Obrazy lektury

Tekst versus obraz

Wojna między tekstami a fotografiami wybuchła z całą mocą w drugiej połowie XIX wieku. Historycy opisujący ten konflikt zwracają uwagę na fakt, że była to nowa (nowoczesna) wersja odwiecznego sporu między słowem a obrazem. Tak jak Platon potępiał mimetyków (w szczególności malarzy) tworzących ułomne podobizny rzeczy, które wedle niego mamiły oko i zwodziły umysł, tak kilku dziewiętnastowiecznych pisarzy obłożyło anatemą fotografów, którzy mieli rzekomo tępić naszą wyobraźnię, nie dając jej żadnych szans w konfrontacji z pełną, skończoną i zamkniętą reprezentacją świata - zdjęciem.

Była to wojna totalna, wykraczająca poza granice poszczególnych państw, tocząca się na wielu frontach, choć zawsze przy użyciu tych samych narzędzi: tekstu i fotografii. Jej stawką była wyższość jednego medium nad drugim, pierwszeństwo w przedstawianiu rzeczywistości (czymkolwiek by ona nie była i jakkolwiek by jej nie definiowano). Najciekawsze, i z mojego punktu widzenia najważniejsze jest to, że obydwie frakcje często odwoływały się do kategorii "lektury". Chodziło zarówno o lekturę tekstu lub zdjęcia, jak i czytanie świata za pośrednictwem słowa lub obrazu. Konflikt dotyczył dwóch zasadniczych kwestii: co umożliwia wnikliwszą lekturę rzeczywistości, a także co - tekst czy zdjęcie - jest łatwiejsze w odbiorze, które medium łatwiej trafia do czytelnika.

Z faktu, że jednym z głównych pojęć tego sporu była "lektura", łatwo wyciągnąć wniosek o nierównym układzie sił. Skoro fotografia określała swą funkcję za pomocą kategorii "czytania", to znaczy, że od samego początku stała na straconej pozycji. Równie dobrze można jednak powiedzieć, że w ten sposób fotografia zawłaszczała teren należący wcześniej do literatury. Więcej nawet - niektórzy pisarze, marząc o stworzeniu sugestywnej i bezpośredniej reprezentacji świata, o przekształceniu opisu w namacalny obraz, przypisywali zdjęciom cechy, które tradycyjnie należały do tekstu. Celem miała być degradacja fotografii. Nieudana, ma się rozumieć.

Powieść zilustrowana

Każda wojna ma swoje legendarne bitwy. Jedna z najzacieklejszych potyczek naszego konfliktu miała miejsce w 1862 roku. Wydawca Flauberta zaproponował publikację powieści z dodaniem ilustracji, które ułatwiłyby czytelnikom lekturę. Pisarz szalał z wściekłości. W liście z 12 czerwca tego roku adresowanym do Ernesta Duplana pisał, że jak długo żyje, nie pozwoli nikomu na zilustrowanie swych utworów. Według Flauberta dodane do książki obrazy pożerają tekst. Utrwalona w nich postać traci uniwersalny charakter, który zawdzięcza słowom. Literacki opis bohaterki jest zaledwie szkicem, zarysem, który czytelnik musi na własną rękę uzupełnić. W ten sposób pisarz pobudza jego wyobraźnię - przedstawiając jedną kobietę, pozwala mu śnić o setkach innych kobiet. Kiedy zaś obok tekstu pojawia się wizerunek (grafika lub zdjęcie), wówczas praca wyobraźni zostaje zablokowana.

A zatem żadnych ilustracji, żadnych zdjęć, żadnych miedziorytów, linorytów czy czego tam jeszcze. W liście do Duplana Flaubert formułuje ikonoklastyczne przykazanie: "Nikt nie będzie mnie ilustrował". To oczywiście świadoma parafraza biblijnego zakazu przedstawiania Boga. Jest jeden stwórca - pisarz - a jego narzędziem jest słowo. Obrazy zaś - to już o 12 lat późniejszy list do siostrzenicy - "tyle mają wspólnego z tekstem, co z księżycem". Dopiero w 1874 roku Flaubert ustąpił wydawcy i zgodził się na publikację ilustrowanej wersji "Pani Bovary". Przekonały go argumenty marketingowe, ale nigdy nie zmienił zdania. Uważał, że lektura wspomagana obrazem odbiera czytelnikowi swobodę.

W podobny sposób argumentował Stéphane Mallarmé w krótkim tekście "Sur le livre illustré" ("O książce ilustrowanej"), wzywając pisarzy do oporu przed inwazją nowych obrazów, które w przyszłości unicestwią literaturę. Skoro tradycyjną ilustrację graficzną zastąpiła fotografia - powiada ironicznie Mallarmé - to po co zwlekać! Od razu przerzućmy się na kinematograf, zostawiając teksty pisane sklerotycznym starcom, by do reszty stępili na nich wzrok.

Zdjęcia do czytania

Z nieco większą życzliwością wypowiadał się na temat zdjęć Henry James. Zrobił to w korespondencji z Alvinem Langdonem Coburnem, amerykańskim fotografem, który ilustrował jego książki, oraz we wstępie do swej powieści z 1904 roku pt. "The Golden Bowl" ("Złota czara"). Według Jamesa nie ma ucieczki przed fotograficznymi ilustracjami. Owszem, są niebezpieczne, ponieważ z łatwością mogą przyćmić tekst swym blaskiem (takie jest zresztą etymologiczne znaczenie łacińskiego słowa illustrare: rozświetlać, czynić coś jasnym, sugestywnie przedstawiać), ale walka z nimi nie ma sensu. Trzeba raczej wytyczyć nieprzekraczalną granicę, która oddzieli od siebie słowo i obraz, tak jak ogrodnik rozsadza kwiaty, by swobodnie rozkwitały w przypisanych sobie miejscach. Zdjęcie, jeśli tylko źle je ulokujemy w książce, może być chwastem, powstrzymującym rozwój tekstu. Ale wystarczy, że ograniczymy jego rozrost, by przywrócić lekturze właściwe miejsce.

Opisując cechy pożądanej fotografii (powinna przedstawiać miejsca i obiekty; musi być przede wszystkim medium dla idei), James wykorzystuje pojęcia, za pomocą których definiuje się teksty. I odwrotnie - gdy mówi o swych powieściach, co rusz posługuje się metaforami wizualnymi. Te ostatnie mają rzecz jasna pierwszeństwo. Hierarchia wciąż obowiązuje, choć ustanawiana jest w inny sposób. Ale nie to jest najważniejsze. Istotny jest fakt, że James czyni z fotografii tekst do czytania, a jej oglądanie łączy z lekturą.

Mniej więcej dekadę później André Kertész zrobił pierwsze poważne zdjęcia. Od samego początku kierował się przekonaniem, że obraz fotograficzny nie służy jedynie do oglądania, ale wymaga również uważnej lektury. Przy czym tworzenie hierarchii, ustalanie pierwszeństwa słowa nad obrazem albo obrazu nad słowem, nie ma sensu. Można eksperymentować z fotografią w tekście i na odwrót, zacierając granice między mediami i dając widzowi/czytelnikowi okazję do rozwijania innych rodzajów percepcji, innych sposobów lektury.

Czarno-białe zdjęcie odsłania przed nami gramatykę rzeczywistości - kształty, linie, kontrasty, pojedyncze obiekty, relacje między ludźmi i rzeczami. Fotografie Kertésza są niczym kartki pełne słów, z których widz/

/czytelnik musi odczytać sens. Czasem zdanie jest gotowe zawczasu, jego części, niczym wagoniki kolejki, układają się na kliszy. Czasem "wyrazy" rozsypują się bezładnie, a zdjęcie przypomina Scrabble - trzeba dopasować obiekty, zmienić kąt patrzenia. Dani?le Sallenave, francuska pisarka, autorka wstępu do albumu prac Kertésza, powiada, że jego fotografie są narzędziem służącym do analizy widzialnego świata. One same domagają się lektury, albowiem "patrzeć" oznacza dla węgierskiego fotografa tyle co "czytać".

Obrazy lektury

Kertész wielokrotnie wracał do tych samych konceptów i tematów. Jeśli porównamy jego wczesne zdjęcia z pracami wykonanymi pod koniec życia, okaże się, że pewne wątki powtarzają się z obsesyjną konsekwencją. Ta reguła sprawdza się szczególnie w przypadku dwóch cykli fotograficznych.

Na pierwszy składają się zdjęcia obiektów zawierających tekst: plakatów, reklam, afiszy teatralnych i filmowych, witryn z napisami, gazet i książek. Kertész pokazuje je w taki sposób, by widz nie miał wątpliwości, że tekstem jest także reszta uchwyconej rzeczywistości. Słynne zdjęcie z 1934 r. pt. "Dubo, Dubon, Dubonnet" przedstawia serię plakatów Adolphe’a Mourona. Granica między zwielokrotnioną postacią z plakatów a przechodzącym obok nich mężczyzną jest płynna. Tytułowe słowa pojawiają się w różnych miejscach i różnej formie, raz widać cały napis, innym razem tylko pojedyncze litery. Jest też ławka, w której oparcie wmontowano reklamę. Siedzi na niej kobieta. Kertész fotografuje całą scenę z dołu, co sprawia, że pierwszy i drugi plan nakładają się na siebie, znika iluzja głębi, wszystko ulega wypłaszczeniu, jakby elementy tej osobliwej konstelacji zostały ułożone obok siebie na kartce papieru.

Drugi cykl obejmuje fotografie czytających ludzi. Od Budapesztu, przez Paryż, Tokio, Nowy Jork, Nowy Orlean, aż po Buenos Aires i kilka co egzotyczniejszych miast - gdziekolwiek się pojawiał, Kertész podpatrywał i fotografował ludzi pogrążonych w lekturze. Czytają książki, druki, święte zwoje, zaglądają do zeszytów i ksiąg rachunkowych.

Umorusany chłopiec z lodem w ręce siedzi na stercie gazet przed wejściem do skupu makulatury i ogląda komiksy z ostatnich stron gazet. Ubrany w garnitur właściciel biblioteki stoi na drabinie (jego poza - jedna noga zgięta w kolanie, druga mocno oparta o niższy szczebel - przywodzi na myśl tajemniczego mężczyznę z obrazu "Las Meninas" Velázqueza, który stoi w drzwiach, jakby nie mógł się zdecydować, czy wejść do środka, czy pozostać na zewnątrz) i sprawdza coś w ozdobnie oprawionym kodeksie. Starszy człowiek zatrzymuje się przy stoisku bukinistycznym i za pomocą lupy czyta kartę tytułową podniszczonego woluminu.

Wiele zdjęć zostało zaaranżowanych. Fotograf ustawia scenografię i postaci, długo szuka właściwego kąta, raczej wie, co chce pokazać. Ale niektóre zdjęcia to efekt przypadku, zrobiono je z zaskoczenia, czasem z ukrycia. Kertész lubił szerokie ujęcia z wysokości. Szukając odpowiedniego okna lub prześwitu, często zaglądał na strychy i na dachy, skąd kilka razy udało mu się sfotografować ludzi czytających na balkonach i tarasach. W znakomitym szkicu "Czytanie, zarys socjo-fizjologiczny" Georges Perec stworzył w miarę kompletny rejestr okoliczności i miejsc, w jakich czytamy książki. Nie sprawdzałem tego, ale wydaje mi się, że można by ów tekst z łatwością zilustrować zdjęciami Kertésza, znajdując u niego przykłady wszystkich pozycji z listy Pereca.

Co czytała staruszka z Beaune?

Na marginesie rozważań o Proustowskiej idei lektury Paul de Man zasugerował ongiś, że francuski pisarz "mógłby sobie na obramowaniu swoich opowieści (...) wypisać wszystkie literki słowa LECTIO". Według de Mana niemal każdy tekst Prousta w ten czy inny sposób opowiada o czytaniu. Nie musimy wcale szukać fragmentów, w których autor "W poszukiwaniu utraconego czasu" mówi o czytaniu w sposób bezpośredni. Możemy zacząć w dowolnym miejscu powieści, albowiem każde jej zdanie jest alegorią lektury.

Podobna zasada obowiązuje w przypadku zdjęć Kertésza. Te, które przedstawiają ulice i budynki wielkich miast, wnętrza wiejskich chat, znanych i nieznanych ludzi, każą nam myśleć o czytaniu, bo przecież węgierski fotograf bezustannie zajmuje się lekturą rzeczywistości. Te zaś, które do czytania nawiązują bezpośrednio, zmuszają nas do poszukiwania innego sensu.

Zwraca na to uwagę Alberto Manguel w swojej "Historii czytania", opisując zdjęcie z 1929 roku, które Kertész zrobił na terenie hospicjum w Beaune. Widzimy staruszkę zajętą lekturą książki. Siedzi na niewielkim drewnianym łóżku, które zdaje się być przytwierdzone do niskiego stropu za pomocą ciężkich kolumn. Do górnej belki przybito tabliczkę z numerem "19", która nie pozwala zapomnieć, że znajdujemy się w "zakładzie", gdzie obowiązuje ewidencja pacjentów. Ale staruszka nie wygląda wcale na pacjentkę. Przeciwnie - sprawia wrażenie kobiety samodzielnej i rezolutnej. Na prawo od tabliczki widać fragment żarówki, na lewo - sznur z dwoma supłami, które tworzą prowizoryczną rękojeść (zapewne służy on do wzywania pomocy). Na niewielkim stoliku znajduje się pudełko, dzbanek i kubek. Kawałek dalej, na podłodze pod krzesłem, widzimy miednicę. Nie licząc dwóch krzeseł (mocne oparcia i zaplatane siedzenia), to wszystko, co znajduje się na tym zdjęciu.

Kobieta - jak się rzekło - pogrążona jest w lekturze. Co czyta? "Jest stara - powiada Manguel - leży w łóżku, łóżko znajduje się w domu starców w Beaune w sercu katolickiej Burgundii, wydaje się nam więc, że potrafimy odgadnąć, co to za książka: jakieś pobożne dzieło, a może zbiór kazań? Jeśliby istotnie tak było (...) to obraz byłby spójny i kompletny, a książka definiowałaby czytelniczkę, a także łóżko - miejsce ciche i natchnione". Czyżby zatem miały się potwierdzić obawy Flauberta? Fotografia nie daje żadnych szans naszej wyobraźni? Wszystko układa się w spójną, jednoznaczną i doskonale przewidywalną całość?

A jeśli - pyta Manguel - staruszka czyta zupełnie inną książkę? Przypuśćmy, że dysponuje stosowną ogładą i przyzwoitym wykształceniem. Załóżmy, że książka, którą czyta, to tom Racine’a, Corneille’a albo Voltaire’a. A może jakaś wywrotowa powieść, >

> która niedawno trafiła do hospicjum, a teraz pozwala kobiecie zapomnieć o przygnębiającej nudzie panującej w sennym gmaszysku. Dzięki tej skromnej interwencji wyobraźni, staruszka przestaje być zwykłą staruszką i zmienia się w niespokojnego ducha, w buntowniczkę, która musiała trafić do tego miejsca wbrew swej woli, zapewne za sprawą nieczułych na jej los dzieci. Pojawia się napięcie, które ożywia lekturę. Zaczynamy snuć całkowicie fikcyjną - ale jakże uwodliwą - opowieść o pełnym przygód życiu kobiety.

Robak w tekście

Jest kilka fotografii Kertésza, które prowokują podobne reakcje. Jedna z nich intryguje mnie w sposób szczególny, co jest tym dziwniejsze, że uchodzi ona (całkowicie niesłusznie) za najgorsze zdjęcie z cyklu LECTIO.

Fotografia jest doskonale skadrowana. Przedstawia spory fragment tytułowej karty nowej edycji dzieł Voltaire’a, które w jedenastu tomach ukazały się w 1751 roku w Paryżu u Lamberta. Widać dokładnie tyle, ile trzeba, by bez trudu zrekonstruować wszystkie napisy (dzieła Voltaire’a, nowe wydanie, znacząco poszerzone, z dodaniem figur miedziorytowych, tom XI, zapisany cyframi rzymskimi rok 1751). Po prawej stronie, mniej więcej trzy centymetry nad dolnym rogiem woluminu, znajduje się sporych rozmiarów owad, w którym wprawne oko od razu rozpozna skarabeusza. Zdjęcie zostało zrobione z bliska, zwierzę doskonale się prezentuje. Nie ma najmniejszych wątpliwości, że nie jest to część ilustracji - skarabeusz rzuca cień.

Mimowolnie zaczynamy rozszyfrowywać sens tego osobliwego przedstawienia. Kertész zapewne znał słynne Dürerowskie studium skarabeusza z 1505 roku. Żuk Dürera ma uniesione do góry rogi, skarabeusz Kertésza nie ma rogów, a głowę spuszcza na dół (jest względem tego pierwszego obrócony dokładnie o 180 stopni).

Religijna symbolika skarabeusza jest dobrze znana, choć przede wszystkim kojarzy się go z kultami pogańskimi, podczas gdy zajmuje on bardzo ważne miejsce w ikonografii chrześcijańskiej, do której najpewniej nawiązywał Dürer. W "Wykładzie Ewangelii według św. Łukasza" św. Ambroży porównuje Chrystusa do skarabeusza, pisząc, że ten ostatni jest figurą przemiany, jaka dokonuje się w człowieku, który odrzuca to, co nieczyste, wstępując na drogę cnoty.

O co zatem chodziło Kertészowi? Być może zależało mu na zderzeniu chrześcijańskiego symbolu z pismami Voltaire’a (radykalnego krytyka religii - w XI tomie edycji Lamberta znajdują się m.in. melanże filozoficzne i literackie, a także komentarz do myśli Pascala). W kultach pogańskich skarabeusz funkcjonuje jako symbol dwóch stadiów rozwoju. Gdy ma zwinięte skrzydła, znamionuje życie zdyscyplinowane, przyziemne i pełne mozołu. Skarabeusz z rozwiniętymi skrzydełkami to figura stawania się, dojrzałości i wolności. Czy fotografia Kertésza jest zatem alegorią wiecznego przywiązania do materialnej podstawy świata, którą odtwarza każde zdjęcie? Być może, ale moja fascynacja nią ma zupełnie inne źródło. Wiąże się ściśle z pytaniem, które przyszło mi do głowy, gdy po raz pierwszy ją zobaczyłem...

Co czytał Gregor Samsa?

Kertész znał opowiadanie Kafki pt. "Przemiana", choć nie ma żadnych dowodów, że właśnie ono stanowiło dlań inspirację, gdy 30 lipca 1969 roku zaaranżował scenę z tomem Voltaire’a i skarabeuszem.

Nie wiadomo nawet, czy Gregor zamienia się w skarabeusza. Niektórzy twierdzą, że przyjmuje postać zwykłego karalucha. Sam Kafka określa go mianem "potwornego robaka" (ungeheureres Ungeziefer). Posługaczka, która sprząta w mieszkaniu Samsów, nazywa go (na poły pieszczotliwie, na poły zaczepnie) "starym żukiem" (w oryginale znajdujemy wyrażenie Mistkä Fer, czyli "żuk gnojak"). Nabokov z lekko naciąganym znawstwem powiada, że Gregor należy do typu stawonogów. Posiada wypukły grzbiet, który tworzą dwie ochronne pokrywy. Słowem - Samsa zmienia się w żuka. Inni komentatorzy utrzymują, że ta identyfikacja nie jest do końca precyzyjna i więcej mówi o pragnieniach interpretatora niż o bohaterze Kafki.

Przypomnijmy fabułę. Pewnego dnia (niedługo przed Bożym Narodzeniem; Kafka zaczął pisać "Przemianę" w połowie listopada, a skończył na początku grudnia) Gregor Samsa, komiwojażer handlujący tekstyliami, budzi się w łóżku jako "potworny robak". Do tej pory niezwykle sumiennie wykonywał swą pracę, każdego dnia wyjeżdżając porannym pociągiem do firmy. Tym razem jednak ze względu na swój stan nie może tego zrobić. Do mieszkania, w którym prócz niego znajdują się jeszcze rodzice, siostra i służące, przyjeżdża prokurent z firmy, by dowiedzieć się, co się stało. Kiedy prawda wychodzi na jaw, rodzina jest zdruzgotana. Chodzi przede wszystkim o to, że Gregor zarabiał na ich utrzymanie. Jego przerażająca metamorfoza oznacza koniec spokojnego życia mieszczańskiego stadła.

Powtórzmy pytanie: co czytał Samsa? Okazuje się, że niewiele, choć akt lektury odgrywa bardzo istotną rolę w życiu jego rodziny. W rozmowie z poirytowanym prokurentem matka tłumaczy, że Gregor cały czas myśli o pracy. Wieczory spędza w domu (pod warunkiem, że nie jest akurat w podróży służbowej), siedząc przy stole i czytając gazety oraz rozkład jazdy. Później Kafka jeszcze dwukrotnie wspomina o gazetach. Czytelnik dowiaduje się, że reszta rodziny także czytuje gazety (a raczej czytywała, bo odkąd Gregor zmienił się w żuka, ten rytuał został zarzucony). Pod koniec opowiadania do mieszkania Samsów sprowadza się na niedługo trzech sublokatorów, którzy w wolnych chwilach również czytają czasopisma (widać nie mają na głowie żadnych problemów).

Jakie pisma mogli czytać Samsowie? Jako zniemczeni Żydzi żyjący w Pradze w okolicach 1912 roku zaglądali pewnie do "Prager Tagblatt". Ale to nie wszystko. Istotna jest informacja, która pojawia się na samym początku opowiadania. Gdy Gregor budzi się w łóżku, jego wzrok pada na obraz, "wycięty (...) niedawno z ilustrowanego czasopisma i umieszczony w ładnej pozłacanej ramce. Obraz przedstawiał jakąś damę w futrzanej czapce i boa. Siedziała wyprostowana, a ciężką futrzaną mufkę, w której znikło jej całe przedramię, wznosiła naprzeciw widza".

Były zatem także pisma ilustrowane. Zdjęcie wycięte przez bohatera powraca jeszcze raz w dalszej części tekstu. Pewnego dnia siostra Gregora postanawia wynieść z jego pokoju meble, by miał więcej miejsca. Samsa w desperacji rzuca się na zdjęcie kobiety i przywiera do niego tułowiem. Trudno o bardziej jednoznaczną figurę stłumionej seksualności.

Ale wróćmy do czytania. Lektura jest rytuałem, który spaja ze sobą członków rodziny, utwierdza ich w przekonaniu, że stanowią dobrze funkcjonujący mieszczański mechanizm. Gdy Gregor zmienia się w robaka, więzi rodzinne zostają poważnie nadszarpnięte, dlatego Samsowie nie mogą dłużej czytać. Jeśli wcześniej ich życie wydawało się być ugruntowane na mocnej podstawie, a sens zdarzeń wydawał się przejrzysty, to teraz wszystko zostało zarażone niejednoznacznością, która wymaga zupełnie innego sposobu lektury. Rodzina musi porzucić lekturę gazet i zająć się odcyfrowaniem przypowieści, która z nagła wtargnęła w ich życie.

Przez długi czas zastanawiałem się, dlaczego opowiadanie Kafki w tak kategoryczny sposób skojarzyło mi się ze zdjęciem Kertésza. Owadzie powinowactwo nie tłumaczy wszystkiego, zwłaszcza że skarabeusza z fotografii bardzo wiele różni od Gregora Samsy. Ten ostatni jest odpychający, niezgrabny, słowem: potworny. Żuk Kertésza sprawia wrażenie wypreparowanego eksponatu, który tylko na chwilę wyciągnięto z entomologicznej gabloty. Wreszcie dotarło do mnie, że od samego początku wyobrażam sobie to, co mogłoby się wydarzyć, gdyby ktoś specjalnie lub przypadkiem zamknął okładkę Voltaire’a, unicestwiając skarabeusza i kończąc proces lektury. Zdjęcie Kertésza nie jest wcale alegorią czytania, lecz przypowieścią, która wymaga od widza/czytelnika innego sposobu lektury, innego - niech to słowo wreszcie padnie - spojrzenia.

Grzegorz Jankowicz jest redaktorem działu kulturalnego "Tygodnika Powszechnego", wiceprezesem Fundacji Korporacja Ha!art, dla której redaguje serie "Linia krytyczna" i "Proza obca", juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej SILESIUS.