Norblin wymaga porzucenia całej wiedzy, jaką o nim zgromadziliśmy. Rozmowa z historykiem sztuki

MONIKA OCHĘDOWSKA: Przenieśmy się w czasie. Schyłek XVIII wieku, wiosna, spacerujemy przy Pałacu na Wyspie w Łazienkach. Musimy się wtopić w elitarne towarzystwo, więc najlepiej, żebyś uchodził za wziętego artystę. I teraz zadanie: musisz sobie wybrać stylówkę.

KONRAD NIEMIRA: (przeglądając zdjęcia w telefonie) Mogę ci ją od razu pokazać! Najlepiej byłoby się przebrać za kogoś takiego jak Hubert Robert, francuski malarz, znany nie tylko z tego, że wiedział, jak kłaść farbę, ale przede wszystkim ze swojego sposobu bycia. Doskonale potrafił odnaleźć się w towarzystwie i salonowej konwersacji. Miał niebywałe poczucie humoru, szeroki uśmiech i charakterystyczny błysk w oku – to zawsze pomaga w karierze. Na portretach jest elegancko ubrany, nosi stroje uszyte z prostych, szlachetnych materiałów. W XVIII w. było kilku takich malujących panów, którzy uchodzili w towarzystwie za brylanty. Potrafili ubrać się skromnie, ale szykownie, zabłysnąć wykształceniem i znajomością literatury. Problem ze stylówką Roberta polega na tym, że miał fatalną fryzurę... Spójrz, był właściwie łysy, a z reszek włosów próbował formować coś na kształt boków peruki.

Jeśli masz być modnym artystą, łysina nie przejdzie?

Praca w warsztacie zajmuje artyście, powiedzmy, cztery godziny dziennie, a poza tym życie toczy się gdzie indziej. Klienta pozyskuje się z polecenia znajomych, z którymi odwiedza się te same salony – przy czym dla samego artysty najlepiej byłoby, żeby to były salony, gdzie gospodarz serwuje ciepły posiłek... Jeśli już uda nam się zwabić potencjalnego nabywcę do studia, lepiej nie pokazywać się w fartuchu i z brudnymi palcami. Powinniśmy być ubrani tak, żeby z kolekcjonerem rozmawiać jak równy z równym. Pierwsze wrażenie, jakie zrobimy w takiej sytuacji, jest niesamowicie istotne.

To jak się je robi?

Bez względu na to, czy znajdziemy się w XVIII-wiecznym Paryżu, Petersburgu czy Warszawie, kolor naszego ubrania i nakrycie głowy prędko staną się czytelnym political statement – nie tylko wyrazem przynależności do określonej grupy społecznej, ale i zaangażowania w życie publiczne. To dlatego w czasie rewolucji francuskiej kobiety wpinały sobie we włosy kokardki w konkretnych kolorach albo małe stateczki nawiązujące do triumfów francuskich fregat. Mężczyźni z kolei potrafili „przebierać się” za rojalistów i republikanów. Z tej samej przyczyny sami artyści – choć de facto byli tylko rzemieślnikami – chętnie nosili fraki i wkładali peruki. Pozorowali swoją przynależność do śmietanki towarzyskiej, przebierali się za ludzi światowych.

Ale spoglądając na Jana Piotra Norblina, dla którego przenieśliśmy się dziś do XVIII-wiecznych Łazienek, widzimy raczej lichy fryz.

Rzeczywiście, powinien być bardziej odświętny i „zrobiony”, żebyśmy nie mieli wątpliwości, że podejmuje gości. Ale Norblin – który w oczach historyków sztuki uchodzi za wielkiego artystę i założyciela polskiej szkoły w malarstwie – na żadnym z autoportretów nie wygląda jak osoba światowa. Czasem ubiera się wręcz w sposób niestosowny: na jednym z domowych autoportretów pokazuje się w wyjściowym kapeluszu. Na innym siedzi prawie po ciemku. Przypomina raczej lokaja, dworaka, szeregowego guwernera.

Guwernera?

Życie Norblina to żadne success story. Wyrzucono go ze szkoły w Paryżu, potem przez parę lat bezskutecznie próbował znaleźć pracę we Francji i Anglii. Ostatecznie wylądował w Polsce, gdzie żył pod opieką księcia Czartoryskiego i nie musiał się martwić o dach nad głową. Trzeba jednak pamiętać, że inaczej żyje się wtedy w Paryżu, gdzie spektakle operowe dawano codziennie, a inaczej w Warszawie, gdzie opera jest ledwie raz na tydzień, a jej jakość nie musi być najwyższa.

Obraz

Dla artysty z ambicjami zainstalowanie się w Warszawie, nawet pod skrzydłami księcia, nie musiało być wcale spełnieniem marzeń.

Zarabiał dobrze?

Zarobki też nie były takie, na jakie liczył w młodości. U Czartoryskich był po prostu jednym z kilkunastu guwernerów. Codziennie przez godzinę uczył ich dzieci rysunku, czasem razem z księżną rysował rozmaite pejzażyki i amorki w koszykach róż. Podobnie jego życie wyglądało, kiedy przeszedł na służbę do Radziwiłłów. Ich guwernantka (swoją drogą bardzo ciekawa postać – kobieta, która zostawiła we Francji męża i w Polsce prowadziła samodzielne życie) ­pisała w listach o Norblinie po prostu jako „panu od rysunków”.

To z powodu tych listów zainteresowałeś się Norblinem?

Pochodzę ze wsi nieopodal parku w Arkadii, gdzie zachował się jedyny fresk Norblina. Dorastałem z Norblinem, tak jak w Krakowie dorasta się z Wyspiańskim, a w Łodzi ze Strzemińskim. Kiedy zawodowo zajmowałem się już wiekiem XVIII, to gdy w archiwach nagle trafiałem na to znajome nazwisko, czułem się, jakbym spotkał sąsiada. Miałem dla niego przeznaczony osobny zeszycik, w którym z upływem czasu nazbierało się sporo nieznanych dotąd informacji, przede wszystkim takich, które nie pasowały do tego, co pamiętałem z lat studiów.

Bo jakkolwiek na tego Norblina spojrzymy, jego postać nie pasuje do historii z podręczników. A pisałem o nim głównie przed trzydziestką, w takim formacyjnym okresie, w którym człowiek mierzy się z autorytetami i zaczyna dostrzegać, że nie wszystko musi być tak, jak na studiach powiedział pan profesor, czy jak napisała pani kustosz z muzeum. Czasem projektujemy na artystów rozmaite klisze.

Co z nim zrobiliśmy?

Na przełomie XIX i XX w. historycy sztuki rozpoczęli polowanie na artystę, z którego dałoby się uformować kogoś na kształt ojca założyciela polskiej szkoły malarskiej, protoplastę polskiej nowoczesności. Problem polegał na tym, że większość kandydatów na to stanowisko była skompromitowana. Bacciarelli się nie nadawał, bo był malarzem króla, za którego Polska upadła. Bellotto – ta sama historia. Tymczasem Norblin sympatyzował z Kościuszką, rysował uchwalenie Konstytucji, rozmaite bitwy, scenki z historii Polski. Do tego chętnie prezentował warszawską ulicę, miał żyłkę reporterską. Na jego pracach jest wszystko: Żydzi, pijana szlachta, zabiegani mieszczanie, żebracy, wędrowni aktorzy, chłopki – całe bogactwo postaci i szczegółów.

Nasz ci on?

Właśnie! W Norblinie, który był w gruncie rzeczy nauczycielem magnackich dzieci, a po pędzel sięgał rzadko, zobaczono etnografa zafascynowanego naszym krajem, wręcz gorącego patriotę. Fakt, że był Francuzem, dodawał mu tylko uroku, a nam dumy, wiadomo – „kamień odrzucony przez budujących stał się kamieniem węgielnym”. Już na początku XX w. Norblina ujęto w poczet patriotycznie nastawionych polskich artystów, co w ówczesnym świecie oznaczało po prostu największych.

Gwóźdź do trumny.

Pamiętam taką sytuację: jestem w Muzeum Narodowym, w sali, w której wiszą dwa wielkie i naprawdę pierwszorzędne Norbliny. Obok widzę pary na randkach, które przechodzą niezainteresowane – rzucają okiem i idą dalej, a ja już wiem, co na tych wszystkich obrazach Norblina jest, i nie potrafię zrozumieć, czemu nikogo to nie rusza.

Mamy tendencję do obojętnienia wobec sztuki dawnej, szczególnie takiej, którą już przejął narodowy kanon, albo której tematy wydają się banalne. Spoglądamy znudzeni: o, tu goła baba, tam drzewa, ludzie w parku... Tymczasem w XVIII w. na te same płótna patrzono inaczej – dłużej i uważniej. I dostrzegano na nich rzeczy, których my już nie zauważamy.

Bardzo proszę: drzewa, ludzie, piesek i łabędzie, czyli „Łazienki, widok od strony południowej”, rok 1794. Spróbujmy spojrzeć uważniej.

Zawsze wydawało mi się, że Łazienki są tu namalowane strasznie wysoko, że artysta patrzy na nie z lojkktu ptaka. A potem dotarło do mnie, że przecież widzimy na tej pracy taras widokowy pałacu, z którego król może oglądać świat w ten sam sposób – zatem my również, choć patrzymy na Łazienki z innego miejsca niż król, to patrzymy na nie z wyniesienia, z królewskiej, bardzo elitarnej perspektywy. Norblin gra sobie z widzem, dając mu chwilowe poczucie kontroli i wsadzając go w buty władcy.

A park zamienia się w teatr.

Skądinąd teatr w Łazienkach ma właśnie scenę zbudowaną spadziście, pod kątem. Widz oglądający spektakl, bez względu na miejsce, na którym siedzi, może mieć wrażenie bycia troszeczkę wyżej, niż jest naprawdę.

Obraz

Zresztą w XVIII w. na imprezach wydawanych w ogrodach organizowano osobne, grodzone tarasy, na których wybrana grupka osób mogła podglądać to, co się dzieje na dole. Takie ekskluzywne punkty widokowe dawały uczestnikom zabaw niesamowitą przyjemność – patrzenie z góry było rozrywką elit... Kolejna rzecz: jak obrazy Norblina są według ciebie namalowane?

Hm. Szybko, nonszalancko. Jakby od niechcenia.

No właśnie, takie sprawiają wrażenie. Tymczasem wiemy, że technika, którą malował Norblin, jest bardzo czaso­chłonna. To wszystko musi wyschnąć, farba twardnieje... Ten brawurowy dukt pędzla to pozór i trik ­stanowiący ­konkretny komunikat – wykonanie zostało dostosowane do przedmiotu obrazu. Otóż elity, które Norblin na swoich obrazach pokazywał, ­celebrowały nonszalanckie zachowania, dobre maniery, gesty równocześnie wystudiowane i „naturalne”. Malarzowi z kolei zależało, by elitarny widz nie tylko zobaczył w sztuce swoje odbicie, ale też odnalazł swój etos. Ta brawura, nonszalancja, a zarazem lekkość pędzla Norblina to tak naprawdę lata praktyki. Niby pospieszny szkic, a jednak performans – niewiele różniący się od wystudiowanych, wyuczonych gestów i manier elit.

Wystudiowana hipsterska bylejakość. Oglądajmy dalej.

Norblin w fakturze swoich obrazów często ukrywa przeróżne zgrzyty. Spójrz na te rozdwajające się twarze „Towarzystwa na wycieczce nad jeziorem".

Obraz

Nie sposób stwierdzić, czy one zostały tak zrobione umyślnie, czy z upływem czasu warstwy farby powychodziły przez siebie. Ja sądzę, że Norblin malował ludzi z dwiema twarzami rozmyślnie. Chciał pokazać, że pracując, namyślał się, głowił, zmieniał zdanie. Mamy z tego wszystkiego wywnioskować, że autor „Towarzystwa...” nie jest po prostu rzemieślnikiem, raczej filozofem, intelektualistą, który w każdym namalowanym detalu widzi jakiś powód i sens. W sztuce rokoka ma znaczenie, kto gdzie patrzy, albo jak wysokie i rozbujałe są drzewa namalowane w tle sceny.

W zeszłym roku była wystawa Norblina na Zamku Królewskim w Warszawie.

I pierwszy raz od wielu lat zrobiono badania tych płócien, poprześwietlano obrazy. Okazało się, że mamy na nich często podrysowania, a Norblin bardzo dużo w trakcie pracy zmieniał. Zauważ, że jego obrazy są często naprawdę maleńkie, osiemnaście centymetrów na dwadzieścia parę, niewiele większe od dłoni, a widać na nich trzy czy cztery fazy powstawania – Norblin coś upraszcza, potem ubogaca, dodaje pieska, odejmuje dziecko, potrafi się jednocześnie ruszać w dwóch kierunkach, nieustannie wraca do swoich prac, z czegoś cały czas jest niezadowolony.

Mimo to niektórzy bohaterowie jego obrazów byli konsekwentnie niewidzialni dla historyków sztuki.

I to mi się także wydało niezwykle frapujące. Doskonałym przykładem są ­„Marionetki”, przedstawienie teatrzyku kukiełkowego. Są dwie szkoły interpretacji tego obrazu – wedle jednej widzimy tu tylko marionetki, wedle drugiej – jasełka polskie. Dlaczego „polskie”? Bo jedna z kukiełek to Żyd, stały, antysemicki motyw polskich jasełek w tamtych czasach.

Rokoko wydaje się lekkie i frywolne, dalekie od polityki.

Różowe i koronkowe, prawda? Tymczasem rzeczywistość w XVIII w. jest tak samo dramatyczna jak nasza. Sztuka dawna także przedstawia problemy społeczne, nierówności klasowe. Jest tu anty­semityzm, są żony zdradzane przez mężów albo żony mężów zdradzające, jak choćby we wspomnianej arkadyjskiej „Jutrzence” – stanowiącej alter ego Heleny Radziwiłłowej, chętnie wdającej się w romanse.

Z kolei w sielankowym na pierwszy rzut oka „Towarzystwie na wycieczce nad jeziorem” rybacy chcą jakby złapać w sieci przedstawicieli elit, którzy z nudów przyglądają się ich pracy. Na ­drugim planie majaczy figura brudnego żebraka. To wielkoformatowy obraz, adresowany do elitarnej publiczności, która – jeśli go przyjęła – nie zauważyła w nim niczego niestosownego. A tam przecież kipi od spięć i konfliktów. Właściwie dziwię się, że to się Norblinowi upiekło.

Mało frywolne jest też zainteresowanie Norblina Rembrandtem.

Norblin często przedstawiał się jako Norblin de la Gourdaine, chociaż wcale nie musiał używać podwójnego nazwiska. Nie konkurował przecież z żadnym innym Norblinem o sławę. Nie pochodził też z klasy społecznej, w której używano tego „de”. Zresztą norblinowskie „la Gourdaine” to jest tak naprawdę nigdzie – maleńki wiejski budyneczek, nie ma się czym chwalić. Najpewniej Norblin stworzył sobie ten przydomek naśladując Rembrandta, który był „van Rijn”. Rembrandt, tak jak Norblin, miał niskie pochodzenie społeczne: był ósmym czy dziewiątym dzieckiem młynarza znad Renu. W XVIII w. uchodził za modelowy przykład self-made mana.

Norblin był naśladowcą Rembrandta?

Kopiując Rembrandta często zestawiał ze sobą dwa nazwiska – na górze pisał „Rembrandt”, imitując charakter pisma Holendra, a na dole „Norblin”, już swoim stylem. Dawał przez to jasny komunikat: potrafię robić tak jak on, ale mam autonomię, prowadzę tu sobie artystyczny dialog.

Niedawno znany norblinolog Paweł Ignaczak napisał, że Norblin nie tylko tworzył w stylu Rembrandta, ale też próbował odtworzyć pewne jego efekty, szukał zbliżonego światłocienia, używał podobnego kreskowania. Eksperymentował z warsztatem.

Ja zaryzykowałbym tezę, że poza tym, że próbował tworzyć rzeczy „takie jak Rembrandt”, czy tworzyć „tak jak Rembrandt”, to chciał także być czy zachowywać się jak Rembrandt. Odkryć sposób ruszania się artysty, zrekonstruować dynamikę jego gestu. Trochę na zasadzie aktora, który uczy się roli jakiejś historycznej postaci i od razu mimowolnie zżywa się z nieżyjącym już „oryginałem”.

I jak to wpływa na wizerunek naszego bohatera?

Rembrandt w XVIII w. jest cenionym, ale bardzo kontrowersyjnym artystą – „maluje błotem”, jego obrazy są brudne, chropowate, baby na jego płótnach mają podwójne podbródki, wydają się raczej brzydkie. To, paradoksalnie, pasuje do wrażliwości Norblina, który interesował się życiem ulicy, wałęsającymi się nią żebrakami, miejskim brudem, kalectwem.

Inna sprawa, że u Norblina jest wiele prób zaczepienia widza, prób wciągnięcia go w obraz, zatrzymania jego uwagi. Czasem te próby polegają na narysowaniu czegoś prowokacyjnego, na przykład kogoś sikającego albo wypróżniającego się. To też są bardzo holenderskie zagrania. Zawsze zadziałają na widza, bez względu na to, czy jesteśmy Izabelą Czartoryską czy Konradem Niemirą.

A tutaj na przykład mamy dziecko, które patrzy w naszym kierunku.

Tak na marginesie: wydaje mi się, że Norblin był po prostu niski i stąd ta fascynacja dziecięcym punktem widzenia. Źródeł na temat jego wzrostu jest niestety bardzo mało, potwierdzałaby to może jedna wzmianka. Poza tym jest kilka mglistych poszlak. Natomiast na obrazach Norblina rzeczywiście często pojawiają się dzieci, a w tamtych czasach nie było to wcale popularne.

Obraz

Poza Norblinem było dwóch artystów we Francji, u których stale znajdujemy małych bohaterów – Hubert Robert, od którego zaczęliśmy rozmowę, oraz Jean-Honoré  Fragonard. Odnoszę wrażenie, że Norblin, wprowadzając tych niewielkich bohaterów i umieszczając ich zawsze w roli widzów, chce nas skłonić, żebyśmy i my spojrzeli na świat jak dzieci.

Dlaczego?

Bo one inaczej przyglądają się światu, przede wszystkim uważniej oglądają obrazki. Na pewno nie umknęłoby im, że na gwaszu „Zabawa na lodzie” ktoś upada na pośladki, albo że pochodnia chowa się sprytnie za kapeluszem, tak że nie widzimy samego płomienia, a jedynie efekty światła i ten dym dookoła. To są, jak widzisz, drobniutkie rzeczy, detale, które trzeba bardzo uważnie oglądać. No i trzeba umieć docenić poczucie humoru Norblina, czasem bardzo proste, nawet szczeniackie.

Na przykład wtedy, kiedy jego bohaterowie rozdają sobie klapsy?

Bawią się w jakąś grę, pewnie w tę, którą nazywano ówcześnie „parząca dłoń”. Ten pan najwidoczniej już przegrał i dziewczyna zaraz wymierzy mu klapsa. Poza tym, że to zabawa, mamy tu niezwykle śmiałe odwrócenie ról – dziewczyna będzie miała kontakt z pośladkami mężczyzny! Pamiętaj, że jesteśmy wciąż przed pierwszą falą feminizmu. Kobiety nie tylko nie powinny zachowywać się po męsku, ale też nie powinny z mężczyznami zbyt otwarcie flirtować. A u Norblina są dziewczyny, które ścigają się o miłość, walczą o względy chłopaków. Dla osiemnastowiecznej mentalności te gry i ilustrujące je dzieła sztuki były wentylem wolności – to wszystko symbolizowało życie, dzikość.

A „Taniec piesków” lubisz?

Kochane i słodkie, prawda? Zwierzątka poprzebierane w stroje markizów. Norblin nie jest artystą wybitnym, ale najbardziej mnie w nim porusza to, że mimo zgryźliwości, autoironii i wśród pojawiającego się w jego pracach gorzkiego tonu potrafi znaleźć w sobie pokłady czułości. Namalować zabieganego i zasapanego przechodnia, umęczoną i obwieszoną dziećmi matkę, zwierzaka. W naszych wyobrażeniach o wielkim artyście czułość nie odgrywa znaczącej roli. Czy ktoś oczekiwałby, że Matejko albo Malczewski będą czuli? Artysta narodowy kojarzy nam się raczej z patosem i wielką sprawą. Norblin wymaga porzucenia całej wiedzy, jaką o nim latami gromadziliśmy, i oddania się jego obrazom z autentycznym zaangażowaniem i uważnością. Dziecięcą uważnością. To jest najważniejsza lekcja patrzenia, którą od niego dostajemy. ©℗

Obraz

DR KONRAD NIEMIRA (ur. 1989) jest historykiem sztuki specjalizującym się w kulturze artystycznej Francji i Rzeczypospolitej oraz społecznej historii sztuki XVIII w. Niedawno ukazała się jego książka „Bazgracz. Trzy eseje o Norblinie" (Fundacja Terytoria Książki, 2022).