Okruch światła

22 października 1960 r. Paul Celan odbierał w Darmstadt nagrodę im. Georga Büchnera, najbardziej prestiżowe wyróżnienie literackie w świecie niemieckojęzycznym. Z tej okazji wygłosił mowę zatytułowaną „Południk”, która stanowi najpełniejszy wyraz jego rozumienia poezji.

Uwaga i modlitwa

Ten arcysubtelny tekst, gdzie analizy dramatów i prozy patrona nagrody stają się punktem wyjścia dla niezwykłych rozważań o naturze wiersza, pełen jest erudycyjnych odniesień, z których jedno zwraca uwagę zarówno przywołaną myślą, jak i swą osobliwą, piętrową strukturą. Zwraca uwagę i samo kategorii uwagi dotyczy, albowiem to m.in. za pomocą tego właśnie pojęcia stara się Celan scharakteryzować poezję. Wiersz miałby być mianowicie językową krystalizacją uwagi zwróconej ku temu, co pojedyncze, takiej uwagi wszakże, która jest przede wszystkim aktem nie oka, lecz pamięci. Ten właśnie fragment wywodu Celan puentuje i wspiera takim oto zdaniem o dość karkołomnej budowie: „»Uwaga« – pozwolą Państwo, że w ślad za Walterem Benjaminem i jego esejem o Kafce zacytuję słowa Malebranche’a – »uwaga jest naturalną modlitwą duszy«” (przeł. Andrzej Kopacki). Formułując myśl o zasadniczym znaczeniu, jakie dla poezji ma uwaga pojęta jako działanie pamięci, Celan musi z niemal pedantyczną uwagą przypomnieć nazwiska trzech wcześniejszych autorów.

Komentatorzy często wskazują ten passus jako jeden z decydujących momentów w mowie Celana. Rzadziej zwraca się uwagę na to, że pozostaje on w szczególnym napięciu z zapiskiem, który odnaleźć można pośród fascynujących notatek do „Południka”. W zapisku tym Celan komentuje słynną uwagę tegoż Kafki, zgodnie z którą pisanie jest formą modlitwy. Komentarz Celana jest dosyć przewrotny: „Także i w tym przypadku idzie przede wszystkim nie tyle o modły, ile o pisanie: nie można tego robić ze złożonymi dłońmi”. Zwłaszcza jeśli, jak wiemy z innej znanej uwagi Celana, nie ma szczególnej różnicy między wierszem a uściskiem dłoni – gestem, który wszakże dociera do drugiego człowieka tylko poprzez to, co napisane, poprzez samotniczą pracę dłoni zaciśniętej na piórze.

Czy Celan kłóci się z Kafką? Czy odrzuca myśl Malebranche’a, którą sam – za Benjaminem i jego esejem o Kafce! – przytacza w mowie Büchnerowskiej? To nie takie proste. Jest raczej tak, że owa notatka, która nie weszła do właściwego tekstu mowy, stanowi subtelną, dialektyczną korektę – zarówno Kafkowskiego aforyzmu o naturze pisania, jak i Malebranche’owskiej definicji uwagi. Pisanie, mówi Celan, jest aktem pamięciowej uwagi i jako takie jest również naturalną modlitwą duszy, tej wszakże nie zmawia się ze złożonymi nabożnie dłońmi, a jedynie z piórem w garści. Wiersz nie wpisuje się gładko w żaden istniejący system religijny, który tłumaczy, w jaki sposób mamy zanosić swe modły. W każdym kolejnym wierszu poeta na własną rękę – własnoręcznie – musi stworzyć konstrukcję jednorazowego użytku, która stanie się nośnikiem pamięciowej uwagi.

Poeta, ocalony, Żyd

Celan, zgodnie uważany za jednego z najistotniejszych poetów niemieckojęzycznych II poł. XX w., jest w Polsce obecny od dawna, ostatnio zaś było na jego temat szczególnie głośno.

Nie dalej niż trzy lata temu ukazała się u nas klasyczna książka Johna Felstinera „Paul Celan. Poeta, ocalony, Żyd”, której autor śledzi biografię poety – od dzieciństwa w rumuńskich Czerniowcach, poprzez dramatyczne doświadczenia z czasów Zagłady i powojenne życie w Paryżu, naznaczone nasilającą się chorobą psychiczną, aż po samobójczą śmierć w roku 1970 – a zarazem w przystępny sposób wprowadza w świat jego poezji. W tym samym roku 2010 opublikowano tom korespondencji Celana i Ingeborg Bachmann, opatrzony tytułem „Czas serca”, a także numer „Literatury na Świecie” poświęcony biograficznym związkom i twórczości tej pary, zawierający również obszerny wybór korespondencji Celana i jego żony, Gisèle Celan-Lestrange, oraz nowy, precyzyjny przekład „Południka” pióra Andrzeja Kopackiego.

Samą poezję Celana także tłumaczono u nas od lat, a lista tych, którzy mierzyli się z tym arcytrudnym zadaniem, jest długa i obejmuje najszacowniejsze nazwiska. W formie książkowej jego wiersze ukazywały się w Polsce dwukrotnie, raz w roku 1988 w przekładach Feliksa Przybylaka, drugi raz w roku 1998 w dwujęzycznym tomie pod redakcją Ryszarda Krynickiego, zbierającym przekłady różnych tłumaczy. Teraz otrzymujemy tom – także dwujęzyczny – na który składają się wyłącznie tłumaczenia samego Krynickiego oraz, wyjątkowo, słynna „Fuga śmierci” w klasycznym przekładzie Stanisława Jerzego Leca (odnotowanie tego ostatniego faktu już na stronie tytułowej wydaje mi się przejawem wspaniałej galanterii). Nie ulega kwestii, że choćby z racji samej imponującej objętości – jeśli dobrze liczę: 161 wierszy – książka ta wyznaczy na najbliższe lata sposób, w jaki będzie się u nas czytać poezję Celana. Czytając tom Krynickiego, ten i ów zapłacze może nad nieobecnością kilku ważnych wierszy, takich jak „Mandorla” czy „Ziemia była w nich”, ten i ów zatęskni też za mistrzowskimi przekładami wierszy „Corona” i „Psalm”, jakie zaproponował swego czasu Jakub Ekier, ostatecznie jednak nie ma co zbytnio marudzić. Korygując szereg swoich dawniejszych przekładów i dołączając do nich wiele nowych – wśród nich znajdują się przekłady zarówno wierszy niegdyś już spolszczonych przez innych tłumaczy, jak i takich, które po polsku pojawiają się po raz pierwszy – Krynicki skomponował jednolity, reprezentatywny wybór, który pozwala śledzić niemal całą poetycką drogę Celana aż po wiersz najostatniejszy.

Słowa wykruszone

Droga ta zmierza od bogatych w obrazy, gęstych wierszy wczesnych, poprzez surowszą, oczyszczoną dykcję ze środkowego okresu twórczości, ku wierszom coraz krótszym, o posiekanej składni, pełnym dziwnych zbitek słownych, trudnych do odgadnięcia odniesień i kryptocytatów z rozmaitych lektur poety, który interesował się wszystkim – od geologii i anatomii po filozofię i psychoanalizę.

Skłonność do skrajnych redukcji i osobliwych ścieśnień, która wyraźnie nasila się, począwszy od tomu „Atemwende” („Zmiana oddechu”) z roku 1967, sprawia, że poezja Celana staje się coraz bardziej enigmatyczna. Nawet jeśli dostępny dziś aparat krytyczny pozwala przynajmniej wstępnie rozszyfrować wiele z tych zagadek, nie ulega wątpliwości, że lektura późniejszych wierszy Celana wymaga od czytelnika olbrzymiego wysiłku. Niemal zawsze jednak jest to wysiłek opłacalny: choć bowiem jego życie pogrążało się w gęstniejącym mroku, Celan do samego końca potrafił pisać wiersze misterne i poruszające, pełne niezwykłych napięć, wytwarzających się między kilkoma, kilkunastoma słowami. Jasne jest też, że pewne zasadnicze wyróżniki tej poezji nie ulegają zmianie. Trwałe pozostają obsesyjnie powracające słowa-klucze – kamień, oko, dłoń, migdał, ty. Pozostaje decydujące doświadczenie utraty, w którego cieniu rozwija się poezja Celana, nawet wówczas, gdy nie dotyka kwestii bezpośrednio związanych z Zagładą. Niezmienne wreszcie pozostają wielkie ambicje tego pisarstwa: wierny tezom zawartym w „Południku”, Celan stara się w swoich wierszach tworzyć miejsca pamięciowej uwagi, która zgodnie z zasadniczym doświadczeniem definiującym jego świat skupia się na tym, co utracone, a co dziś zagadane i zakryte.

W miarę jednak, jak dykcja Celana ulega transformacji, w jego poezji nasila się tendencja, by owe miejsca uwagi tworzyć w bardzo szczególny sposób. Przekonany najwyraźniej, że nazbyt spoisty język poetycki jest wspólnikiem zapomnienia, poeta w coraz większym stopniu rozbija tworzywo językowe, pruje swoje dawniejsze tkaniny, sam wpada sobie w słowo. Stąd też w wierszach ze środkowego i późnego okresu miejsc wytężonej uwagi należy chyba szukać w lukach między słowami, w dywizach rozrywających słowa na pół, czasem wręcz w znakach interpunkcyjnych. Czasem zaś – a to bodaj szczególnie ciekawy przypadek – miejsca owym miejscom użyczają pewne szczególne słowa, dziwne słowa-resztki, które wykruszają się z całości mowy, by zjawić się niejednokrotnie na samym końcu wiersza. Zwykle zachowują pewien sens, często nader doniosły, zarazem jednak w zaskakujący sposób eksponują swoją materialność, brzmienie czy wręcz kształt na papierze, a tym samym – stawiając czytelnikowi opór – niczym słowa obce wyizolowane z całości mowy i jej znaczeniowych struktur rozrywają jej gładką materię, kwestionują jej potoczystość, wskazują miejsce uwagi na końcu języka. Nierzadko zresztą są to rzeczywiście słowa jakiejś obcej mowy.

Wstań i oświeć się

Wydaje się, że zarówno ciągłość, jak i przemiany w poezji Celana nieźle ilustruje pewien szereg złożony z trzech wierszy. Pierwszym elementem tej serii byłby utwór z roku 1951 zatytułowany „Der Reisekamerad” („Towarzysz podróży”), pomieszczony we wczesnym tomie „Mohn und Gedächtnis” („Mak i pamięć”) – wiersz, który nie znalazł się w wyborze Krynickiego. W przekładzie Ady i Aleksandra Szyc-Lipskich wygląda on następująco:


Dusza twojej matki unosi się gdzieś z przodu.
Dusza twojej matki pomaga opłynąć tę noc, rafa za rafą.
Dusza twojej matki odpędza biczem rekiny, co przed tobą.

To słowo jest podopiecznym twej matki.
Podopieczny twej matki dzieli z tobą leże, kamień za kamieniem.
Podopieczny twej matki schyla się po okruch światła.


Zapożyczając tytuł z baśni Andersena i konstruując całość w rytmie prostych powtórzeń, Celan tworzy w pierwszej strofie bezpieczną przestrzeń, nad którą pieczę sprawuje dusza utraconej matki. Cezura między pierwszą a drugą strofą kładzie kres bajkowym wyobrażeniom, dusza matki znika, a w jej miejsce zjawia się słowo poetyckie. To słowo osierocone, nie potrafi ani omijać raf, ani odganiać rekinów, lecz jako podopieczny matki, jako coś w rodzaju echa, które zachowuje ją w pamięci, dysponuje także pewną ułamkową, a jednak wystarczającą skutecznością: potrafi schylić się po okruch światła.

Warto też zwrócić uwagę, że posługując się w drugiej strofie słowem Mündel (podopieczny), Celan uruchamia szczególną grę słów: łaciński odpowiednik tego słowa, pupilla, oznacza zarówno wychowankę, jak i źrenicę oka, z kolei od samego słowa Mündel bardzo niedaleko do Mandel, czyli „migdał”, a obraz migdała, nader częsty w poezji Celana, łączy się u niego chętnie właśnie z obrazem oka. Słowo-oko schyla się tutaj zatem w akcie uwagi i pamięci, by zachować okruch światła. Co więcej, sam ten okruszek może mieć kształt oka. Tak przynajmniej sugerowałby wiersz z roku 1952, od którego rozpoczyna się kolejny tom Celana, „Von Schwelle zu Schwelle” („Od progu do progu”). Wiersz nosi tytuł „Ich hörte sagen” („Słyszałem, jak mówiono”), a Ryszard Krynicki tłumaczy go tak:

Słyszałem, jak mówiono, że jest
w wodzie kamień i krąg,
a nad wodą słowo,
które zatacza krąg wokół kamienia.

Widziałem, jak moja topola schodziła do wody,
Widziałem, jak jej ramię zanurza się w głębi,
Widziałem, jak jej korzenie błagały niebo o noc.

Nie pobiegłem za nią,
podniosłem tylko z ziemi okruch,
co miał kształt twego oka i jego szlachetność,
zdjąłem łańcuch wyroków z twej szyi
i opasałem nim stół, gdzie teraz okruch ten leżał.

I nie widziałem już więcej mojej topoli.


Pewna notatka Celana wskazuje, że obraz drzewa wyciągającego błagalnie korzenie ku (zapewne odbitemu w wodzie) niebu kilka lat po napisaniu tego wiersza skojarzył się poecie z wizją drzewa bożych emanacji, które rośnie z góry na dół. To ważny, a zarazem zdradliwy kontekst, w świecie Celanowskiej poezji trudno bowiem mówić o kojącym zakorzenieniu w niebie kabalistycznej teologii, skoro zgodnie ze słowami „Fugi śmierci” w powietrzu wykopane są groby. Drzewo znika zresztą z pola widzenia, co – jak wskazuje John Felstiner – oznacza zapewne zniknięcie całego ludu. Być może bowiem Celan igra tutaj podwójnym sensem łacińskiego słowa populus, które oznacza zarówno lud, jak i topolę. Tak więc topolowy lud znika – zapadając się dosłownie jak kamień w wodę – a równocześnie w akcie szalonej inwersji ulatnia się ku napowietrznym grobom. Poeta-ostaniec może więc tylko podnieść z ziemi okruch, kształtem przypominający oko matki – a zarazem oko ukochanej, której współczesna obecność czyni poezję i pamięć możliwą – i otoczyć go na stole łańcuchem wyroków, niczym kręgiem słów wyznaczającym owo miejsce, gdzie zatonął kamień. Na tym stole się pisze.

Na pierwszy rzut oka nie widać, w jaki sposób enigmatyczny wiersz „DU SEI WIE DU” („TY BĄDŹ JAK TY”), pochodzący z grudnia 1967 r. i usytuowany jako przedostatni w tomie „Lichtzwang” („Przymus światła”), miałby łączyć się z wczesnymi, stosunkowo przejrzystymi utworami o topoli i okruchu światła. Chwila uwagi wystarczy jednak, by ów związek dostrzec. Oto jak się rzecz przedstawia w przekładzie Krynickiego:


TY BĄDŹ JAK TY, zawsze.

Wstań i oświeć się,
Jeruzalem
Także ten kto przeciął węzeł ku tobie,
bo przysslo światło
thwoie
zawiązał go znów, w pamięci,
łykałem grudki błota, we wieży,
mowo, lizeno ciemności,
kumiori.


Trudno oczywiście wydobyć wszystkie wątki tego wspaniałego wiersza. Warto jednak postąpić choćby kilka kroków ścieżką wskazaną przez Pawła Piszczatowskiego, profesora apofatyki na Uniwersytecie Muri im. Franza Kafki. Celan nawiązuje do 14. kazania Mistrza Eckharta, skąd zapożycza pierwszy werset 60. rozdziału „Księgi Izajasza” w staroniemieckim przekładzie samego Mistrza (Krynicki posłużył się XVI-wieczną Biblią Leopolity). Przeplatając ów cytat z medytacją nad węzłem przymierza lub zniewolenia – przeciętym, lecz zaplecionym na nowo w pamięci – Celan dociera naraz do momentu prawdziwego zawęźlenia.

Ukryty lub osadzony w wieży – być może to ta sama, w której ostatnie lata spędził jeden z jego mistrzów, pogrążony w szaleństwie Hölderlin, być może zaś idzie o twierdzę języka odczuwanego jako skamieniały mrok – poeta robi coś szalonego i nader zmysłowego zarazem: łyka grudki błota, blokując i zaburzając własną mowę. Za sprawą tej właśnie dziwnej operacji z ciemnej mowy Mistrza z Niemiec wykruszają się dwa drobne słówka hebrajskiego oryginału, których przekładem jest początkowe „wstań, oświeć się” (czy w dokładniejszym tłumaczeniu Cylkowa: „wstań, zajaśniej”). Owe dwa drobiazgi to okruch światła, który Celan zdołał wydobyć w tym wierszu: z liter składających się na słowa kumi ori można by nieomal utworzyć wyraz Krume, czyli właśnie „okruch”, to samo słowo, którym Celan posłużył się w obu wcześniejszych wierszach. Te słowa-resztki – słowa hebrajskie, lecz wykruszające się z niemczyzny – wyznaczają prawdziwe miejsce uwagi.


***
Wedle zaprzyjaźnionego z poetą literaturoznawcy Petera Szondiego, Celan trzymał się przeświadczenia, że wbrew słynnemu dictum Theodora Adorno poezja po Zagładzie jest – owszem – możliwa, ale tylko na gruncie czy bezgrunciu Zagłady. Rzecz jasna eckhartowski wiersz Celana nie odnosi się bezpośrednio do rzeczywistości dziejowej. Gdy jednak weźmiemy pod uwagę, że węzeł wertykalnego przymierza z transcendencją zostaje tutaj przecięty i zawiązany na nowo w horyzontalnym porządku pamięci, gdy weźmiemy pod uwagę sekretną więź łączącą ten wiersz z wierszami wcześniejszymi, w których ów okruszek stanowił bez wątpienia ślad utraconej matki i utraconego ludu, wówczas zrozumiemy, że również i tutaj uwaga jest aktem pamięci.

W swojej praktyce poetyckiej, którą opisuje, a zarazem raz jeszcze podejmuje w tym wierszu, Paul Celan rozsadzał niemczyznę, rozkruszał jej substancję, by tam, gdzie mowa dociera do swego kresu, zrobić miejsce na to, co utracone. Rozświetlenia, które mogą pojawić się na końcu języka, nie przyniosą nigdy zbawczej transfiguracji ciemności, albowiem wolno im ukazać się jedynie w postaci drobnych resztek i niepozornych śladów. Nie przypadną też nigdy w udziale temu, kto próbuje przedrzeć się przez mrok, mając na uwadze własne zbawienie, a jedynie temu, kto swojej uwagi nie odróżnia już od pamięci. Tylko z uwagi na pamięć o tych, co pozostają w ciemnościach, może być nam dany okruch światła.

Paul Celan, Psalm i inne wiersze, wybór i przekład: Ryszard Krynicki („Fuga śmierci” w przekładzie Stanisława Jerzego Leca), Wydawnictwo a5, Kraków 2013


ADAM LIPSZYC (ur. 1975) jest tłumaczem i eseistą, autorem m.in. książek „Ślad judaizmu w filozofii XX wieku”, „Rewizja procesu Józefiny K. i inne lektury od zera” oraz „Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina”.