Nowe, jeszcze niedokończone

Książkę tę zaczął Białoszewski pisać około północy, z 13 na 14 czerwca 1975 r., ostatni zaś wpis nosi datę 27 czerwca roku następnego, tom ukazuje się zatem 30 lat z okładem później. Aż taki czasowy poślizg nic a nic tej prozie nie zaszkodził. Pod pewnymi względami wręcz przeciwnie: nie żeby w latach 70. minionego wieku brakowało Białoszewskiemu znających się na rzeczy czytelników, niemniej dziś odbiera się, nawet chłonie "Chamowo" znacznie uważniej i, można przypuszczać, jakoś pełniej. A nie jest to tylko efekt wytęsknienia (wszak o istnieniu tego dzieła wiadomo od dawna). Jak się wydaje, bardziej dojrzeliśmy do tekstów Białoszewskiego; my, czyli kultura polska w jej lepszych sferach autorskich i odbiorczych.

List od Agnieszki

Pierwszy list, który dotarł do Białoszewskiego po przeprowadzce na Saską Kępę (a dokładniej: na jej część zwaną potocznie Chamowem), wysłała Agnieszka. Zaklejony był w kopertę na tyle osobliwą, że adresat postanowił jej wierzchnią część przepisać. Tak więc: "W. Pan / Miron Białoszewski / Warszawa / ul. Lizbońska - nowy, jeszcze niewykończony blok na rogu Saskiej. Idąc od Saskiej przedostatnia klatka, m. 62. Bardzo przepraszam P. Listonosza". List wyciągnięty został ze skrzynki ("puszki", jak ją nazywa autor) nowego lokatora przez Le., a istotne pytanie brzmiałoby mniej więcej tak: jak dokładne są nasze dzisiejsze adresy do Białoszewskiego? Lub też: czy dysponujemy dostatecznie pewnymi metodami dotarcia doń? Na pewno - jak to zrobiła Agnieszka - warto te metody indywidualizować, nawet bardzo. Dzieło Białoszewskiego jest (bowiem) niedokończone nie tylko w tym sensie, że są wciąż inedita, wśród nich tak wielkie i niezwykłe, jak zapowiadany na przyszły rok "Dziennik". Białoszewski jest niedokończony również w sensie czytelniczym: dużo tam pozostało do odebrania i przeczytania. A wiemy dziś więcej o tym pisarzu także dzięki lepszemu rozeznaniu się w perspektywach odbioru. Dzieło Białoszewskiego nadal więc i długo jeszcze będzie się stawać.

W ósmej dekadzie Białoszewski pisał i publikował dużo, pojawiają się przecież domniemania, w myśl których nie tylko ilość spowodowała odłożenie "Chamowa" na później. Sprawa aż nadto delikatna, niewykluczone jednak, że na decyzję złożyły się również krytyczne uwagi pod adresem "Zawału" (1977), tym dotkliwiej zapewne przykre dla pisarza, że pochodziły od osób z jego najbliższego kręgu, znających tę prozę jeszcze przed publikacją. W "Chamowie" wyjątkowo pojawia się coś w rodzaju śródtytułu: "Uspokajanie". W części tej Białoszewski skarży się Le.: "Agnieszce bardzo nie podoba się »Zawał«, tak mnie trują. Tadzio musiał mi to powiedzieć w nocy, jakżeśmy stąd wyszli. A chciałem się już odłączyć. Taka perska noc, tak byłem na szczycie uspokojenia, już, już byłem w czymś, a tu on musiał mnie dogonić i to powiedzieć". Zatrzymuję się nad zapisaną sytuacją emocjonalną nie po to, by dziwić się rozdrażnieniu pisarza, ani też nie zamierzam oburzać się ówczesnymi opiniami obojga młodych przyjaciół Białoszewskiego. Byłoby to teraz nazbyt łatwe, poza tym właśnie Agnieszka Kostrzębska i Tadeusz Sobolewski byli jednymi z pierwszych, którzy na serio i głęboko poznali się na twórczości Białoszewskiego. Nie zapominam, oczywiście, o wybitnych tekstach krytyczno- i (już wtedy) historycznoliterackich, powstałych do połowy lat 70., niemniej gdyby nie Kostrzębska i Sobolewski, dzieło pisarza byłoby z pewnością inne. I mam na to dowód empiryczny: proszę choćby policzyć, ile razy u Białoszewskiego, w różnych utworach, pojawiają się Agnieszka lub Tadzio.

Przypomnijmy sobie: 1970 - "Pamiętnik z powstania warszawskiego"; 1973 - "Donosy rzeczywistości"; 1976 - "Szumy, zlepy, ciągi"; do tego jeszcze 1971 - "Teatr Osobny" oraz dwa wybory wierszy w 1976. W tak obfitych czasach pewnie nawet zawziętych ekstatyków dopadało zblazowanie. A już poza żartem: krytyka "Zawału" mówi coś ważnego o najbliższym otoczeniu pisarza, funkcjonującym (jak widać) inaczej niż krąg wyznawców. Relacje międzyludzkie, w których Białoszewski uczestniczył, których potrzebował, były nieporównanie bardziej złożone, to zresztą jeden z podstawowych wątków najnowszej książki Białoszewskiego. Zauważyć warto przy okazji, że nie najgorzej żyć w czasach, w których wyrażenie "najnowsza książka Białoszewskiego" oznacza również pierwsze wydanie, a nie wyłącznie najbliższe w czasie wznowienie.

W żywiole oddalenia

"Chamowo" przygotowane zostało do druku przez Mariannę Sokołowską; redakcja polegała także na rekonstrukcji tekstu: podstawą całości okazało się zachowane autorskie nagranie dzieła. (Swoją drogą, czy nie można by wreszcie wydać na płytach kompaktowych nagrań Białoszewskiego?). Książka ukazuje się jako tom 11. "Utworów zebranych", i dobrze, tyle że wydawcom przytrafiła się pewna wpadka. Zamieszczono więc informację: "Okładkę i strony tytułowe projektował Mieczysław Wasilewski". Proszę pana i państwa wydawców, przecież najnowszy tom przejmuje dobrze znane, świetne opracowanie graficzne Henryka Tomaszewskiego, czego nie zaszkodziłoby w książce odnotować.

Fragmenty "Chamowa", pod takim tytułem, w sumie 20 stron, sam autor włączył do tomu "Rozkurz" (1980), inne partie tego dzieła ("Chamowa") pisarz wykorzystał w wyborach własnej twórczości z uzupełnieniami: "Przepowiadanie sobie" (1981) i "Stara proza, nowe wiersze" (1984). "Tygodnik Powszechny" w numerze 6. z 1985 r., w ramce obok winiety, anonsował dwie publikacje: ciąg dalszy relacji z procesu zabójców księdza Popiełuszki oraz "nieznaną prozę" Mirona Białoszewskiego. Na ostatniej (ósmej) stronie pojawiły się więc urywki z "Chamowa", zatytułowane właśnie "Nieznana proza", którą to formułę opatrzono informacją o pochodzeniu tekstu - "z teki pośmiertnej".

"Chamowo" posiada wyraźną strukturę dziennikową, co jest tym ciekawsze, że mniej więcej w tym samym czasie Białoszewski zaczął pisać "zwykły" diariusz. Ale na podstawie ogłoszonych fragmentów "Dziennika" sądzić można, że powtórek nie ma; autor pisał albo jedno, albo drugie. Oba dzieła mogą się przecież uzupełniać. Zapis w "Chamowie" z 16 marca 1976 r. rozpoczyna się informacją: "Po wczorajszym wieczorze autorskim", przy czym wydarzenie zostało opowiedziane nie w tym utworze, lecz w "Dzienniku" (na razie zob. "Odra" 9/2008). Zdarzają się jednak fascynujące intertekstualne podwojenia, gdy ten sam temat pojawia się w wersji prozatorskiej (w "Chamowie") i poetyckiej (w tomie "Odczepić się", 1978). A już zupełnie niezwykłe są dwie sceny mozartowskie. Autobiograficzny bohater Białoszewskiego odwiedza dawne mieszkanie na placu Dąbrowskiego. Słucha "Idomenea", obserwuje rosnącą przed oknem topolę. Dziennikowy zapis z "Chamowa" jest powściągliwy, autor wyjaśnia, a zarazem ukrywa. W wierszu natomiast pojawia się dodatkowo rozwiązanie science fiction. Kiedy indziej, już na Lizbońskiej, też przy płycie z Mozartem, z okna dziewiątego piętra postać Białoszewskiego ogląda piaskownicę z dziećmi. Dochodzi do epifanii. W tekście poetyckim: "płyta / odwija nadanie / Mozarta / słyszę / co / nie wiem, wyglądam / to ta nitka / odwija się, / w ten piasek / na dół / wisimy / na niej". W konkluzji prozatorskiej natomiast: "Wisi. Porozumienie. Ma dwa końce, ale jeden koniec utopiony w żywiole oddalenia, niezłapania. To tak i z Mozartem. On nadawał mi wtedy, teraz ja odbieram. Trzymam za ten koniec, tamten utopiony. Więcej się nie da".

Kto napisał, kto czyta

W obu wypadkach czas postrzegany jest jako zawieszony, mówi się o tym w obu tekstach tuż przed przytoczonymi fragmentami. Równocześnie (ano właśnie) pojawiają się jednak retrospekcje (lub ich sygnały) i wizje przyszłości (w prozie). Nitka może się łatwo zerwać, tak więc to wszystko jest nietrwałe i aż nadto zagrożone. Człowiek Białoszewskiego jednakże nie tylko trzyma się nici, ale i ją podtrzymuje: to on dokonuje epifanicznego odkrycia. Wolno chyba zaryzykować tezę, że zróżnicowanie rodzajowe obu zapisów pozwala zakładać u tego pisarza upodrzędnienie literatury wobec życia. Nie chcę, rzecz jasna, popadać w naiwność, niemniej teksty Białoszewskiego dlatego tak pociągają, że stają się sposobem zetknięcia z niesamowitą egzystencją tego, kto napisał - i tego, kto czyta.

Ostrożnie jednak: tekst nie jest w żadnym wypadku mało ważnym środkiem. Oba przepisane fragmenty nie wyglądają wcale na warianty opracowań, przeciwnie, są spełnione, samowystarczalne, autonomiczne, jak zresztą na modernistycznego pisarza przystało. Bo też jest Białoszewski wielkim (późnowysokim) modernistą. Odnaleźć można u niego nie tylko sporo modernistycznych kryzysów, ale i panestetyczną dominantę w postrzeganiu świata. Mowa była przed chwilą o Mozarcie - muzyka nieustannie towarzyszy bohaterowi "Chamowa", który puszcza płyty, nie mogąc się obejść bez tworzonej za ich pomocą dźwiękowej przestrzeni, gramofon jest niewątpliwie najważniejszym urządzeniem w mieszkaniu (gdyby zaś ktoś pytał o sferę AGD - pardon za nagły kontrast - to lodówkę zastępuje zewnętrzny parapet lub nawet rusztowanie, które dość długo stało). Postać autokreowana i zapisywana przez Białoszewskiego nie przestaje słuchać muzyki nawet w tak negatywnie nacechowanych interakcjach, jak nachodzenie domu przez ekipy naprawcze.

"O wpół do siódmej rano przyszedł hydraulik i dozorca, bo mam przeciek. Dużo odkręcań, zakręcań. Szła płyta. Przeszła cała, idę do łazienki, a tam gorzej, niż było.

- Nie mogę dopasować uszczelki".

Bohater umawia się z majstrem na później.

"Przyszedł. Podłubał, okazało się, że to nie wina uszczelki, pękła plastikowa tutka.

- Te plastiki to nic niewarte.

Poszedł ją wymienić.

Puściłem Bacha.

Przyszedł.

Zreperował. Nic nie cieknie".

Niewykluczone, że muzyka z płyt stanowi tu formę ocalenia z (w) niekorzystnej sytuacji interpersonalnej. Blok mieszkalny, ze społecznymi hałasami dobiegającymi ze wszystkich stron, szybko okazał się ingerencją w bycie sobie jednym bohatera Białoszewskiego. Pierwszą stratą była właśnie jego prywatna przestrzeń dźwiękowa. W jednym z epizodów Lu. opowiada o socjalizujących ideach architektonicznych z 1950 r. Oboje Lu. podsumowują:

"- Stwierdzono, że buduje się za duże domy. Żadnej więzi. Po prostu ludzkość.

- Właśnie ja mieszkam w takiej »ludzkości«".

Jak więc widać, ludzkość nie wydaje się najlepszym wyjściem... Cudzysłów nie łagodzi, jest raczej wzmocnieniem dystansu. Już zresztą na początku pobytu na Chamowie Białoszewski, żałując niszczonego drzewa, używa przy opisie wykonującego tę czynność robotnika określenia niepozbawionego wzgardy, zaraz też dochodzi do ważkiego uogólnienia:

"Przykrość przy wysiadaniu do siebie. Na skraju łączki rozkraczyła się wierzba, coś ją rozłupało, ale rosła dalej po swojemu, zieloniutka. A tu już po niej. Najemnik obrąbywał pień. To ten gust ludzkości".

Z ludzkością możliwe były wyjątkowe porozumienia estetyczne (zachwyt pięknem kwiatów), niekiedy chyba także obrzędowe (ze względu na nieodłączną teatralność byłaby to również kwestia estetyczna). Nie żeby Białoszewski negował życie społeczne, tyle że musiało być ono możliwie intencjonalne, świadomie współtworzone przez uczestników. Wspominałem już wcześniej o najbliższym kręgu pisarza - bodaj w żadnej innej książce autora "Mylnych wzruszeń" opis tych międzyludzkich relacji nie jest tak intensywny, nieledwie żarliwy.

Cechy te, jak należy się domyślać, nie są pochodną rozemocjonowanego stylu (którego u Białoszewskiego nie ma), lecz wynikają zarówno z częstotliwości powracania wątków, jak i metody ich zapisu: pozornie powściągliwej, ciągle jednak otwierającej wrażliwość czytelnika na, tak to spróbuję określić, pogłębione międzyludzkie. Sceny z udziałem Agnieszki i Anuli należą do najpiękniejszych i, cóż, wzruszających.

Ci my

Natomiast inne społeczności jawią się jako co najmniej niepożądane. Pisząc o lokatorach bloku, Białoszewski znajduje siebie w tej grupie z niejakim zdziwieniem: "Ludzie, ci nowi, ci my". Rewelacyjne połączenie zaimka wskazującego i osobowego. Pewnie w tym przypadku należałoby napisać: niby-osobowego. Przystawianie do bloku rusztowania niepokoi, gdyż "wspólnota czyha".

Wracając zaś do panestetycznego postrzegania świata: Białoszewski również wypowiada się na tematy muzyczne, porównuje wykonania tego samego utworu, analizując zaś początek Credo z Mszy h-moll, czuje pewną szczególną więź z twórcą. "To trochę tak, jakbym był przy pisaniu tego, obmyślaniu, stał nad Bachem. On obmyśla, zapisuje, podśpiewuje, ja łapię, co się da".

No i jest jeszcze wielka wrażliwość plastyczna. Krajobrazy Chamowa przypominają bohaterowi Breughla, wyglądający przez okno są zaś jak chimery z Notre-Dame. Rzeczywistość odbierana jest w modalności kulturowej, co nieraz staje się źródłem komicznych zderzeń. Sąsiadka spotkana w windzie wygląda niczym bizantyńska Madonna - dopóki się nie odezwie. Na Siekierkach bohater wyobraża sobie cud, który mógłby się tam ewentualnie przydarzyć. "Siekierki pasują mi też do Biblii. (...) Patrzałem, czy tu mógł Abraham składać ofiarę z Izaaka. Tak. Mógł. Na stoku wału, w plątaninie tych ziół, dalej Wisła. Tu Bóg wstrzymał siekierę. Być może, że ułatwiła mi to nazwa - Siekierki. To tak jakoś naszło z dwóch stron" (aczkolwiek Abraham zamierzał zrealizować swoją projekcję za pomocą noża...). Ławki na Dworcu Centralnym też kojarzą się bohaterowi ze stołami ofiarnymi. Kiedy trafia na ulicę Nubijską, pamięć przypomina mu frazę z Pieśni nad pieśniami: "Nigra sum". Co istotne, celem tych wszystkich wysokokulturowych odwołań nie jest tym razem parodia, nie idzie o degradację wzorców, które są trwałym uwewnętrznieniem, sposobem reagowania tak ukształtowanej mentalności na świat.

"Siadam na Saskiej Kępie za błyszczącym w trawie kotem, na ogrodzonku. Ktoś śpi na ławce. Na niebie białe obłoki w ukośnych pionach, jak olbrzymie rozłożone skrzydła archanioła. Pohukują gołębie".

Białoszewski tragiczny

Niezwykłe u Białoszewskiego porównanie, dość przecież nawet patetyczne, ale, jak zawsze u tego pisarza, wszystko pasuje. Tak więc codzienność zaczyna wyglądać jak Apokalipsa. Sporo zresztą w "Chamowie" kosmicznych rozciągnięć przestrzeni: a to światła ulicy błyszczą jak dyszel Wielkiego Wozu, a to sięga autor do motywów SF. Apokaliptyczno-kosmiczna topika jest potrzebna Białoszewskiemu jako forma ostateczności, szczególnie zaś przejmującymi miejscami "Chamowa" są te, w których bohater przeczuwa własną ostateczność, czyli skończoność. Dwukrotnie pojawiają się sceny z lustrem. Zobaczenie własnej, starzejącej się twarzy jest przeżyciem traumatycznym, wywołującym bunt. "Nie chcę go [tj. siebie - A.P.] uznać. To ja na niby tylko. Od niedawna i na niedługo. Taki nieprzewidziany, dodatkowy". Nieraz pisano o afirmacjach Białoszewskiego. Nie żeby ich nie było w tym pisarstwie, ale jest też inny Białoszewski: tragiczny, a na pewno nierozstrzygalny w aporiach egzystencji.

MIRON BIAŁOSZEWSKI, "CHAMOWO", PIW, Warszawa 2009