Nicolas Presl: dla rysownika tekst jest przeszkodą. Usuwając go, otwieram nowe możliwości

Paweł Jasnowski: Wiosną tego roku została opublikowana w Polsce Pańska powieść graficzna „Fabryka”. Lada chwila ukaże się „Boska kolonia”, a pod koniec roku „Le fils de l’ours père” (pt. „Syn swojego ojca”). Mimo to polscy czytelnicy wiedzą o Panu niewiele. Na okładce „Boskiej kolonii” można przeczytać, że „Nicolas Presl urodził się w Vendée w roku 1976, przez krótki czas zajmował się kamieniarstwem, by następnie poświęcić się komiksowi”. Co się rzeczywiście stało, że zajął się Pan komiksem?

NICOLAS PRESL: Rysowałem od zawsze i już w dzieciństwie zajmowałem się komiksem. Rozpocząłem studia na uniwersytecie. Później, oczywiście po to, by zarobić na życie, poświęciłem się kamieniarstwu. Było to bardzo interesujące, pracowałem w Dolnej Normandii, zajmując się XVI- i XVII-wiecznymi dworami. Ta praca dała mi bezpośredni kontakt z kulturowym dziedzictwem, z różnymi formami wielowiekowej tradycji. Był to inny rodzaj studiowania historii sztuki – poprzez bezpośrednią styczność z rzemiosłem. Doświadczenie, jakiego wówczas nabyłem, miało wpływ na moją działalność komiksową. W części moich prac widać upodobanie do sztuki klasycznej: do architektury i ornamentyki. Ostatecznie porzuciłem więc kamieniarstwo, by zgłębiać inne dziedziny, odkrywać inne drogi.

W swych powieściach graficznych wykorzystuje Pan specyficzny sposób opowiadania. Posługuje się Pan wyłącznie obrazami i symbolami. Słowa są nieobecne. Czy to rodzaj przymusu?

 Tak, to formalny przymus. Istotny wpływ na moją twórczość miał francuski pisarz Georges Perec. Posunął on do ostateczności logikę przymusu w pisaniu i podobnie jak inni członkowie OuLiPo (Warsztatu Literatury Potencjalnej) uważał, że rygor może pobudzać, inspirować do tworzenia. W moim przypadku upodobanie do przymusu doprowadziło do rezygnacji z tekstu. Muszę tak skonstruować rysunek, by zawrzeć w nim wszystkie informacje niezbędne do zrozumienia historii. Muszę opowiedzieć o swych postaciach, przedstawić ich losy i charaktery za pomocą samych obrazów. Dzięki temu czytelnik ma duże pole do interpretacji. W pełni satysfakcjonowała mnie także nieobecność tekstu w środku rysunku. Mówiąc wprost: dla rysownika tekst jest przeszkodą, zawadza, spowalnia. Usuwając go, otwieram nowe możliwości. Kompozycja staje się bardziej zwarta.

Dla Pereca przymus był nie tylko stymulatorem, ale także narzędziem, za pomocą którego mówił o tym, co niewyrażalne. Czy i dla Pana niewyrażalne jest istotnym problemem? A może chodzi o uniknięcie językowych klisz?

To trudne pytanie. Pracuję w ten sposób, by opowiadać inaczej. Zostawiam pewną przestrzeń, miejsce, które powinien zająć czytelnik. Chcę w ten sposób uciec od banału i klisz. Bardzo się ich boję. Zmuszając moje postaci do milczenia, próbuję być może obronić się przed kliszami językowymi. Przypomina to nieco udział w dyskusji, w której nie udzielamy jednoznacznych odpowiedzi, rezygnujemy z podsumowania. W ten sposób to czytelnik konstruuje brakującą część. To jego zadanie.

Pana pierwsza książka „Priape” – ukazała się w 2006 r. To późny debiut.

Rysuję od siódmego, ósmego roku życia. Ale początkowo robiłem to wyłącznie dla siebie, później dla kolegów, publikowałem swoje rzeczy w fanzinach. W czasie studiów i przez kilka następnych lat eksperymentowałem z innymi obszarami tworzenia: zajmowałem się malarstwem, rzeźbą, instalacjami. Doprowadziło mnie to do zupełnie innej idei rysowania. Kiedy zdecydowałem się podjąć na nowo i na poważnie działalność komiksową, z której nigdy nie zrezygnowałem, miałem już zupełnie inne wyobrażenie o historiach obrazkowych. Właśnie wtedy pojawił się przymus milczenia. Musiałem mieć 25 albo 26 lat. Podjąłem wiele prób, zanim doszedłem do „Priape”. Wcześniej powstał komiks ­„Le fils de l’ours père”, który ukazał się dopiero w 2010 r. Mam jeszcze przynajmniej 200 plansz, które zrobiłem przed 2006 r., a które nie zostały nigdy opublikowane. Posłużyły mi do wypracowania mojego „niemego języka”.

Wspomniał Pan o upodobaniu do sztuki klasycznej, architektury i ornamentyki. Jest to szczególnie widoczne w „Boskiej kolonii”. Ale czerpie Pan z wielu tradycji – malarskich, literackich i architektonicznych. W „Priape” pojawiają się odwołania do Sofoklesa, tragedii greckiej; w „Boskiej kolonii” do Dantego, Biblii i mitologii grecko-rzymskiej, a także Hieronima Boscha i architektury renesansowej; w „Fabryce” do klasycznych antyutopii, „Don Kichota”, Picassa, Grosza i Picabii. Pański niemy język jest oryginalny i zachwycająco elastyczny. Mimo obciążenia taką ilością aluzji funkcjonuje sprawnie. Czy jednak nie obawiał się Pan na początku o jego czytelność? 

Wypracowałem język podobny do mnie samego, odpowiada moim przekonaniom i wymaganiom. Nie myślałem o odbiorcach... A jednak uważam, że moje powieści graficzne są przystępne. Czyta się je szybko, ale potem trzeba do nich wrócić. Chciałem stworzyć taki sposób opowiadania, który zapraszałby czytelnika do drugiego odczytania, żeby zwiększyć przyjemność lektury. Moja publiczność we Francji jest niewielka i składa się przede wszystkim z klasycznych czytelników komiksów.

Jaka rolę odgrywa w Pańskich dziełach sztuka?

W części moich książek sztuka symbolizuje wolność słowa czy nawet ogólniej: wolność wyrażania siebie. Sztuka jest symbolem wolności. Historia zachodniej sztuki jest historią nieskrępowanej wolności, szaleńczej zuchwałości, zmieniającej sposób widzenia świata. „Fabryka” opowiada o społeczeństwie, w którym nie ma miejsca na sztukę. To ostateczne pogwałcenie praw człowieka, odebranie mu możliwości ekspresji, możliwość odczuwania za pośrednictwem muzyki czy obrazu. Pozbawienie człowieka tych uczuć jest czymś okropnym! W „Boskiej kolonii” zaś sztuka odgrywa rolę przepowiedni, jak gdyby przeznaczenie bohatera było związane z konkretnym obrazem... Ale to tylko sztuczka narracyjna.

Powracającym często u Pana motywem jest okrągłe oko, a mówiąc ściślej: postać z okrągłym okiem. W „Le fils de l’ours père” jest to ojczym głównego bohatera, w „Fabryce” postać w weneckiej masce i Don Kichot, w „Boskiej kolonii” kapłan, w „Priape” filozof. Ta postać zapowiada punkt zwrotny narracji. 

Okrągłe oko jest figurą wtajemniczenia. Wspomniane postaci posiadają określoną wiedzę o świecie. W ostatniej z moich książek okrągłe oko jest atrybutem ukochanej osoby, która umiera. We wspomnieniu bohatera powraca z okrągłym okiem. W ten sposób chciałem stworzyć wokół odchodzącej do świata zmarłych postaci pewną aurę. Uznałem za konieczne włączyć ją do grona wtajemniczonych.

W „Le fils de l’ours père”, bolesnej opowieści o poszukiwaniu tożsamości i zakorzenienia w świecie, posługuje się Pan także symbolem drzewa, które wiąże się właśnie z tożsamością. 

Drzewo mieści w sobie wiele znaczeń, część z nich wykorzystuję. W przywołanym komiksie symbolizuje proces wychowywania adoptowanego syna przez ojca. Staje się miejscem, w którym rodzi się sens. Za jego pośrednictwem syn uświadamia sobie, że swą tożsamość zawdzięcza wychowaniu. Syn konstruuje swą tożsamość, identyfikując się z matką i ojczymem. Ale musi także zaakceptować swe „zwierzęce pochodzenie”, musi je „przetrawić”, przepracować pewien problem. Powoli dociera do niego, że jest dzieckiem tych, którzy go wychowali, a nie tego, kto dał mu życie; że krew płynąca w jego żyłach ma mniejsze znaczenie niż odebrane od innych wychowanie. Pomaga mu w tym sztuka, która umożliwia pracę nad sobą, choć nie pozwala na wyjście z impasu. Być może tylko miłość może przywrócić stabilność.

Wspominam o tym nie bez powodu: problem tożsamości jest obecny we wszystkich Pana książkach. Czy te paraboliczne opowieści są choć odrobinę autobiograficzne?

Tak, z pewnością moja osobista historia jest wpisana w każdy z komiksów, ale z drugiej strony wszystkie postaci zostały zmyślone, więc są ode mnie różne. Problem tożsamości rzeczywiście mnie interesuje. Uważam za coś pasjonującego dociekania na temat sposobu, w jaki kształtuje się podmiot, i wpływu, jaki ma to na jego decyzje. Stawiam rozmaite pytania, np.: dlaczego mój Priape jest homoseksualistą; dlaczego człowiek decyduje się ratować poniżonych; jak wyrasta się w zmechanizowanym świecie; jak chrześcijanin może żyć złudzeniami, pozostając w zgodzie ze swoją religią?

Tożsamość Pańskich bohaterów jest często źródłem bolesnego doświadczenia, odrzucenia i stygmatyzacji. W „Fabryce” pojawia się chłopiec z pewnym fizycznym defektem, który może być figurą Żyda, ale nie tylko: jest także więźniem systemu i historii. 

Często opowiadam o niedogodnościach bycia odmieńcem (zwłaszcza w pierwszych książkach). Trudno mi zaakceptować sytuację, w której ktoś jest odrzucany ze względu na swą inność. Wydaje się, że to zgrany temat, ale przecież otaczają nas pełni resentymentu ludzie, którzy są gotowi wydać wyrok z byle powodu. Odczuwam przemożną potrzebę zamanifestowania sprzeciwu wobec tego rodzaju myślenia i działania.

Pańskie prace są tak głęboko zanurzone w kulturze, że ich odbiorcami mogą być również (a może przede wszystkim) czytelnicy, którzy nie interesują się komiksem.

Z pewnością. Moje pierwsze książki wymagają pewnej ogłady literackiej, ale mam nadzieję, że nawet ktoś, kto jej nie posiada, będzie czerpał przyjemność z ich lektury. Teraz pracuję w inny sposób. Moja ostatnia książka, niedawno wydana we Francji, jest współczesną historią, w której odwołania odgrywają marginalną rolę.

A czy komiksy innych autorów miały na Pana wpływ? Czy śledzi Pan to, co się obecnie ukazuje?

Czytałem wiele komiksów w dzieciństwie i młodości. Miały istotny wpływ na moją pracę, ale z czasem zacząłem się od tych determinacji wyswobadzać. Nie znam wielu nowości, ponieważ na co dzień mieszkam w Bułgarii, gdzie komiks praktycznie nie istnieje. Jestem jednak przekonany, że medium komiksowe stało się dziś bardziej dojrzałe, można za jego pomocą znacznie więcej powiedzieć. Niestety, komiks często postrzegany jest jako sztuka drugorzędna. Niesłusznie.  

PAWEŁ JASNOWSKI jest judaistą i krytykiem, doktorantem Instytutu Judaistyki UJ. Publikuje regularnie w „Twórczości”, „Nowych Książkach” i „Rymsie”.