawalność Szekspirowskiego horyzontu do współczesnej świadomości, a jednocześnie uporczywość prób powrotu do świata, jaki bezpowrotnie tracimy. Inaczej w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego. Dwa zrealizowane po „Hamlecie” przedstawienia: „Burza” (Teatr Rozmaitości w Warszawie, 2003) i „Opowieści afrykańskie według Szekspira” (Teatr Nowy w Warszawie, 2011) czyniły z Szekspirowskiego tekstu przekaz niezwykle intensywny. Jak pisała Joanna Wichowska, „z tekstu »Burzy« Warlikowski usuwa wymyślne metafory, wielopiętrowe porównania, popisy retoryczne, zręczne językowe koncepty, sztafaż mitologiczny (...). Destyluje z rozrośniętych zdań esencję. Kondensuje znaczenia, kondensuje emocje. (...) Zostaje czysty dramatyzm i czysty liryzm. To, co dzieje się między ludźmi, i uczucia, dla których szuka się – teraz i tutaj, na scenie – najwłaściwszych słów”.
W „Opowieściach afrykańskich” Szekspirowskie dramaty – „Kupiec wenecki”, „Król Lear” i „Otello” – wpisywały się w, jak to określili twórcy, „trylogię wykluczonych”, wykluczonych z powodu wiary, wieku, rasy. Ale funkcjonowały obok tekstów Johna Maxwella Coetzeego, Wajdiego Mouawada, kanadyjskiego pisarza, aktora i reżysera oraz Eldridge’a Cleavera, przywódcy paramilitarnej frakcji Czarnych Panter, w swoistym labiryncie znaczeń, kontekstów, odwołań. Złożoność scenariusza nie domagała się rozszyfrowania, a raczej przyjęcia swojej logiki, zderzania – zgodnie z Szekspirowskim wzorem – niskiego z wzniosłym, trywialności z poezją. I to poezją zawartą nie tylko w słowach, ale obrazach, napięciach, ekstremalnych emocjach postaci.
Cytowanie stwierdzenia Jana Kotta „»Hamlet« jest jak gąbka” trąci już banałem, podobnie jak nieustanne podkreślanie współczesności „geniusza ze Stratfordu”. Przyglądając się spektaklom ostatnich kilkunastu lat, trzeba jednak obok owej niezwykłej pojemności Szekspirowskich dzieł zauważyć co innego – ich właściwie niespotykaną w innych tekstach otwartość na działania dramaturga czy reżysera. Harold Bloom pisał: „Szekspir nas wymyślił i nadal nas w sobie zawiera”. I więcej: w owym poddaniu się zabiegom adaptacyjnym czy estetycznym dramaty Szekspira nie tylko nie tracą swojej wielkości, ale zdają się promieniować nią wbrew – a może poprzez – niespodziewane niekiedy gesty współczesnych artystów. By znów zacytowaćBlooma: „Szekspira nie można pogrzebać, uniknąć z nim konfrontacji ani zastąpić go kimś innym. Niemal wszyscy uwewnętrzniliśmy siłę oddziaływania szekspirowskich sztuk, choć wielu z nas nigdy ich nie oglądało ani nie czytało”.

OLGA KATAFIASZ jest teatrolożką i filmoznawczynią, wykładowczynią Wydziału Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST. Opublikowała m.in. książki „Próby wrażliwości. Szekspirowskie ekranizacje Laurence’a Oliviera i Kennetha Branagha” (2005), „Krzysztof Globisz. Notatki o skubaniu roli” (2010), „Shakespeare i kino. Strategie adaptacyjne i ich konteksty społeczno-kulturowe” (2012).

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Uwaga! Przypominamy o ciszy wyborczej. Trwa ona od północy z 19 na 20 października do momentu zakończenia głosowania w wyborach samorządowych 21 października. W tym czasie nie wolno prowadzić agitacji wyborczej - czyli publicznie nakłaniać lub zachęcać do głosowania w określony sposób, również w internecie. Za złamanie zakazu agitacji grozi kara grzywny od 500 tys. do miliona zł.  

 

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]