Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Recepcja malarstwa Jacka Malczewskiego ma charakter nieco paradoksalny. Z jednej strony jest to – obok Jana Matejki – jedyny malarz, którego z całą pewnością rozpozna każdy polski maturzysta. Z drugiej – artysta, którym jak dotąd nie udało się zainteresować międzynarodowej publiczności. Sama dobrze pamiętam wizytę francuskich dziennikarzy i krytyków sztuki, którzy przyjechali do Polski przed planowaną w Musée d’Orsay prezentacją naszego symbolisty. Wyraźnie znudzeni portretami Polonii zakutej w kajdany i wigiliami na Syberii rozproszyli się po salach muzealnych, przystając przed obrazami Wojtkiewicza czy Wyspiańskiego. „Czemuż to ich nie chcecie nam pokazać?” Podobne pytanie postawili mi ostatnio, zwabieni do Krakowa sukcesem tzw. „młodej sztuki z Polski”, kolekcjonerzy i mecenasi sztuki związani z Harvardem. Dla nich z kolei Malczewski był jedynie późnym epigonem Böcklina.
Czyżbyśmy rzeczywiście przeceniali wartość tej twórczości? A może po prostu – skupieni na tych jej wartościach, które odnoszą się do czasów, w których powstawała (zgodnie zresztą z postulatem samego Malczewskiego, który chciał tak malować, „by Polska zmartwychwstała”) – nie umiemy nagłośnić tego, co mogłoby okazać się istotne i atrakcyjne dzisiaj? Choć odpowiednie tropy znaleźć można w tekstach uczonych (nie tylko historyków sztuki), choćby tylko u Kazimierza Wyki czy – ostatnio – Marii Janion.
Bo przecież malarstwo Jacka Malczewskiego to nie tylko jedna wielka metafora udręczonej, zniewolonej Polski. To także głęboki traktat metafizyczny, w którym w spójną całość łączą się elementy chrześcijańskie, greckie i lokalne. To nie tylko opowieść o losie artysty, ale o losie człowieka miotającego się między sacrum a profanum. To wreszcie niezwykle ciekawy eksperyment artystyczny, w którym ważną rolę odgrywają najróżniejsze kolorystyczne i kompozycyjne dysonanse i dysharmonie. Eksperyment, którego efektem staje się oparty na malarskich „neologizmach” oryginalny język (Maria Janion niewątpliwie ma rację, dostrzegając podskórne związki między malarstwem Malczewskiego a poezją... Leśmiana).
W tym sensie wystawa w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie stanowi szansę na „nowe otwarcie”. Tym bardziej że możemy na niej oglądać prace „nieopatrzone”, mniej znane (choć należące do kanonu) – pochodzące z Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki. A dysponuje ona ważnym zbiorem dzieł Jacka Malczewskiego, obejmującym 68 obrazów i szkiców oraz 18 rysunków i akwarel. Kurator sopockiej wystawy Igor Chomyn podkreśla w katalogu, że to największa prezentacja tej kolekcji, jaka kiedykolwiek miała miejsce poza murami lwowskiego muzeum. Niektóre z obrazów pokazywane są po raz pierwszy od 1978 roku, kiedy zorganizowano we Lwowie wielką monografię Jacka Malczewskiego z okazji 125. rocznicy jego urodzin i 50. rocznicy śmierci.
Przyjrzyjmy się niektórym z tych obrazów, zaczynając od największej dumy lwowskich muzealników: autoportretów artysty, w których przedstawił siebie jako Chrystusa. Oto najwcześniejszy „Chrystus w Emaus” (1909): spokojna, jakby przejrzysta postać jest na poły ciałem, na poły mgłą, odtworzona wiernie twarz Malczewskiego wydaje się nierealna – rozświetlona wewnętrznym, ale nieziemskim światłem, które promieniuje na świat. Antytezą tego wizerunku okazuje się „Chrystus przed Piłatem” (1910). Obok rozpartego w swobodnej pozie czarnowłosego młodzieńca z diademem (współczesnemu odbiorcy niechcący przychodzi na myśl legendarny wokalista rockowy Freddie Mercury, bardzo podobny do Mieczysława Gąseckiego, który posłużył Malczewskiemu jako model Piłata) widzimy wysuwającą się lekko na pierwszy plan, skurczoną w pętach postać Cierniem Ukoronowanego. Po chwili zaczynamy rozumieć, co niepokoi nas w tej kompozycji najbardziej: dostrzegamy bowiem, że nagi, żółto-siny tors Piłata wydaje się bardziej martwy niż ciało skatowanego więźnia. Czyżby dlatego właśnie praca przedstawiająca „Chrystusa i Samarytankę” (1912) tak wyraźnie nawiązuje do innego, jakże charakterystycznego dla twórczości Malczewskiego motywu „zatrutej studni”? Mężczyzna o długich, rozczochranych, złotorudych włosach przysiadł na ziemi oparty o studnię. Wydaje się nieobecny, jakby odurzony narkotykiem. Patrząca gdzieś w dal kobieta uśmiecha się tajemniczym (czyżby nieco ironicznym?) spojrzeniem. Za każdym razem powraca pytanie: kto tu jest żywy, a kto martwy?
Jak pisze Igor Chomyn: „Świadom swej ludzkiej kondycji, artysta bez wątpienia uważał się za tego, który przejrzał tajemnicę życia, a wiedza dawała mu prawo, by tworząc, wcielał się w rolę przypisywaną Bogu”. A może warto iść krok dalej i zastanowić się, czy sednem myślenia Jacka Malczewskiego nie jest aby próba zatarcia granicy między rzeczywistym a nierzeczywistym, dotykalnym a wyobrażonym, cielesnym a duchowym – między życiem a śmiercią? Jakaś bynajmniej nie optymistyczna panreligijność?
Stąd tak naturalne towarzystwo faunów i chimer, stąd Muza przypominająca żałobnicę i Śmierć o twarzy kochanki. Ale to zmieszanie dwóch światów objawia się także w inny sposób. Zwróćmy uwagę na to, jak namalowane zostały „Trzy grabiące kobiety” (1900) – na pozór zwykła scenka rodzajowa. Żniwiarki uchwycone zostały w ruchu, podczas ciężkiego, wymagającego wysiłku. Zdają się walczyć z zachmurzonym niebem i wiatrem – a jednocześnie rozpływają się w groźnym krajobrazie. Bo czymże w gruncie rzeczy różnią się od snopków siana, które widzimy w tle? Są, ale jakby ich nie było.
Podobny zabieg zauważamy w scenie „Przed karczmą” (1885–1890). Na pierwszy rzut oka przypomina ona klasyczne dla tamtej epoki przedstawienia polskiej wsi (np. artystów związanych z tzw. „szkołą bronowicką”). I tym razem podziwiamy feerię kolorowych chust, czerwonych gorsetów, sukman i kapeluszy... Jednak niebiesko-białe zapaski wrastają w zimne grudy zmarzniętego śniegu, wysokie, czarne buty to jakby wyrastające zeń kamienie... Rozbawione postaci wydają się jednocześnie z tego i nie z tego świata. Zagarniają przestrzeń, ale zimowy krajobraz także je zagarnia.
Pięknie pisze o tym Paweł Huelle: „Biel ściany jego dworów nie pochodzi ani z Krzemienia, ani z Soplicowa. Jest w równym stopniu bielą śmiertelnego całunu, co płótna rozpostartego na łące dzieciństwa, przez krzepkie ramiona folwarcznych dziewuch, z których każda stać się może rusałką, chimerą, muzą lub świętą Agnieszką. A także bielą nie zagruntowanej jeszcze płaszczyzny rozpiętej na blejtramie w pracowni artysty”.
Wrażenie współistnienia tego, co realne, i tego, co pozarealne, pogłębia się, gdy zestawimy skrupulatną – i jakby rzeźbiarską – metodę portretowania postaci i sposób, w jaki Malczewski posługuje się kolorem. Kiedy patrzymy na odważne zestawienia ostrych różów, zieleni, brązów czy żółcieni, na mocne kontrasty barw zimnych i ciepłych, szybko zaczynamy odczuwać jakieś dziwne, czysto fizyczne reakcje naszego oka. Tak jakby nagle rozszerzyła się jego percepcja, pozwalając obrazowi przybliżać się i oddalać, wirować, zmieniać proporcje – odrealniać. Trochę jak w kalejdoskopie.
Przeciwnicy twórczości Malczewskiego z jednej strony wypominają mu „wsobność”, z drugiej zaś – literackość. A przecież jego obrazy – to prawda, bardzo narracyjne – można odczytywać biorąc pod uwagę wyłącznie wartości czysto malarskie. A wtedy odkryjemy w nim nie tylko strażnika polskości, narcystycznego piewcę artyzmu, ale malarza naprawdę głęboko metafizycznego.
Wystawa potrwa do 23 września.
