Nowator, który nie szukał poklasku

Kiedy za „Halkę” albo „Straszny dwór” weźmie się obcokrajowiec, podnosimy lament, że bezcześci świętość narodową. Kiedy z powodu okrągłej rocznicy sami uznamy za stosowne wystawić któreś z tych dzieł, zaczynają się narzekania, że płytkie to, naiwne i banalne, że mało natchnione, że ramota i nijak nie pasuje do naszych czasów. Ciekawe, że nasi południowi sąsiedzi nie mają podobnych kłopotów ze „Sprzedaną narzeczoną”, której prapremiera wyznacza symboliczny początek czeskiej szkoły narodowej. Co jeszcze ciekawsze, komedia Smetany weszła do ścisłego kanonu operowego i nikomu na świecie ani przez myśl nie przejdzie, by ją oskarżać o banał i anachronizm.

„Nikt nic nie umie”

Zostawmy na boku roztrząsania, czy Smetana był lepszym kompozytorem niż Moniuszko, a może na odwrót. Przyczyny tego stanu rzeczy leżą gdzie indziej: w odmienności naszych dziejów, w specyficznym stosunku do własnej historii i dziedzictwa kulturowego, nie wspominając już o zróżnicowanym bagażu narodowych lęków i zahamowań, które – jak wiadomo – potrafią skutecznie zakłócić procesy poznawcze.

Nie przypadkiem powołuję się właśnie na „Sprzedaną narzeczoną”, pomijając inne niekwestionowane arcydzieła słowiańskiej opery narodowej. Popularność dzieła Smetany jeszcze niedawno była najdotkliwiej piekącą solą w oku rodzimych entuzjastów Moniuszki – bo choć XIX-wieczne Czechy pod względem gospodarczym były najbardziej rozwiniętym krajem monarchii habsburskiej, czeska świadomość narodowa dopiero się kluła. Ale już wówczas muzyka była jej niezbywalną częścią. I w tym być może tkwi sedno problemu. Moniuszko torował sobie drogę do serc słuchaczy po sarmacku odurzonych cudzoziemszczyzną, pretensjonalnych jak hrabia Respekt z „Fantazego”, w którego przedpokoju „Hamadryjady, Laokonty, Psylle w ojca Adama przenajświętszym stroju” stały z lokajstwem w zgodzie, ale często głuchych jak pień. W 1857 r., kiedy zaczęły się próby do warszawskiej „Halki”, lamentował, że „nikt nic nie umie”, że „naród niemuzykalny” i że primadonna „domaga się odmian rozmaitych”, których on wprowadzić nie może.

Czasem jednak ulegał – kosztem dramaturgii, kosztem zbyt śmiałych rozwiązań harmonicznych – skutkiem czego potomni przykleili mu łatkę kompozytora piszącego muzykę „pogodną, prostoduszną, sielską, bezpretensjonalną, ktoś pewnie powie, że naiwną, ale za to ładną w takim najbardziej potocznym znaczeniu tego słowa” (cytuję za ubiegłorocznym artykułem Piotra Wierzbickiego w „Więzi”).

Niewielu polskich krytyków i popularyzatorów, nawet entuzjastycznie nastawionych do spuścizny Moniuszki, odważy się dzisiaj nazwać go twórcą oryginalnym i nowatorskim. Tym razem w zagranicy nadzieja: że docenią i odkryją, jak niedawno Szymanowskiego, albo przynajmniej napiszą kilka słów prawdy w jakiejś obcojęzycznej księdze. Na przykład w III akcie „Halki” zwrócą uwagę nie na tańce góralskie, tylko na niezwykłą, mozolnie wznoszącą się progresję w chórze „Po nieszporach, przy niedzieli”. Albo na scenę szaleństwa tytułowej bohaterki, w której Moniuszko co rusz łamie obowiązującą konwencję, choćby zastąpieniem zwyczajowego fletu wiolonczelą obbligato. Albo na pierwotne intencje kompozytora, który arię „Szumią jodły na gór szczycie” chciał mieć w rytmie synkopowanym i tempie wolnego mazurka, ugiął się jednak pod presją Juliana Dobrskiego i ostatecznie przystał na smętną dumkę, odsłaniającą wszelkie walory głosu pierwszego tenora opery warszawskiej.

Cała nadzieja...

Po premierze 1 stycznia 1858 r. część krytyki zarzuciła „Halce” „dążności niemoralne i w ogóle z życiem przodków niezupełnie zgodne” (zgodnie z późniejszym podsumowaniem pióra Oskara Kolberga), a polski korespondent lipskiego pisma ­„Signale” przyznał muzyce Moniuszki „wiele zalet”, zastrzegł się jednak, że jest w niej „i coś do zganienia”, mianowicie ustępy zbiorowe i finały. Tymczasem w listopadowym numerze „Neue Zeitschrift für Musik” ukazała się bardzo obszerna recenzja, pod którą podpisał się sam Hans von Bülow – wielki pianista, uczeń i zięć Liszta, całkiem niezły kompozytor i jeden z najwybitniejszych dyrygentów stulecia, który poprowadził między innymi prapremiery Wagnerowskiego „Tristana” i „Śpiewaków norymberskich”. Recenzja entuzjastyczna, w której Bülow wynosił pod niebiosa talent, gruntowność wykształcenia muzycznego Moniuszki oraz czystość i prawidłowość jego stylu – zwłaszcza na tle ówczesnego repertuaru Teatru Wielkiego w Warszawie, który określił dosadnym mianem „rezerwuaru najpotworniejszego włoskiego gówna operowego”.

Z setek parafraz i przeróbek, jakich doczekała się twórczość Moniuszki w następnych latach, wymienię tylko transkrypcję fragmentów „Halki” na skrzypce i fortepian Vieuxtempsa oraz cztery wariacje symfoniczne na temat „Krakowiaka” ze „Śpiewników domowych”, włączone przez Delibes’a do jego baletu „Coppélia”. Tym razem wyszło jak w satyrze Krasickiego: „Rzadkim przywilejem / Obdarzeni, gdzie inni płaczą, my się śmiejem / Więc gdzie się drudzy śmieją, my płakać gotowi”.

Plon „poczciwca”

A przecież Moniuszko to także twórca ponad dwustu innych pieśni, pierwszych naprawdę udanych prób zaszczepienia romantycznej „Lied” na polskim gruncie, utworów, które kilka dekad później inspirowały zarówno Karłowicza, jak i Szymanowskiego. Których teksty – zaczerpnięte z najwybitniejszych polskich poetów, na czele z Kochanowskim, Kniaźninem, Mickiewiczem, Syrokomlą, Lenartowiczem i Ujejskim – przetłumaczono na kilka języków europejskich i wydano z muzyką Moniuszki m.in. w Berlinie, Hamburgu, Petersburgu, Moskwie i Paryżu, jeszcze za życia kompozytora. A o których polskości Wierzbicki znów pisze, że to nie „ta chopinowska, najsubtelniejsza, wykreowana, odgadnięta, podniesiona do uniwersalizmu, tylko taka bardziej swojska, lokalna, regionalna, bliska przeciętnej mentalności”. Nasz „poczciwy” Moniuszko, protekcjonalnie poklepywany po ramieniu przez dziesiątki innych polskich pisarzy muzycznych, skomponował w sumie ponad 20 oper, komedii, sielanek, operetek i baletów – z których polskie teatry wystawiają na okrągło „Halkę” i „Straszny dwór”, z rzadka sięgając po „Flisa”, „Parię” i „Verbum nobile”, a zaniedbując na przykład „Hrabinę”, pierwszą dojrzałą operę komiczną kompozytora, jedyną obok „Strasznego dworu”, która z powodzeniem mogłaby stanąć w szranki ze wspominaną już kilkakrotnie „Sprzedaną narzeczoną” Smetany.

Jest twórcą potężnego korpusu dzieł religijnych, które – poza „Litaniami ostrobramskimi” ­– wciąż czekają na odkrycie (dodajmy na pocieszenie, że podobnie jak większość spuścizny chóralnej Mendelssohna). Napisał dwie kantaty mitologiczne do tekstów Kraszewskiego („Milda” i „Nijoła”) – swoiste wprawki do wciąż lekceważonych scen lirycznych „Widma”, komponowanych latami do tekstów z II i IV części „Dziadów” Mickiewicza: z fenomenalnym wyczuciem dramaturgii i zachowanym podziałem tytułowych „widm” na duchy lekkie, ciężkie i pośrednie, oddanym po mistrzowsku środkami czysto muzycznymi. Do lansowanego przez popularyzatorów portretu prowincjonalnego poczciwiny nie bardzo też pasują zachowane fragmenty muzyki teatralnej Moniuszki, m.in. do „Fedry” Racine’a, „Hamleta” i „Kupca weneckiego” Szekspira, „Zbójców” Schillera i „Lilli Wenedy” Słowackiego.

Aleksander Walicki, pierwszy biograf kompozytora, tak opisał jego śmierć: „Rano, 4 czerwca [1872], wyszedł do kościoła i następnie, załatwiwszy niektóre w mieście interesa, o godzinie 10 wrócił do domu. Właśnie wchodził na wschody, kiedy go chwycił atak sercowy. Wprowadzono go do mieszkania, wezwano lekarza, lecz na próżno. O godzinie 6 po południu już nie żył, zostawiwszy rodzinę bez żadnych środków”. A właśnie spłacił długi i zaczął nawet odkładać na wycieczkę do Bayreuth na „Pierścień Nibelunga”.

Był człowiekiem cichym i skromnym. Swoją twórczość nazywał „muzyką domową” i powtarzał, że „jeśli ma jaką wartość, to przyjdzie i na nią czas właściwy”. Obyśmy wreszcie wyszli spod tej domowej strzechy i dostrzegli prawdziwą wartość jego dorobku. Kto kocha, ten kochanego powinien traktować poważnie. ©